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Großtaten im Lieblingsfach

kulturchronist — 2008-11-17T09:21:00Z

Mozarts Vesper (KV 339) und Requiem (KV 626) als Marksteine der Kirchenmusik

Beitrag im Programmheft der Bachakademie zum zweiten Akademiekonzert der Saison 2008/09 (15./16.11.2008)

Über Wolfgang Amadeus Mozarts Einstellung zur Kirchenmusik ist viel gestritten worden. Die weit über Musikologenkreise hinaus einflussreiche Mozart-Biografie von Wolfgang Hildesheimer stellte 1977 das Verdikt in den Raum, Mozart sei eben beim Komponieren seiner Kirchenmusik »so ganz bei der Sache selbst nicht gewesen«. Gut ein Jahrzehnt später machte H. C. Robbins Landon die Musikwelt mit einem bis dahin kaum zitierten Brief der Witwe Constanze Mozart bekannt, die lange nach dem Tod ihres Mannes, am 31. Mai 1827, dem Abbé Maximilian Stadler aus ihrer Sicht »die wahre Geschichte des Requiems« erzählte und bei dieser Gelegenheit Mozart zitierte: »dass er diese Arbeit (nämlich die von Anonymus bestellte) mit größtem Vergnügen unternehme, indem dieß sein Lieblingsfach sey, welches er auch mit einem solchen Fleiße machen und componiren werde, dass seine Freunde und Feinde es nach seinem Tode studieren werden«. Mit Lieblingsfach ist die Kirchenmusik gemeint jene Kirchenmusik, die Mozart in seinen rund zehn Jahren als Angestellter des Salzburger Fürsterzbischofs Colloredo eine scheinbar lästige Pflicht gewesen sein soll und die er in seinen letzten zehn Lebensjahren als freischaffender Komponist mit zwei groß angelegten, unvollendeten Werken und einigen kleineren Stücken bedacht hat.

Ganz so einfach ist die Sache also nicht. Der Mozartforscher Ulrich Leisinger hat darauf hingewiesen, dass Mozart sich einerseits nach seinem Weggang aus Salzburg mehr mit Kirchenmusik befasste als lange Zeit angenommen und er andererseits im an sich verhassten Anstellungsverhältnis bei Colloredo ab 1772 zunächst gar nicht explizit zur Komposition geistlicher Werke verpflichtet gewesen war. Erst nach seiner Rückkehr von der unglückseligen Reise nach Mannheim und Paris 1779, als er sich dem Erzbischof erneut andienen musste, schrieb ihm dieser in den Vertrag, er habe »den Hof und die Kirche nach Möglichkeit mit neuen von Ihme verfertigten Kompositionen« zu versorgen. Aber die Formulierung »nach Möglichkeit« lässt darauf schließen, dass die bis zum Ende der Salzburger Verpflichtungen knapp zwei Jahre später komponierten Werke, darunter die Vesperae solennes de Confessore kv 339, nicht nur lästige Pflichtübungen gewesen sind. Dass diese Werke die Nachwelt irritiert haben, hat mit ihrer historischen und lokalen Verortung zu tun: »Die Salzburger Kirchenmusik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist fast durchweg freundlich, fast extrovertiert zu nennen und damit perfekt auf den gediegenen Prunk der barocken Bauten abgestimmt« (Leisinger).

Diesen Prunk wollte der ambitiöse Reformer Colloredo allerdings im Gottesdienst nicht mehr gespiegelt sehen, was die Kirchenmusik in enge Schranken wies: Mozart hat sich über die maximale Länge von einer Dreiviertelstunde für eine ausgewachsene Messe mit vollem Orchester bitter beklagt. Somit wirkte Mozarts Salzburger Kirchenmusik auf viele Nachgeborene gewissermaßen eilig, zumal die umfangreichen Texte teils überlappend gesetzt werden mussten, und in der daraus folgenden flotten musikalischen Gestaltung leichtgewichtig.

Herrschaftlich schwungvoll: Die Vesperae solennes de Confessore

Die Vesper ist als Stundengebet (Offizium) ein Teil des Breviers und in diesem die Hore (Stunde) des kirchlichen Abendgebets. Schon im Mittelalter wanderte sie vom späteren Abend zum Nachmittag, wurde von einer Nacht- zu einer Tageshore und um drei Uhr nachmittags gefeiert. Der Messe zwar nachgeordnet, hatten die Vesperfeiern ein beträchtliches Gewicht innerhalb des komplexen Systems von Gottesdiensten, das zur Mozartzeit in Salzburg in Gebrauch war. Auch die Vespern waren, je nach Feiertag, in ihrer Bedeutung abgestuft von einfachen Feiern mit nur zwei Geistlichen ohne Zelebranten bis hin zu vom Bischof gelesenen Gottesdiensten und prunkvollen Wallfahrten, die auch der Reformer Colloredo zumindest im Grundsatz beibehielt: »Es ist anzunehmen, dass auch die feierlichen Vespergottesdienste in ihrem Rang zwar nicht gemindert, aber wohl zeitlich verkürzt gestaltet worden sind« (Ulrich Haspel). Auch die Besetzungsstärke der gottesdienstlichen Musik und sogar die Verteilung der Ausführenden im Salzburger Dom hing von dem Rang des jeweiligen Feiertages ab.

Der Textbestand, der zur Vesper in musikalischer Komposition erklang, war indes recht einheitlich eine je nach Anlass leicht differierende Folge von Psalmen sowie das Magnificat, der Lobgesang Marias aus dem Lukas-Evangelium. Die von Mozart hier in Musik gesetzte Psalmenfolge (nach damals üblicher Zählung Ps. 109112 sowie 116) deckt sich mit dem nachträglich von fremder Hand hinzugefügten Titel der 1780 komponierten zweiten Vesper des Komponisten, de Confessore (gemeint ist ein Bekennerfest zu Ehren eines Glaubenszeugen, der aber kein Märtyrer war), während solennes die Besetzung mit Trompeten und Pauken meint, die in der Regel den Ecksätzen (Dixit Dominus und Magnificat) vorbehalten blieb. Da es Vespergottesdienste gab, in denen nur diese beiden Sätze von Chor und Orchester (figuraliter) musiziert wurden, ist auch Mozarts Vesperae solennes de Confessore keine im zyklischen Sinne mehrteilige Komposition, sondern eine Folge von Einzelstücken, die selbst bei vollständiger Aufführung von anderen liturgischen Elementen durchbrochen wurde. Es war nicht einmal ungewöhnlich, dass man in einer Vesper auf solche Einzelstücke verschiedener Komponisten zurückgriff.

Es verwundert daher nicht, dass selbst der am Ende jedes Psalmes und des Magnificats wiederkehrende Vers »Ehre sei dem Vater«, die sog. kleine Doxologie, nicht etwa in einheitlicher Gestalt erklingt, sondern aus dem musikalischen Material des jeweiligen Einzelsatzes entwickelt ist. Gegenüber der im Vorjahr, 1779, entstandenen Vesperae de Dominica kv 321 ist die Vesperae solennes de Confessore kv 339 musikalisch einheitlicher gestaltet, setzt weniger auf Kontraste als auf Homogenität, vermittelt die Haltung schlichter Andacht. Die Gelegenheit, in einer Vesperkomposition sein vielfältiges Können in verschiedenen, von der Tradition vorgegebenen Satztypen zu zeigen, wusste Mozart zu nutzen. Er selbst schätzte seine beiden Vesperkompositionen offenbar als bedeutend genug ein, um sie später in Wien dem einflussreichen Baron Gottfried van Swieten vorzustellen.

Im schwungvollen, herrschaftlich glänzenden Dixit Dominus schafft Mozart eine feste inhaltliche Struktur durch musikalisch korrespondierende Vertonungen verwandter Textbestandteile, paarweise Vertonungen von Psalmversen und Hervorhebung zentraler Begriffe. Die schon im ersten Takt erklingende Figur der Violinen zieht sich durch das ganze, dadurch sehr geschlossen wirkende Stück. Mozart hat hier die musikalische Einheitlichkeit einer eher kleinteiligen Textausdeutung vorgezogen. Confitebor tibi zeigt musikalisch ebenso wie bereits Dixit Dominus die Verwandtschaft mit dem Choralgesang, dessen Verse durch instrumentale Überleitungen klar abgegrenzt werden. Hier wechseln sich Tutti und Solisten großflächig miteinander ab, womit Bekenntnis und Lobpreis einerseits und die Wiedergabe der göttlichen Heilstaten andererseits abgegrenzt werden. In Beatus vir setzt Mozart erneut auf einheitliche musikalische Charakteristik und weniger auf die kompositorische Ausdeutung von Textdetails. Die Grundtonart wird nur kurzzeitig verlassen, was dem Stück eine große Stabilität verleiht.

Hervorzuheben ist die kunstvoll strenge, polyphone Gestaltung des neunten Verses (»Peccator videbit«). Ist Beatus vir ein lebhafter Konzertsatz, so stellen die folgenden Teile Laudate pueri und Laudate Dominum ganz im Sinne der Vespertradition ein gegensätzliches Paar dar: Laudate pueri ist als Fuge ein streng gefasstes, kontrapunktisches Stück und hat deutliche Anklänge an eine traditionelle Kyrie-Vertonung; Laudate Dominum hingegen ist ein pastorales, inniges Idyll im modernen musikalischen Tonfall. Auffällig ist in der Doxologie in diesem Satz das Zusammenwirken von Solosopran und Chor diese Erweiterung des Chortutti um eine fünfte Stimme ist vor Mozart nicht bekannt gewesen. Das groß angelegte Magnificat entfaltet nochmals Mozarts ganze Meisterschaft in der individuellen Adaption traditioneller Modelle: »Die musikalisch großflächige Zusammenziehung einzelner Verse, selbst der beiden sich für eine individuelle Gestaltung anbietenden Verse 6 und 7, verlagert die Textausdeutung auf eine andere Ebene. Es steht nicht mehr das einzelne bildhaft auskomponierte Wort im Vordergrund, vielmehr lässt die gleich bleibende Gestaltung hinsichtlich der Satzart, rasch wechselnder Harmonik und der zusammenbindenden teilweise chromatisch absteigenden Linie g-f-e-dis-d-cis-c des Generalbasses (T. 3342) die größeren Zusammenhänge in den Vordergrund treten« (Haspel). Das Magnificat deutet auch auf das Einleitungsstück Dixit Dominus zurück und verdeutlicht somit das Gewicht der Vesper-Ecksätze, ohne den Anspruch auf den ersten Rang in inhaltlicher wie liturgischer Hinsicht aufzugeben.

Mozarts Requiem eine komplizierte Geschichte

1827 also hatte Constanze Mozart, wiederverheiratete und erneut verwitwete Frau Nissen, »die wahre Geschichte des Requiems bekannt« machen wollen. Auch in besagtem Brief gab sie nicht zu, dass ihr Mann zu Lebzeiten das Requiem keineswegs beendet hatte Constanze erwähnt en passant, dass Franz Xaver Süßmayr »Trümmer von Mozart« hätte gefunden haben können (mit der Einschränkung, dass das Requiem auch in diesem Fall »nur Mozarts Arbeit« wäre später sollte ausgerechnet Süßmayr erklären, das Requiem sei »ja kaum wirklich ein Werk von Mozart zu nennen«!), aber sie erzählt dem Abbé Stadler auch, dass »ichs Eyblern angetragen habe, es fertig zu machen«. Diesen Joseph Eybler, »ein Freund Haydns und Protégé Mozarts« (so Robbins Landon), hat womöglich Mozart bei der Niederschrift assistiert, als dieser nicht mehr schreiben konnte, und ihn zog Constanze laut eigener Aussage nur deswegen vor, weil sie auf Süßmayr im entscheidenden Moment »böse« war (»ich weiß nicht warum«, fügt sie hinzu). Wieviel Eybler zu Mozarts Noten hinzugefügt hat, bevor er die Partitur an Constanze zurückgab und diese schließlich doch Süßmayr weiterkomponieren ließ, ist nicht vollständig aufzuklären. Constanze Mozart hätte sich wohl nicht erlauben dürfen, der Außenwelt und namentlich dem Auftraggeber Graf Franz von Walsegg von Beginn an kundzutun, wie wenig vom Requiem ihr Mann tatsächlich hatte vollenden können schließlich war das Werk auch eine Einnahmequelle für die keineswegs wohlhabende Witwe. Später drohte Gesichtsverlust der Schwindel wurde nicht mehr eingestanden. »Die Partitur des Requiems, wie sie dann Walsegg überreicht wurde, bestand aus dem Anfang des Introitus (Requiem aeternam) in dem von Mozart vollendeten Autograph mit Süßmayrs gefälschter Signatur, dem Kyrie in Mozarts autographischer Skizze, ergänzt von Freystädtler und Süßmayr, und dem von Süßmayr kopierten oder komponierten Rest des Werkes« (so Robbins Landon). Ein neuer Name taucht auf: Franz Jakob Freystädtler war ein als Kopist beschäftigter Mozart-Schüler, wobei einige Forscher davon ausgehen, auch er habe einige kreative Noten zum Requiem beigetragen. Die falsche Signatur indes Süßmayr fälschte Mozarts Unterschrift und schrieb zu allem Unglück auch noch die Jahresangabe 1792 dazu ist nur ein weiterer Spiegelstrich in einer verwirrenden Entstehungs- und Wirkungsgeschichte, die in ihrer Verquickung von privater Not und künstlerischer Unzulänglichkeit einerseits beinahe peinlich erscheint, andererseits jedoch zum bis heute unbestrittenen Nimbus von Mozarts Requiem als rätselumstricktem Monument der Hochkultur beigetragen hat.

Zum Gedenken: Das Requiem an sich

Auch die Totenmesse, nach den ersten Worten des Introitus zumeist Requiem genannt, entstammt einer komplexen, tiefengestaffelten Liturgie. Die Textgestalt, die von zahlreichen Komponisten in Musik gesetzt worden ist, überschneidet sich in jenen Teilen mit dem Ordinarium missae, die auch in einer Totenmesse am rechten Platz sind: Kyrie, Sanctus mit Benedictus, Agnus Dei. Lobpreis und Bekenntnis, also Gloria und Credo, erscheinen im Requiem nicht, dafür am Beginn (Introitus) die titelgebenden Worte »Requiem aeternam dona eis, Domine« und am Ende die Communio (»Lux aeterna luceat eis«). Der intensivste Teil ist die Sequenz, beginnend mit »Dies irae, dies illa« und mit viel Text ausgestattet, gefolgt vom Offertorium (»Domine Jesu«). Darüber hinausgehende Textteile, die in den Vertonungen der umfangreicheren Missa pro defunctis, z.B. bei Giuseppe Verdi, erscheinen, sind Pie Jesu (im Anschluss an das Sanctus), das Responsorium Libera me und die Antiphon In paradisum (bei der Grablegung) Mozart hat diese, damaligem Brauch gemäß, nicht zur Komposition vorgesehen. Auch in einer Zeit, in der die Rahmen der Liturgie brüchig werden und ein Requiem öfter im Konzert als in einem Gottesdienst zu erleben ist, vermag der alte Text vor allem zu beeindrucken, weil er die Trauer um einen einzelnen Menschen, für den das Requiem gelesen oder gespielt, für den gebetet wird, mit ganz allgemeinem Gedenken an den Tod verknüpft, an dessen Schrecknisse, aber auch an die tröstliche Gewissheit zumindest für den Gläubigen, dass dieser Tod weder Abschied noch Schlusspunkt bedeuten muss: »Das Requiem [markiert] den Tod des Einzelnen und ist damit zugleich ein Memento mori für die Gemeinschaft der Lebenden. [] Der Gemeinschaftsgedanke eint die Lebenden im Gedächtnis aller Verstorbenen« (Klaus Manger).
Gerade in der Sequenz im liturgischen Rahmen an zentraler Stelle angesiedelt durchschreitet der gedenkende Hörer, den Weg vom Schrecken zum Trost und findet von der Beschreibung des Gerichtes und der Wendung zum Ich (»Quid sum miser dunc dicturus«) wieder zur allgemeinen Aussage (Lacrimosa, wo ein weiterer Beitrag zum besonderen Nimbus des Mozart-Requiems der Komponist seine letzten eigenhändigen Noten schrieb). Es ist also kein Zufall, dass gerade die Sequenz in den meisten Vertonungen ein Höhepunkt ist, verdichtet doch dieser Teil der Totenmesse am stärksten die Wechselwirkung zwischen individuell ausgerichteter Trauer und dem allgemeinen Bedürfnis nach Trost und Beistand.

Zwischen Nimbus und nüchterner Betrachtung

Mozarts letztes Lebensjahr war von reichlich Arbeit geprägt: 1791 komponierte er zwei große Opern (La clemenza di Tito und Die Zauberflöte), drei Konzerte und mehrere kleiner dimensionierte Werke. Am 9. Mai erhielt er eine unbezahlte Position am Stephansdom: Als Domkapellmeister-Adjunkt konnte er sich Hoffnungen auf die Nachfolge des Stelleninhabers Johann Leopold Hoffmann machen, wozu es allerdings nicht mehr kam. Man kann die Bewerbung zwar als Sicherheitsbedürfnis einschätzen, aber Mozart war insgesamt nicht schlecht im (freiberuflichen) Geschäft. Die Absicht, erneut eine feste kirchliche Position zu bekleiden, könnte also durchaus auf ein gestärktes Interesse an der Kirchenmusik, dem »Lieblingsfach«, deuten. Im Umfeld des Requiems komponierte Mozart ein Juwel der geistlichen Musik, das Ave verum KV 618 allerdings schrieb er in dieser Zeit ebenso eine Kleine Freimaurer-Kantate (KV 623). Die Arbeit an dem im Sommer durch Graf Walsegg erteilten Requiem-Auftrag blieb immer wieder liegen, erst im Herbst fand Mozart Zeit dafür.
Mozarts Requiem erscheint in mehrfacher Hinsicht archaisch und ist damit nicht unbedingt typisch für Mozart, der das Werk denn auch in der bei ihm selten verwendeten Tonart d-Moll konzipierte. Dieser eigentümliche Charakter ergibt sich durch den mehrfachen Bezug auf Traditionen insbesondere der barocken Kirchenmusik im Zusammenspiel mit der ebenfalls für Mozart eher ungewöhnlichen, dunkel timbrierten Instrumentation des Werkes. Schon im Introitus ist ein Motiv von Georg Friedrich Händel eingearbeitet: Mozart hat Elemente der instrumentalen Einleitung und des Choreinsatzes dem Funeral Anthem (The ways of Zion do mourn, hwv 264) von 1737 entnommen. Den Einsatz des Solosoprans (»Te decet hymnus«) innerhalb des Introitus orientiert Mozart am tonus peregrinus, einer überlieferten liturgischen Melodie. Auch der folgende Einsatz des Chores mit dem anschließenden instrumentalen Motiv (»Exaudi«) ist in seiner Kombination von rufendem Exclamatio-Charakter und punktierter Rhythmik ein traditionsorientiertes Element. Als weiteres Beispiel für diesen Aspekt von Mozarts und Süßmayrs Komposition kann das Offertorium dienen, in dem das Hostias bei der Textwiederholung responsorial angelegt und der Text »Quam olim Abrahae« als Fuge komponiert ist.

Rhetorische Figuren aus der kirchenmusikalischen Tradition spielen auch in der Sequenz eine wichtige Rolle, die mit ihrem umfangreichen und bildhaften Text den Komponisten besonders herausfordert. Diesen Abschnitt des Requiems hat Mozart bis zu den ersten Takten des abschließenden Lacrimosa detailliert hinterlassen, was dem Vervollständiger wertvolle Hinweise auf die beabsichtigte Fortführung des Werkes gibt. Dass Mozart den Chorsatz und den Instrumentalbass als erstes ausgearbeitet hat, haben die Bearbeiter, nämlich Eybler der aufgab, als es gewissermaßen brenzlig wurde und er Mozart schöpferisch hätte ergänzen müssen und Süßmayr unterschiedlich gedeutet. Während Eybler in seinen Ergänzungen am Beginn der Sequenz offenbar eine rhythmische Kontrastierung des Chorsatzes und damit einen Widerpart zu diesem anstrebte, hat sich Süßmayr in seiner Orchestrierung stark am von Mozart notierten Chorsatz orientiert und die Komposition eher durch Entscheidungen zur Instrumentation angereichert. Dass schon diese Feststellung durchaus nicht eindeutig ist im Confutatis verhält es sich bereits anders zeigt die Problematik des Vervollständigens gleichsam vom ersten Moment an.

Wie genau Mozart inhaltliche Aspekte des Requiems verinnerlichte und musikalisch akzentuierte, zeigt sich in der Sequenz nicht nur an der durchaus dramatisch angelegten und dennoch immer wieder Traditionen aufgreifenden musikalischen Textausdeutung. Auch den Wechsel der Perspektive im Text das erstmalige Auftauchen des Ich hat Mozart höchst sensibel vertont. Herrschen in den ersten Abschnitten der Sequenz einerseits rhetorisch-musikalische Figuren, andererseits Elemente von Tonmalerei (wie bei »Tuba mirum«), steht der hilflos fragende Mensch (»Quid sum miser dunc dicturus«) gleichsam alleine im Mittelpunkt, indem zwar harmonisch der Ausgangspunkt des Abschnittes wieder erreicht wird, durch die aussagekräftige Begleitung der Streicher, die wiederum auf rhetorische Seufzerfiguren zurückgreift, eine ganz eigene musikalische Atmosphäre um diesen einsamen Menschen herum geschaffen wird. Auf ähnliche Weise hebt sich das Lacrimosa aus der immer wieder zwischen Furcht und Majestät pendelnden Sequenz heraus die Kombination zwischen zurückhaltender Gesangslinie, Seufzerfiguren und der Rhythmik eines Wiegenliedes ist höchst eindrucksvoll und berührend dass Mozart ausgerechnet hier die Feder aus der Hand genommen wurde, mag man kaum nüchtern betrachten.

Beherzt hat der damals 25-jährige Franz Xaver Süßmayr den folgenden, größeren Teil der Requiem-Vertonung »allein« übernommen, wobei wohl nicht abschließend geklärt werden kann, wie viele der von Constanze so genannten »Trümmer« Mozarts ihm zur Verfügung gestanden haben. Bei allem Anlass auch zu Kritik hat Süßmayr durch eigene Kreativität und geschickte Verknüpfung mit der von Mozart in den fertigen Abschnitten vorgegebenen Konzeption sowie aus dieser entnommenen kompositorischen Details eine Fassung mit gewisser Verbindlichkeit vorgelegt, die nicht ohne Grund jahrhundertelang auch verschiedene spätere Bearbeitungen überlebt hat. Vorgaben der Tradition erleichterten Süßmayr die Vervollständigung: Dass einerseits Introitus/Kyrie und andererseits Agnus Dei/Communio korrespondieren, war (laut Süßmayr) von Mozart vorgegeben und leuchtet ein. Weitere, eher im musikalischen Detail angesiedelte Zusammenhänge stellte Süßmayr zwischen Domine Jesu und Recordare sowie zwischen Sanctus und Dies irae her. Harmonisch setzte er das Offertorium als am weitesten von der Grundtonart entfernten Abschnitt; auffällig ist in dieser Hinsicht jedoch vor allem die in verschiedenen Tonarten stehenden Hosanna-Fugen nach dem Sanctus bzw. dem Benedictus.

Der lange Gebrauch dieser überlieferten Fassung hat Mozart und Süßmayr verschmelzen lassen und ihr eigenständigen Werkcharakter verliehen. Das »ästhetische Unbehagen« (Bernd Edelmann) ist dennoch geblieben vielleicht auch auf Vorbehalten gegenüber Süßmayr fußend, den man zweifellos zu den Kleinmeistern zählen muss. Mozarts Requiem blieb vor allem im kollektiven Bewusstsein der wissenschaftlichen Forschung eine offene Wunde, die wenn nicht Heilung, so doch Behandlung erfordert. Robert Levin hat in seiner von der Internationalen Bachakademie Stuttgart in Auftrag gegebenen und zum Mozartjahr 1991 erstmals aufgeführten Ergänzung die aufführungspraktische Tradition der Süßmayr-Fassung ausdrücklich respektiert und möglichst wenig retuschiert, um die Komposition dem »mozartischen Charakter, Gefüge, Stimmführung, Verlauf und Struktur« anzunähern. Levins Veränderungen in Süßmayrs Instrumentation orientieren sich an Mozarts sonstiger Kirchenmusik und haben bessere klangliche Transparenz zum Ziel. Hervorzuheben sind die Amen-Fuge am Ende des Lacrimosa und die Tonartenänderung beim zweiten Hosanna, die eine neue Überleitung aus dem Benedictus erforderlich machte. Während Levin sich hier auf die Praxis der Mozartzeit bezieht, in der unterschiedliche Tonarten dieser textlich identischen Abschnitte nach dem Sanctus bzw. dem Benedictus nicht vorkamen, ist die Verwendung und Ausarbeitung der Amen-Fuge auch eine Entscheidung für eine erneuerte Einteilung des Werkes.

Skizzen zu dieser Fuge wurden in den Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts entdeckt, sie erscheint in unterschiedlicher Verwendung und Ausarbeitung in den Requiem-Fassungen von Richard Maunder und Duncan Druce. Robert Levin, der jene Skizze bereits 1966 ausgearbeitet hatte, sieht die Fuge am Ende des Lacrimosa (wo Süßmayr nur ein unscheinbares Amen anschloss) nicht nur als musikalische, sondern auch als formale Entscheidung: Die gemäß der liturgischen Praxis fünf Großabschnitte Introitus/Kyrie, Dies irae, Offertorium, Sanctus sowie Agnus Dei/Communio werden nun jeweils von ausgedehnten Fugen beschlossen, das Werk in fünf markant abgegrenzte Teile gegliedert. Weitere Entscheidungen Robert Levins betreffen die tonale Disposition im Sanctus, die Proportionen der Hosanna-Fugen sowie die Textverteilung in der Schlussfuge »Cum sanctis tuis«. Robert Levins Fassung hat sich seit ihrer ersten Aufführung vor nunmehr über siebzehn Jahren als gewichtige Alternative erwiesen, die an die Süßmayr-Version in der Praxis durchaus heranreicht. Helmuth Rilling als anfangs wichtigster Werber für die Levin-Fassung hat deren Vorzüge und ihren Respekt vor Süßmayr so beschrieben: »Süßmayrs Ergänzung ist vom 19. Jahrhundert bis heute vielfach kritisiert worden. Dennoch bleibt ihr das unbestreitbare Verdienst, Mozarts letztes Werk der Nachwelt erhalten zu haben. () Ich habe Robert Levins Bearbeitung des Requiems inzwischen oft musiziert. Ich habe sie lieb gewonnen; sie scheint mir in der Nachzeichnung der Werkstruktur deutlicher und in ihrem Geist mozartischer«.

Die Spannung zwischen der Legende von Auftrag und Entstehung, dem auf dieser beruhenden Nimbus des Werkes und dem Umgang damit in der Aufführungspraxis verleiht Mozarts Requiem zweifellos eine spezielle Dimension über die Musik hinaus. Zwei abschließende Zitate mögen dieses Spannungsfeld kennzeichnen. Norbert Bolin setzt Ursache und (Nach-)Wirkung in einen nüchternen Zusammenhang: »Behutsam, wie sich zu Beginn des Requiems die Instrumentalstimmen dem Dunkel ihrer Tiefe entwinden und später gemeinsam mit dem Chor flehentlich zu Gott um Ruhe für die verstorbenen Seelen bitten, so mussten in der Vergangenheit auch die einzelnen Schichten der Mythenbildung um das Requiem abgetragen werden. Bis auf ihren enttäuschend diesseitigen Kern ist heutzutage die mythisch-numinose Legende um Auftrag und Entstehung von Mozarts letztem Werk reduziert: Nicht Gottes Todesengel, sondern ein unbekannter Bote erteilt den Auftrag. Mozart komponiert sein Requiem nicht allein im Bewusstsein des herannahenden eigenen Todes, vielmehr bestellt Franz Graf von Walsegg-Stuppach die Totenmesse zum Gedenken an seine verstorbene Gattin. Nicht Mozart selbst gilt vorerst als Komponist, sondern der Besteller des Werkes, der es unter seinem Namen auch kopieren lässt.« Und aus einer anderen Perspektive versucht Cees Noteboom den Nebel von Rezeption und Wirkung zu durchdringen: »Menschen können sich nicht abfinden mit dem Rätsel ihres Todes oder des Todes anderer, sie können sich nicht abfinden mit dem Rätsel des Warum und des Wohin. Aus irgendeiner Sehnsucht beschmutzen sie das Rätsel mit unausgegorenen und unbewiesenen Theorien, anstatt höflich den Hut vor ihm zu ziehen.« Womit wir, und das ist gut so, wieder beim Requiem an sich angelangt wären.

Zur Lektüre empfohlen

Zu Entstehungsgeschichte und musikalischen Details: Thomas Hochradner/Günther Massenkeil, (Hrsg.), Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Mozart-Handbuch Band 4. Laaber 2006, ISBN 9783890074641 sowie Christoph Wolff, Mozarts Requiem. Geschichte Musik Dokumente. Partitur des Fragments. Taschenbuch. München/Kassel 1991, ISBN 3423045565 / 3761810377. Zur Ergänzung von Robert Levin: Vorwort zur Partitur (Stuttgart 1994, Bestellnummer der Studienpartitur: 51.626/57).

Luftikus mit Luxusproblemen

kulturchronist — 2008-11-17T08:59:00Z

Die Komödie am Marquardt erzählt mit "Kiss me, Cole" die Lebensgeschichte des Broadway-Komponisten Cole Porter (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Selbst in einer Zeit, da jede Fernsehserie ihren Alibischwulen hat, kann ein Bühnenkuss zweier Männer für Raunen im Publikum sorgen. Und da einer der Herren verheiratet ist, wird sich mancher sagen: Die arme Frau! So war's wohl in der Komödie am Marquardt bei der Premiere von "Kiss me, Cole", in der Wolfgang Adenberg als Autor und Klaus Seiffert als Regisseur und Choreograf das Leben des US-Komponisten Cole Porter nachzeichnen. Ganz verschämt berichtet das Programmheft von der "großen platonischen Liebe" zwischen Porter und seiner um einiges älteren (und über seine Homosexualität informierten) Frau Linda, die der verwöhnte Komponist als beste Freundin, Managerin und Fußabtreter zugleich behandelte.

Auch in Adenbergs Dialogen wird das heiße Eisen mit spitzen Fingern angefasst, aber es ist ja auch nicht die Hauptsache. Erzählt wird in "Kiss me, Cole" vor allem, wie Linda Porter aus einem verantwortungslosen Snob einen erfolgreichen Musicalmeister macht - und damit ihre liebe Not hat. Gewiss, pompöse Partys und teurer Champagner müssen sein, aber vormittags wird komponiert, und basta.

Susanne Eisenkolb spielt die Linda mit herzlicher Härte und im Stil der Zeit: immer heiter, immer oberflächlich und nur dann verletzlich, wenn sie einsam im 90. Stock sitzt. Leon van Leeuwenberg gibt Cole Porter zunächst als mäßig sympathischen Luftikus mit Luxusproblemen; wie dann ein schwerer Unfall die alkohol- und nikotindurchzogene Fettlebe zunichte macht, weiß der erfahrene Darsteller eindringlich zu zeigen: Everybody's Darling wird zum Zyniker, nun total abhängig von der den Weg weisenden Gattin.

Wolfgang Adenberg und Klaus Seiffert rücken den Problemen, die eine Revue im Kammerformat stellt, in der pfiffigen Ausstattung von Barbara Krott couragiert zu Leibe. Ein wenig Tiefgang darf das hohe Paar Cole und Linda haben, doch müssen die beiden auch als Moderatoren einer Szenenfolge fungieren, die Showelemente und Biografie verknüpft. So wird "Kiss me, Cole" zum unterhaltsamen Dokudrama, das vorrangig von der Musik lebt. Und die ist nun wirklich genial: Cole Porter war unter den Broadwaymeistern auch musikalisch der Eleganteste, mit seiner Doppelbegabung als Komponist und Texter konnte es seither nur Stephen Sondheim aufnehmen. Es ist deshalb eine gute Entscheidung, einen großen Teil der Musiknummern in englischer Sprache zu belassen. Im Deutschen gibt es diesen Code einfach nicht, der Elegantes und Laszives so bruchlos verbindet - "gern bereit" ist eben nicht dasselbe wie "love for sale". Das bekam vor Zeiten sogar die Knef zu spüren, deren bemerkenswerte Porter-Platte schwer an den biederen Übersetzungen trägt.

In der Komödie am Marquardt ersetzt der exzellente Pianist Jochen Neuffer mühelos ein ganzes Orchester, und auch die sechs Darsteller betreut er musikalisch sorgfältig. Neben Eisenkolb und Leeuwenberg erweisen sich Annic-Barbara Fenske, Thomas Harke und Alexander Soehnle als versierte Sängerdarsteller und flotte Tänzer in den vielen, munter wechselnden Nebenrollen. Ein Kabinettstückchen nach dem anderen liefert Maryanne Kelly ab, die nicht nur als widerspenstiges Käthchen alias (un)geküsster Kate alle an die Wand spielt.

Eine bittere Pointe hat sich der Autor Wolfgang Adenberg für den Schluss aufgespart; die Champagnerlaune entpuppt sich nämlich als trügerisch. Erst bei der wohlklingenden Zugabe darf das Publikum, das die Premiere lauthals bejubelte, entspannt in die Theatersessel zurücksinken und ein paar Tränchen wegdrücken.

Aufführungen bis 18. Januar dienstags bis samstags 20 Uhr, sonntags 18 Uhr, zusätzlich am 13. Dezember und an Silvester um 17 Uhr

http://www.schauspielhaus.org

Mit Hybridantrieb

kulturchronist — 2008-11-10T10:55:00Z

Xian Zhang dirigiert das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Wenn Xian Zhang den Konzertmeister des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart (RSO) begrüßt, muss sie weit nach oben langen. In etwa halb so groß wie der Mann am ersten Geigenpult ist die chinesische Dirigentin, die zu den Geheimtipps des Konzertbetriebs zählt. Nachdem Roger Norrington für 2011 seinen Abschied angekündigt hat und jedes Debüt beim RSO eine Drehung des Kandidatenkarussels bedeuten kann, wurde Xian Zhang im ausverkauften Beethovensaal mit Spannung erwartet. Und, dies vorab, bei Publikum und Orchester scheint sie schon mal einen Stein im Brett zu haben.

Die 35-Jährige lebt in den USA und war Assistentin von Lorin Maazel in New York, bevor sie ihre internationale Karriere begann. Mozarts "Giovanni"-Ouvertüre ging Xian Zhang forsch an, sie bewegte das üppig besetzte RSO mit ausladender Gestik zum genussvollen Breitwandklang. Den großen Ton pflegte man weiter, um Ewa Kupiec in Chopins erstem Klavierkonzert zu begleiten. Gelassen sprang die polnische Pianistin für die erkrankte Simone Dinnerstein ein und bewies, wie vertraut sie mit der Musik ihres Landsmannes ist - dem zwischen Melancholie und Kraftsport austarierten Konzertvortrag folgte mit einem innigen Chopin-Nocturne willkommene lyrische Labsal.

Igor Strawinsky hat für sein Ballett "Le baiser de la fée" in die Schatzkiste Tschaikowskys gegriffen und aus dessen Schlagern ein seltsam doppelbödiges Werk geschaffen - Musik mit Hybridantrieb sozusagen, der bei Xian Zhang und dem RSO aber befremdlich oft stotterte. Die hier mangelnde Detailarbeit hatte die Dirigentin in den Proben wohl Béla Bartãks machtvoller Orchestersuite "Der wunderbare Mandarin" zukommen lassen. Xian Zhang ging mit dem wilden Werk intelligent um, wobei sie die Drastik eher dämpfte als verschärfte und das RSO in wohlabgestufter Klangpracht dröhnen ließ. Jubel für ein bemerkenswertes Debüt.

Vergnügen mit dem Zauberrädchen

kulturchronist — 2008-11-07T07:45:00Z

Editorial zum Forum Bachakademie 66 (veröffentlicht heute)

Dass Kritiker ihre Vorurteile revidieren und dies dann auch noch öffentlich zugeben, ist selten ich weiß, wovon ich rede. Verwundert reibt man sich bei der Lektüre von Reinhard J. Brembecks Artikel über den BachPod (Süddeutsche Zeitung vom 18./19.10.2008) die Augen: »Die Vorbehalte gegen Technik wie Interpretation schmelzen beim Hören dahin.« Sogar das zunächst irritierende »Zauberrädchen« findet der Autor nach kurzer Zeit ganz possierlich und stellt außerdem fest, dass die Edition Bachakademie keineswegs von gestern ist: »Rilling hat offenbar noch bei Bach gelernt. Er verfügt über meist phantastische, textverständliche Sänger. Und er weiß, wie man Bach phrasiert: Rhetorik ist Rillings Natur, und so wird durchgehend Sinn von Musik hörbar.«

Der mit dem Echo-Klassikpreis ausgezeichnete BachPod wurde in der Bachakademie erdacht und mit unseren Partnern bei Hänssler realisiert. Während der Zeit, in der die Idee langsam zur Wirklichkeit reifte, schwankte so mancher zwischen Begeisterung und Skepsis. Würden die gestrengen Kritiker, würden die Klassikliebhaber es goutieren, wenn sie den Gegenwert von 172 CDs (»zwei Meter im Regal«, rechnet Brembeck vor) auf einem minimalistischen Abspielgerät erhalten? Der Erfolg ist verblüffend. Ob damit »das Ende der Klassik-CD besiegelt« ist, wie Reinhard J. Brembeck prophezeit, darüber kann man diskutieren. Aber anscheinend trägt der BachPod dazu bei, dass zumindest das Ende der klassischen Musik nicht zu befürchten steht.

Seinen Favoriten hat der SZ-Kritiker auch schon gefunden, zumindest für den Ausklang des Tages: »Am besten legt man sich spätabends ins Bett und vergnügt sich mit dem furiosen Robert Levin«. Aber aber, lieber Herr Brembeck! Diese forsche Empfehlung möchte ich, liebe Leser, wenigstens ausgewogen ergänzen: Drehen und klicken Sie sich mit dem Zauberrädchen zu Vol. 124 dann hören Sie Finden Sies heraus.

http://www.bachpod.com

Getrampel beim Gewitter

kulturchronist — 2008-11-07T07:42:00Z

Bericht vom Schülerkonzert (veröffentlicht im Forum Bachakademie 66, soeben erschienen)

Lautes Getrampel bei Vivaldis Gewitter das ist im Konzertsaal doch eher ungewöhnlich. Isabelle Faust hat das nicht gestört: »Ich fand es gut, dass die Kinder so stark ins musikalische Geschehen einbezogen waren«, sagt die Geigerin, die im ersten Schülerkonzert der Bachakademie Ausschnitte aus Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten mit dem Bach-Collegium Stuttgart musizierte. Die Aufforderung zum Trampeln kam vom Intendanten Christian Lorenz, der das Konzert moderierte. Aber die Kinder sollten natürlich nicht nur Krach machen. Den leise rieselnden Schnee etwa illustrierten die fast 500 jungen Konzertbesucher im Mozart-Saal der Liederhalle mit sanften Armbewegungen.

Das erste bachakademische Projekt dieser Art war nicht nur gemessen an dem donnernden Schlussapplaus ein Erfolg: Ja, solche Musik werde sie sich jetzt öfters anhören, meint Jessica, und Laura hat sich vorgenommen, endlich selbst ein Instrument zu lernen. Überraschend viele der Kinder, die vor Konzertbeginn noch ein wenig auf dem Berliner Platz toben, machen nämlich selbst Musik: Gitarre, Flöte, Keyboard werden am häufigsten gespielt. Frau Lück von der Apfelbachschule in Affalterbach erzählt, dass manche ihrer Schüler sehr sensibel seien und vieles aus der Musik heraushören könnten, andere dagegen gar nicht. »Aber das kann man üben!«, stellt die Musiklehrerin klar, lässt die Kinder im Unterricht zeichnen, was sie gehört haben und spricht mit ihnen darüber. Die vier Jahreszeiten eignen sich mit ihren zahlreichen musikalischen Bildern, mit der Darstellung von Naturerscheinungen, Geräuschen und Stimmungen sehr gut dafür nicht umsonst sind sie später in der Oberstufe ein Sternchenthema, gehören also zum Pflichtstoff.

»Man hört sie in Whirlpools und Flughäfen, in Supermärkten und Pizzerias, in Telefonwarteschleifen und Hotelaufzügen. Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten sind Melodien für Millionen«, schrieb Georg Rudiger im Programmheft zum ersten Akademiekonzert der Saison. Dass Vivaldis Jahreszeiten solch weite Verbreitung gefunden haben, zeigt sich auch im Gespräch mit Frederick von der Grundschule Kaltental: Den Herbst kenne er schon, sagt er, denn »die Musik ist auch auf meiner Märchen-CD« wo es um Rotkäppchen geht. Seine Mitschülerin Jessica hört hin und wieder auch zu Hause solche klassische Musik, erzählt sie, und in der Schule haben die beiden natürlich den populären Vivaldi in Vorbereitung auf das Konzert angehört.

Das Live-Erlebnis ist aber doch etwas anderes, und es ist für viele neu. Die meisten Kinder könnten sich in diesem Alter kaum vorstellen, wie klassische Musik gemacht werde, meint eine begleitende Mutter: »Hier wird das anschaulich, die Kinder sehen die Musiker und die Instrumente«. Einige der kleinen Besucherinnen und Besucher schleichen denn auch gleich an den Rand der Bühne, um Zoltan Paulichs Violoncello zu bestaunen und dem Einstimmen des Instruments zu lauschen. Für großes Erstaunen sorgt das Alter von Isabelle Fausts Geige vor dreihundert Jahren wurde sie gebaut, Antonio Vivaldi könnte sie gekannt oder gar gespielt haben. »Ich dachte, die ist so zwei Jahre alt«, gesteht ein Grundschüler hinterher und fügt anerkennend hinzu, die Geigerin habe alles »ganz toll gespielt«.

Auch Sybille Mende-Beck von der Engelbergschule Weilimdorf ist sehr zufrieden: »Es wurde den Kindern viel gegeben, was sie beim normalen Musikhören nicht erleben würden«, resümiert die engagierte Lehrerin. Sie hat sich bereits zum Jahreszeiten-Projekt der Bachakademie angemeldet und will mit ihren Schülern umgehend auf dem Konzerterlebnis aufbauen: »Bei uns gehts am Montag weiter mit Selbstkomponieren!« Ihre Schülerinnen und Schüler stehen um sie herum und sehen so aus, als könnten sie es gar nicht erwarten. Eben haben sie noch »Zugabe!« gerufen und natürlich haben sie diese von Isabelle Faust und dem Bach-Collegium auch bekommen. Dass einige der jungen Musikfreunde vor lauter Aufregung zwischendurch mal raus mussten und sie in einem normalen Konzert nicht werden trampeln und winken dürfen seis drum. Vivaldi machte ihnen ganz offensichtlich große Freude, und erwachsen werden sie noch früh genug.

http://www.bachakademe.de

Ein Rest Rührseligkeit

kulturchronist — 2008-10-28T10:40:00Z

Paavo Järvi mit der "Pathétique" - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Beim regelmäßigen Flug über den Atlantik scheint der estnische Dirigent Paavo Järvi einen guten Teil jener Radikalität abzustreifen, die seine Bremer Beethovenaufnahmen so unwiderstehlich macht. Oder ist das von Järvi im heute üblichen Mehrfach-Engagement geleitete Cincinnati Symphony Orchestra selbst ein allzu schwerfälliger Überseedampfer? Im Vergleich schneidet die im letzten Jahr eingespielte sechste Sinfonie von Peter Tschaikowsky - der die Fantasie-Ouvertüre zu "Romeo und Julia" beigegeben ist - dennoch nicht schlecht ab. Järvis bei Beethoven vervollkommnetes Bemühen um scharfe Akkuratesse verbindet sich mit der opulenten Eleganz eines typisch amerikanischen Orchesters und der detailbetonten, nach höchster Transparenz strebenden Aufnahmetechnik zu großer Instrumentalkunst: Ätherisch entschweben die Holzbläser, kammermusikalisch illuminiert musizieren die Streicher, deftig schmettert das Blech. Insbesondere der dritte Satz, komplex und direkt zugleich, kommt überraschend luftig daher.

Sicher kann man auch Tschaikowsky historisierend begradigen, wie wir aus eindrücklicher Stuttgarter Erfahrung wissen, aber ob es seiner Musik wirklich so wohl tut wie den Klassikern? Vielleicht ist es ja eine ganz gute Entscheidung von Paavo Järvi gewesen, dem Komponisten (und uns) ein wenig Rührseligkeit zu lassen.

Tschaikowsky: Sechste Sinfonie, "Romeo und Julia". Telarc 80681 (Vertrieb: In-Akustik)

Kleinodien der Klangrede

kulturchronist — 2008-10-28T10:39:00Z

Stuttgarter Philharmoniker spielen Werke der Schumanns - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Dass manche Komposition oft aufgeführt wird und andere wiederum selten, ist eine Binsenweisheit. Hin und wieder wünscht man sogenannten Ausgrabungen viele weitere Jahre im Notenschrank, gar nicht selten aber fragt man sich verblüfft, warum ein bestimmtes Werk nicht öfter auf dem Konzertplan steht. Weshalb also wird Clara Schumanns einziges Klavierkonzert, das sie im jugendlichen Alter schrieb, so selten gespielt? Am Werk kann es nicht liegen, es ist eine gekonnte, abwechslungsreiche Komposition, die einige Überraschungen bereithält. Insbesondere am Mittelsatz, einer Romanze, die allein von Klavier und Violoncello gesponnen wird, zeigt sich, dass Clara Schumann eine empfindsame Klaviervirtuosin war.

Eine solche ist auch Enrica Ciccarelli, die im Beethovensaal der Liederhalle mit den Stuttgarter Philharmonikern und unterstützt von deren Solocellisten Bernhard Lörcher ein eindrückliches Plädoyer für das Werk und seine Komponistin ablieferte. Zuvor hatte man Ludwig van Beethovens zweite Ouvertüre zu "Leonore" gegeben, bei der Gabriel Feltz am Dirigentenpult etliche gestische Wecksignale vollführen musste, um die noch etwas trägen Philharmoniker anzuspornen - vielleicht wollten sie sich ja für die musikalisch angekündigte Revolution noch eine Bahnsteigkarte kaufen.

Nach einer zuverlässigen Begleitung im Klavierkonzert ließ das Orchester schließlich in Robert Schumanns dritter Sinfonie (der "Rheinischen") die gewohnte Qualität hören. Gabriel Feltz vermittelt den Stuttgarter Philharmonikern enorme Gestaltungskraft, hat den langen Atem für ausgedehnte Steigerungen und Mut zu scharfen Akzenten. Den dritten Satz machte er zum Kleinod sinfonischer Klangrede, der düstere vierte war herzergreifend emotional, die finale Fröhlichkeit war in Feltz' Konzeption nur ein eiliger, fast bitterer Nachklapp. Großer Applaus, nicht zuletzt für die prachtvoll aufspielenden Hornisten.

Meister der Kontraste

kulturchronist — 2008-10-07T10:11:00Z

Pianist Boris Kusnezow ist in der Reihe Weltklassik am Klavier mehr als nur eine Vertretung - Rezension für die Eßlinger Zeitung (veröffentlicht heute)

Professionalität ist gefragt, wenn eine Künstlerin kurzfristig absagt, so wie es Nana Mamayeva in der Reihe Weltklassik am Klavier im Alten Rathaus krankheitshalber tun musste. Die Veranstalter riefen noch am Vorabend des Konzerts den 23-jährigen Boris Kusnezow an, und der herbeigeeilte Pianist - gebürtiger Moskauer, seit 1993 in Deutschland - gewann mit virtuo sem Spiel und angenehmer Ausstrahlung das Publikum schnell für sich.

Der neue Programmtitel Schumann contra Brahms indes war weit hergeholt. Zwar ist bekannt, dass Johannes Brahms, von Robert Schumann gefördert, in dessen Gattin Clara verliebt war, aber die beiden von Boris Kusnezow vorgestellten Stücke haben damit rein gar nichts zu tun. Als Brahms 1878/79 seine Rhapsodien komponierte, hatte er seine Gefühle für Clara Schumann längst begraben, und Kusnezows furioser Kehraus, Schumanns Faschingsschwank aus Wien, entstand zu einer Zeit, in der Brahms noch in den Kinderschuhen steckte. Seis drum: Ein Konzert muss heutzutage wohl ein Motto haben. Das Schwerste hatte sich Boris Kusnezow mit Franz Schuberts A-Dur-Sonate D 959 gleich zu Anfang vorgenommen. Zwar mag dieses 1828, im Todesjahr des Komponisten entstandene Werk rein technisch weniger anspruchsvoll sein als bei Schumann, aber es stellt doch die ungleich größere gestalterische Herausforderung, zumal für einen so jungen Pianisten wie Kusnezow.

Lebendige Interpretation

Nachdem er den eigentlich unzureichenden Flügel im Alten Rathaus mit kraftvollem Anschlag anfangs zu überfordern drohte, stellte sich Kusnezow schnell auf Instrument und Akustik ein, kostete Schuberts Wechselspiel aus frei schweifender Fantasie und kompositorischer Strenge aus und bot eine erstaunlich reife, dabei überaus lebendige Interpretation.

Dass Kusnezow die Kontraste liebt, zeigte er nicht nur im außerordentlichen Schubert-Finale, sondern auch in Robert Schumanns Faschingsschwank. Auch hier gestaltete er sensibel die raschen Stimmungswechsel, stellte die Geläufigkeit seiner Finger in den Dienst vielfältiger Ausdruckswerte, demonstrierte die nötige Virtuosität ebenso wie die geistige Durchdringung der Musik. Die zwei Rhapsodien h-Moll und g-Moll von Johannes Brahms dürfte Boris Kusnezow im Vergleich dazu als geradezu erholsam empfunden haben, ebenso wie die auf den furios musizierten Schumann-Schluss und den herzlichen Applaus folgende Zugabe, ein verträumtes Nocturne von Frédéric Chopin.

Das nächste Konzert der Reihe Weltklassik am Klavier findet am 2. November um 17 Uhr statt. Gabriele Leporatti spielt Bach, Beethoven, Schumann und Ravel. Kinder bis zwölf Jahre haben freien Eintritt.

http://www.weltklassik.de

Ein musikalisches Bild aus individuellen Farben

kulturchronist — 2008-10-06T19:45:00Z

Das Stuttgarter Trio Parnassus erhält den Echo-Klassikpreis - Portrait für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Ein Jugendwerk wird geprobt, das erste Klaviertrio von Richard Strauss. "Das kennt kein Mensch", beruhigt der Pianist Chia Chou vom Trio Parnassus den verblüfften Gast und skizziert damit eine Spezialität des 1982 durch den Cellisten Michael Groß gegründeten Kammermusikensembles. Insbesondere für die Ausgrabung und Wiederaufführung von vergessenen Werken ist das in Stuttgart beheimatete Trio bekannt, und die Musiker sehen den kürzlich verliehenen Echo-Klassikpreis als Bestätigung für diese programmatische Linie. Die Auszeichnung für die CD mit Werken von Erich Wolfgang Korngold gelte "bestimmt auch dem Komponisten", ist sich die Geigerin Yamei Yu sicher: "Wir freuen uns, und wir machen weiter."

Den Echo erhielt das Trio Parnassus erstmals 2001 für die Gesamteinspielung der Klaviertrios von Robert Schumann. Mittlerweile finden sich in der umfangreichen Diskografie des Ensembles fünfzehn vergleichbare Komplettaufnahmen, wobei neben den bekannten Namen, darunter Beethoven und Brahms, auch Trouvaillen wie die Klaviertrios der Spätromantiker Philipp Scharwenka oder Woldemar Bargiel stehen. Der Stoff dürfte den Musikern nicht ausgehen. "Das Repertoire ist riesig", sagt Michael Groß, die Archive hielten noch zahllose Schätze bereit.

Zu seinen Entdeckungsreisen erweitert sich das Trio gelegentlich zum Quartett oder anderen Besetzungen. Stammgäste gebe es eigentlich nicht, erzählt Yamei Yu, die während der Probe einen neuen Bratscher für ein aktuelles Projekt ins Gespräch bringt. "Das ist jedes Mal auch eine Bereicherung für uns", kommentiert die Geigerin.

Das Trio Parnassus ist keines jener Ensembles, deren Mitglieder die Kammermusik exklusiv betreiben. Michael Groß ist Solocellist an der Stuttgarter Oper, Yamei Yu musiziert als Konzertmeisterin im Bayerischen Staatsorchester, und Chia Chou hat eine Professur an der Musikuniversität Graz inne. Man trifft sich regelmäßig, meist in Stuttgart, für einige intensive Probentage. So sucht das Trio Parnassus die goldene Mitte zwischen engem Zusammenwirken und einem gewissen Abstand, wobei es für die Kombination aus festen und freien Tätigkeiten auch handfeste Gründe gibt: Von reiner Kammermusik kann ein Musiker heutzutage kaum leben. Obwohl die Konzerte gut besucht seien, gehe die Anzahl der Veranstalter - oft sind das privat organisierte Kammermusikvereine - zurück, erläutert Yamei Yu. Mit einer Stuttgarter Konzertreihe im Marmorsaal und Schloss Hohenheim, Konzerten in ganz Deutschland sowie den 2009 anstehenden Tourneen in Großbritannien, Spanien und Belgien ist das Trio Parnassus indes gut im Geschäft.

Warum eigentlich "Parnassus"? Michael Groß will mit der Historie der Namensgebung nicht recht herausrücken. Vom angestrengten Überlegen im kleinen Kreis ist die Rede, ein guter Rotwein soll im Spiel gewesen sein, und der griechisch-mythologische Heimatberg der Musen als Namenspatron provozierte in der Gründungszeit des Trios auch milden Spott: Man wolle wohl besonders hoch hinaus, hieß es da.

Tatsächlich erstieg das Trio Parnassus zügig einige Gipfel: Ein Markstein war die zum Komponistenjubeljahr 1991 veröffentlichte Gesamteinspielung der Mozartklaviertrios, und in den Neunzigern debütierten die Musiker in den heiligen Hallen der Kammermusik wie dem Lincoln Center in New York und der Londoner Wigmore Hall. Längst hat sich das Profil des Trios gefestigt und zu seinem Ruf als entdeckungsfreudiges Spitzenensemble beigetragen. Dabei werden die Wünsche der Veranstalter mit den Ideen der Musiker austariert: Zurzeit prägt ein Klaviertrio des preußischen Prinzen Louis Ferdinand die Programme, 2009 setzen die Jubilare Haydn und Mendelssohn die Akzente.

Dass sich diesem Profil die zeitgenössische Musik nur bedingt anschmiegt, liegt nicht am mangelnden Interesse, wie Yamei Yu, Michael Groß und Chia Chou unisono beteuern. Alle haben sie die gemeinsam mit dem lettischen Komponisten Peteris Vasks erarbeitete Aufnahme von dessen Klaviertrio "Episodi" in bester Erinnerung. Aber ein großer Teil der neuen Musik erfordert eben hohe Spezialisierung, und das Trio Parnassus strebt nicht an, sich wie die Quartettkollegen von Kronos oder Arditti darauf zu konzentrieren. Ohnehin scheint das Klaviertrio für zeitgenössische Tonsetzer minder attraktiv zu sein als das Spiel zu viert: Werkreihen wie das Dutzend Streichquartette von Wolfgang Rihm sucht man als Trio vergebens.

"Wenn du so leise spielst, kann ich das Fis nicht hören", ruft Yamei Yu während der Straussprobe dem Pianisten Chia Chou zu. "Dreimal subito meno? Wirklich?" hinterfragt Michael Groß das Einverständnis von Violine und Klavier. "Und wo fängt das Tranquillo an? Takt 192 oder 194?" Was Außenstehenden wie Kleinkrämerei erscheinen könnte, deutet in Wirklichkeit ins Innerste eines Kammermusikensembles.

Beim Trio Parnassus gibt es keinen Primus, manchmal scheint sich das Geflecht aus musikalischer Dominanz und Unterordnung taktweise zu verändern. "Wir sind drei Individuen", erklärt Yamei Yu, "wir malen ein gemeinsames Bild mit unseren eigenen Farben." Chia Chou und Michael Groß nicken erfreut - ihre Kollegin hat die Gruppendynamik bündig in Worte gefasst.

Das nächste Konzert findet am 26. Oktober im Schloss Hohenheim statt. Dabei werden Werke von Prinz Louis Ferdinand, Gustav Mahler und Franz Schubert musiziert.

http://www.trioparnassus.com

Verrückt oder nicht verrückt?

kulturchronist — 2008-09-28T10:45:00Z

Norrington und das RSO mit Haydn und Bruckner - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht am 27.10.2008)

Was Roger Norrington mit Haydn mache, sei total verrückt, raunte vor Konzertbeginn im ausverkauften Beethovensaal ein Zuschauer seinem Nachbarn zu. Verrückt im Wortsinne war schon einmal die Aufstellung, in der das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart (RSO) auf dem Podium Platz nahm: Die Holzbläser, stehend, beiderseits hinter den Violinen, zwei Kontrabässe jeweils nebenan. Man kann trefflich darüber streiten, ob man Sir Rogers historisch begründete Experimente mit der Orchesteraufstellung seinen Interpretationen tatsächlich anhört - die Einleitung von Joseph Haydns später Sinfonie mit dem Paukenwirbel mit dem Gleichklang von tiefem Holz und tiefen Streichern gelang in dieser Nachbarschaft jedenfalls ganz außergewöhnlich samtig. War Norringtons Haydn ansonsten verrückt? Die sensibel ausmusizierte langsame Einleitung verströmte sehr wohl die dem Stuttgart Sound gern abgesprochene Wärme, danach ging es rhythmisch und klanglich scharf zur Sache. Sir Rogers Überzeugung, dass alle Musik im Grunde Tanz sei, durchdringt seinen Haydn ganz besonders Fortsetzung folgt bald, auch im Hinblick auf das bevorstehende Jubiläumsjahr zum 200. Todestag des Komponisten.

In Anton Bruckners siebenter Sinfonie war das RSO, das sich den Beethovensaal seit langem aus allerlei Perspektiven ansehen darf, in jener historischen Aufstellung der Jahrhundertwende platziert, die vor allem mit der Kontrabass-Phalanx an höchster Stelle imponiert und die Blechbläser seitlich weit nach vorne holt. Doch auch Bruckner klingt bei Norrington nicht etwa düster, sondern mit flotten Tempi und agiler Artikulation verblüffend schlank. Ob historisch belegt oder nicht: Das ist zunächst einmal unvergleichlich luzide, fordert Aufmerksamkeit beim Hören, lenkt diese aber auch auf jede noch so kleine Unebenheit im Zusammenspiel (und solche gab es dann doch hin und wieder). Das Adagio, Dokument von Bruckners Wagner-Verehrung, war zum Weinen schön, im Scherzo durchdrangen sich subtil Signalmotive (vom Trompeter exzellent musiziert) und Kantilene. Ein schmetterndes Finale, in dem die Streicher klanglich allerdings gar nichts mehr zu melden hatten, ließ das Publikum zunächst wie vom Donner gerührt zurück. Nach der Schrecksekunde gab es viel Applaus. Klargespült statt schäfchenweich: Ist das nun historischer Bruckner oder Bruckner für heute, für eine Zeit, in der romantischer Mulm nicht viel zählt? Vielleicht beides. Und nur ein bisschen verrückt.

http://www.swr.de/swr2/faszination-musik/orchester/rso/index.html

Ein Ergebnis kultureller Netzwerkerei

kulturchronist — 2008-09-28T10:44:00Z

Die Stuttgarter Philharmoniker präsentieren ihr Buch lauschen & lesen - Bericht für die Stuttgarter Zeitung (Veröffentlichung 25.10.2008)

Fährt man im Rathaus der Landeshauptstadt mit dem Paternoster aufwärts, liest man irgendwann: Alles aussteigen. Wer das ignoriert, wird nicht auf den Kopf gestellt, aber ein wenig durchgeschüttelt. Im Rathaus präsentierten die Stuttgarter Philharmoniker ihr Buch lauschen & lesen, das die Konzertreihe des Orchesters mit einem literarischen Programm verknüpft. Auf den Kopf stellen Chefdirigent Gabriel Feltz und Intendant Michael Stille den Konzertbetrieb damit nicht, aber durchgeschüttelt werden die Erwartungen der Besucher, die sich auf allerhand Ungewöhnliches freuen dürfen.

Auf ihre kreative Programmgestaltung setzen die Philharmoniker nun in Zusammenarbeit mit Stadtbücherei, Literatur- und Rathaus noch eins drauf: Im zeitlichen Umfeld der Konzerte gibt es Lesungen, Vorträge und szenische Abende, und zu Vorbereitung, Dokumentation und zusätzlichem Kunstgenuss dient das gut zweihundert Seiten starke Buch, das zehn Euro kosten und die Programmhefte ersetzen soll.

Einige der Autoren, die der Herausgeberin Irene Ferchl neue Texte schickten, werden bei den literarischen Abenden persönlich erscheinen, darunter Heinrich Steinfest, der über Horváths Wiener Wald räsoniert, und Durs Grünbein mit seiner Daphne-Version. Außerdem enthält das ansprechend gemachte Buch weitere literarische und künstlerische Fundstücke sowie Einführungen in die Konzertprogramme. Von einem Gesamtkunstwerk war bei der Präsentation fast euphorisch die Rede, und Kulturbürgermeisterin Susanne Eisenmann freut sich über die kulturelle Netzwerkerei, die in Stuttgart funktioniere wie nirgendwo sonst.

Nun bleibt abzuwarten, ob sich auch die Hoffnung auf gegenseitige Publikumsverstärkung erfüllt. Den guten, alten Bildungsauftrag haben die Stuttgarter Philharmoniker mit ihrem Buch jedenfalls kompetent gewürdigt und der ist ja keineswegs von gestern.

Mehr unter http://www.stuttgart.de/philharmoniker/item307625

Musik ist nicht umsonst zu haben

kulturchronist — 2008-09-05T08:10:00Z

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

»Ich bin Mitglied bei der GEMA! Weil sie die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens prägt und sich für den Schutz des geistigen Eigentums einsetzt«, so begrüßt eine junge Frau in braunem Gewand die Besucher der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte auf deren Internetseiten. Kehrt man später zurück, hat das Bild gewechselt, und eine bunt gekleidete Dame offenbart sich als Kundin. Die Stuttgarter GEMA-Bezirksdirektion residiert am Herdweg, oberhalb der Russischen Kirche und mit der Liederhalle im Blick, was gut passt, denn dort finden viele Veranstaltungen statt, von deren Einnahmen die GEMA den ihr zustehenden Anteil erhält.

Als Deutschland 1902 das Urheberrecht gesetzlich verankerte, ging dies nicht zuletzt auf die Lobbyarbeit des Komponisten Richard Strauss zurück. Der sollte namentlich nach dem großen Erfolg seiner Oper Salome nur wenig später von der juristischen Feinarbeit profitieren: Von den Tantiemen, die er für die Aufführungen des Werkes erhielt, konnte er sich bereits drei Jahre nach der Premiere eine Villa in Garmisch bauen. Eine Gesellschaft, die die vielgestaltige Verwertung von Musik im öffentlichen Leben überwacht, dokumentiert und deren Urhebern, hier vor allem den Komponisten, am Ende eine Vergütung dafür auszahlt, wurde in Deutschland erstmals 1903 gegründet.

Die GEMA gibt es seit 1947, und einen guten Ruf hat sie nicht. Den Veranstaltern nötigt sie viel Papierkram ab, den Urhebern zahlt sie nach deren Meinung nie genug aus, und den Friseursalon an der Straßenecke schikaniert sie, weil dort hin und wieder ein Radio läuft so oder ähnlich ist die landläufige Wahrnehmung. Eine einleuchtende Alternative zur vermeintlichen Monsterbürokratie hat allerdings auch noch niemand aufzeigen können. Vermutlich muss man die GEMA einfach unter dem Motto Viel Feind, viel Ehr betrachten und respektieren.

Ihre prekäre Reputation versucht die Gesellschaft u.a. durch eine Stiftung für bedürftige Urheber und diverse Preisauslobungen aufzubessern. Dass diese sich meistens dem unterhaltsamen Genre widmen, hängt damit zusammen, dass die E-Musik überwiegend durch Musikverlage verbreitet und verwertet wird, sofern die Werke nicht ohnehin vom Urheberrecht 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten - frei sind. Musikverlage sind ein weiteres Schwergewicht im Musikbetrieb. Sie beschäftigen sich durchaus intensiv auch mit älteren Werken, denn viele von diesen warten noch immer auf eine seriöse, wissenschaftlich geprüfte Notenausgabe. Für Aufführungen aus diesen kritischen Ausgaben muss allerdings das Notenmaterial kostenpflichtig vom Verlag geliehen werden, während man ältere Ausgaben relativ günstig im Handel erwerben kann.

Somit ist auch für Veranstalter von Konzerten mit klassischer Musik diese nicht automatisch umsonst zu haben. Ordentliche Noten kosten Geld, von ihnen profitiert aber nicht nur ein Verlag, sondern eben auch Ausführende, Hörer und ganz idealistisch gesehen nicht zuletzt auch ein längst verstorbener Komponist.

Ruhm und Nachruhm

kulturchronist — 2008-09-05T08:09:00Z

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

In ihrem Programmbuchartikel zum Abschlusskonzert hat Susanne Popp die beiden Komponisten Anton Bruckner und Max Reger eingeordnet und verglichen. Einiges verbinde sie, anderes wiederum unterscheide sie, und selbst im Verbindenden zeigen sich Diskrepanzen, Verschiebungen: »Als Einzelgänger zogen sie die Summe des Vorgefundenen und fanden in eigenartiger Synthese von archaischen und avantgardistischen Momenten zu eigener, unverkennbarer Sprache der eine als Spätentwickler, der andere im Zeitraffer.« Bruckner habe, so Popp, »die Epoche der Spätromantik in ihrem Zenit« erlebt, der fast fünfzig Jahre jüngere Reger »an ihrem Wendepunkt zur Moderne«.

Max Regers wechselhafte Biographie hat unmittelbaren Einfluss auf sein Schaffen gehabt. Anton Bruckners Persönlichkeit und Charakter schienen indes vielen seiner Zeitgenossen in sonderbarem Widerspruch zu seiner Musik zu stehen. Wolfram Steinbeck schreibt: »Wollte man Bruckners Charakter auf eine einzige Formel bringen, so scheint er vom andauernden und heftigen inneren Konflikt zwischen Ehrfurcht und Ehrgeiz bestimmt zu sein, vom Zwang zur Unterwerfung unter jegliches Gesetz und dem gleichermaßen zwanghaften Bedürfnis nach Selbstverwirklichung«. Während er im Herbst 1867 die f-Moll-Messe komponierte, die zum Abschluss des Musikfestes erklingt, litt er heftig unter den Verhältnissen in Linz, wo er seit dreizehn Jahren Domorganist war und von manchen für »einen Narren«, von anderen für genial gehalten wurde. Er diente sich in Wien an und hätte sogar eine Berufung zum »überzähligen unbesoldeten k.k. Vice-Hofkapellmeister« angenommen, nur um in die Hauptstadt zu gelangen. Eine zunächst von dem gefürchteten Kritiker (und Bruckner-Feind) Eduard Hanslick vereitelte Ernennung zum Kompositionslehrer erfolgte 1868 doch noch, womit in der österreichischen Hauptstadt auch für den Komponisten Bruckner der Weg zum Ruhm frei wurde.

Ab 1881 wurde aus dem belächelten ein gefeierter Komponist. Die Vorbehalte gegenüber seiner Persönlichkeit blieben. Der Publizist Max Kalbeck nannte seine heute viel gespielte 4. Symphonie »das Werk eines Kindes mit Riesenkräften«, Hanslick sprach anlässlich der Achten vom »traumverwirrten Katzenjammerstyl«, gab aber immerhin unwillig die Möglichkeit zu, dass diesem Stil »die Zukunft gehört«. Hanslick war es auch, der den scharfen Gegensatz zwischen Brahms und Bruckner konstitutierte und ihn mit zahlreichen Äußerungen verschärfte.

Tatsächlich hat Brahms selbst den elf Jahre Jüngeren als »armen verrückten Menschen« bezeichnet, während Bruckner sich über die Anfeindungen der Brahms-Anhänger zwar ärgerte, sich über dessen Musik jedoch nicht äußerte. Wie Wagner polarisierte Bruckner die Musikfreunde und spornte sie an: Bald nach dem Tod des umstrittenen Komponisten gründeten sich erste Bruckner-Vereinigungen.

Ob es eine biographische Musik gibt, wurde im Musikalischen Café diskutiert. Man könnte auch fragen, ob die Werke selbst eine Biographie haben, auch nachdem sie fertig komponiert sind. Bruckner hat nachträglich die Gestalt seiner Werke verändert, Zweit- und Drittfassungen geschaffen. Die Aufführungsgeschichte, beschädigt durch politische oder religiöse Vereinnahmung, ist viel mehr als nur eine Fußnote zu deren Biographie.

Nichts für die Badewanne

kulturchronist — 2008-09-05T08:05:00Z

Interview über Musik und Persönlichkeit von Max Reger für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

In den nächsten Tagen stehen einige Werke von Max Reger auf dem Programm, einem Komponisten, der vielen Musikfreunden zwar ein Begriff ist, im Konzertbetrieb jedoch nicht in vorderster Reihe steht. Wir haben dazu die Leiterin des Max-Reger-Institutes in Karlsruhe, Prof. Susanne Popp, befragt.

War Ihnen Regers Werk schon früh bekannt?

Nein, überhaupt nicht. Im Studium kam er nicht vor, man wusste, er war ein irgendwie bedeutender Komponist, das war alles. Dass ich beim Max-Reger-Institut, damals eher ein Institütchen, als Hilfskraft angefangen habe, war eigentlich purer Zufall. Ich habe ihn mir nach und nach angeeignet und dann mochte ich ihn auch.

Was macht eigentlich das Max-Reger-Institut?

Seit dem Umzug nach Karlsruhe 1996 ist es ständig aufwärts gegangen, zumal wir heute auch räumlich gut untergebracht sind. Wir haben aus dem Nichts eine bedeutende Handschriftensammlung geschaffen, haben ein Werkverzeichnis erstellt, das Ende 2009 veröffentlicht wird und arbeiten derzeit an einer wissenschaftlich-kritischen Werkausgabe, die mit den Orgelstücken beginnt, mit Liedern und Chören fortgesetzt werden soll und dann auch die Bearbeitungen aufnimmt, die bisher kaum zugänglich sind.

Max Reger führte ein äußerst wechselhaftes Leben. Spürt man das auch in seiner Musik?

Man kann bei Reger Musik und Leben nicht auseinanderdividieren. Obwohl er als Vertreter der absoluten Musik gilt, ist viel Biographisches in seinem Werk enthalten. Jedes Stück kommuniziert mit dem vorausgehenden, in jedem sind Lob, Kritik und eigene aufführungspraktische Erfahrung ausgewertet. Zwar sprechen manche von einem durchaus einheitlichen Gesamtwerk, aber es hat doch zwei kontrastierende Seiten: eine melancholische, eine auftrumpfende. Und das beruht sicher auf der Persönlichkeit und dem Lebensweg.

Sind die drei beim Musikfest in den nächsten Tagen erklingenden Werke typisch für diesen ungewöhnlichen Komponisten? Zwischen 1911 und 1915 entstanden, gehören sie in die späten Jahre des 1916 Verstorbenen.

Man kann bei Reger kaum von einem Spätwerk sprechen, die Werke jener Zeit haben verschiedene Tendenzen. Zwar strebte er in seinen späteren Jahren Vereinfachung an, aber gerade für das Requiem gilt das ja nicht. Es gründet auf dem Eindruck des beginnenden Weltkriegs und lässt sich deshalb überhaupt nicht einordnen. Reger hat meist bewusst harte Schnitte in seinem Lebensweg herbeigeführt. Er war nach einem solchen Umzug immer sehr euphorisch und inspiriert, aber bald war er sich auch am neuen Ort sicher, dass ihn die Leute nicht verstehen.

Verstehen wir Reger denn heute besser?

Reger hat niemals Klarheit angestrebt, sondern er ist immer bewusst vieldeutig, nicht zuletzt in seiner Tonalität. Vieldeutigkeit ist sein kompositorisches Prinzip, er macht es uns nicht leicht. Man muss sozusagen aufrecht sitzen bei Regers Werken. In der Badewanne würde ich Reger jedenfalls nicht hören!

Ein Tipp zum Schluss: Ihr persönliches Reger-Lieblingswerk?

Das Requiem steht jedenfalls ganz oben, auch einige kammermusikalische Werke oder der Symphonische Prolog nein, da kann ich mich nicht festlegen!

Leise letzte Dinge

kulturchronist — 2008-09-05T08:02:00Z

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

»Schön leise bleiben«, rät Christian Gerhaher dem Kursteilnehmer Fabian Hemmelmann, »immer aus dem Piano! Ich finde das zu laut!« Später singt Gerhaher eine Passage von Loewes Balladen-Ungetüm Der Sänger selbst vor, da erhebt Gerold Huber vom Klavier aus Einspruch: Können wir das leiser machen?« Gerhaher, lächelnd, zum Schüler: »Na gut, dann machen Sies also nicht so wie ich!« Vielleicht dachte der Bariton in diesem Moment an Elisabeth Schwarzkopf. Die habe, so erzählte der Sänger einmal, ihn beim allerersten Vorsingen zunächst mit einem »brüllenden Ochsen« verglichen.

Davon kann heute keine Rede mehr sein. Christian Gerhaher ist ein Sänger der vielfältigen Zwischentöne, und man kann davon ausgehen, dass er gründlich nachgedacht und vorgearbeitet hat, bis diese Töne erklingen. Für seinen Liederabend am kommenden Mittwoch hat der Bariton gemeinsam mit Gerold Huber, den er lange kennt und schätzt (beide sind Straubinger vom gleichen Jahrgang), ein dunkel timbriertes Programm konzipiert. Es geht um Leben und Tod, und ein wenig melancholisch stellt man fest, dass der Letztere dabei die größere Rolle spielt. Aber so ist es nun einmal: Die Musik, zumal die von Romantikern wie Schubert und Apokalyptikern wie Mahler, ist fast immer dort am eindringlichsten, wo sie von den letzten Dingen handelt.

In seinem Meisterkurs erzählt Christian Gerhaher aus dem Effeff von Wilhelm Meister, Goethes Romanhelden. Auch dieses Buch hat er gründlich gelesen und sich für die sechs Kursteilnehmer ein ebenso kluges wie anspruchsvolles Liedprogramm ausgedacht. Er holt weit aus bei diesen Erläuterungen und nimmt die jungen Sänger in die Pflicht als Dramaturgen im Kleinen: »Das ist doppelbödig erzählt, verstehen Sie?« Und mit jedem Ton verstehen wir mehr.