der kulturchronist (jürgen hartmann stuttgart | weblog oper konzert kultur medien seit 2000) : Rubrik:gedruckt

Dezente Liebesnot

kulturchronist — 2009-12-29T10:37:00Z

Simon Keenlyside singt Brahms und Schumann (CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Die Gedichte von Heinrich Heine, die Robert Schumann für den Liedzyklus Dichterliebe" auswählte, erzählen von kurzem Glück und ausgedehntem Unglück, schwanken zwischen Reflexion und Larmoyanz. Das verführt so manchen Sänger zur Übertreibung. Simon Keenlyside, seit über zwanzig Jahren als Opernsänger bejubelt und dennoch zu bescheiden, um sich zum Star stilisieren zu lassen, meidet die Hitze des emotionalen Gefechts. Es ist nicht so einfach, dem Geheimnis dieser Aufnahme auf die Spur zu kommen, die zunächst etwas unspezifisch wirkt, beim genauen Hören aber einen eigentümlichen Reiz entfaltet.

Der Bariton stellt seine ausgezeichnete Sprachbeherrschung und die dezenten, aber vielfältigen vokalen Farben ganz in den Dienst der Musik, der komponierten Worte. Selbst kleine Unvollkommenheiten werden Teil des Ausdrucks. Die 17 Brahms-Lieder singt Keenlyside eindeutiger, direkter, kerniger - und ebenso intelligent. Malcolm Martineau ist ein sehr guter Klavierbegleiter, von der Aufnahmetechnik aber zu weit in den Hintergrund gedrängt.

Brahms: Ausgewählte Lieder; Schumann: Dichterliebe. Sony Classical 88697566892

Die Ohnmacht am Ende der Rallye

kulturchronist — 2009-12-28T20:20:00Z

Die Hymnus-Chorknaben haben im Stuttgarter Beethovensaal Bachs Weihnachtsoratorium gesungen - Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute

Respektlos nennen manche Musiker die Weihnachtszeit Bethlehem-Rallye", denn was vielen von ihnen erkleckliche Verdienstmöglichkeiten bietet, oft zusätzlich zur festen Orchesterstelle, kann ziemlich anstrengend sein. So fiel einer der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben am Ende des langen Weihnachtsoratoriums im Beethovensaal unversehens in Ohnmacht. Zum Glück wurde er hinter den Kulissen schnell aufgemuntert und durfte den mächtigen Schlussapplaus mit seinen kleinen und größeren Kollegen und dem Dirigenten Hanns-Friedrich Kunz in ihrer Mitte entgegennehmen.

Den Beifall hatte sich der mit rund 150 Sängern riesige Knabenchor hart verdient: Johann Sebastian Bachs sechsteiliges Oratorium ist nun einmal eine ausgedehnte Sache, auch wenn man gegen den Willen des Komponisten hier und da eine Wiederholung kürzt und so seine Absicht verfälscht. Hanns-Friedrich Kunz verfolgt mit seiner Bach-Interpretation einen gediegenen Mittelweg, lässt die eröffnenden Pauken überraschend sanft anschlagen und die (hervorragend musizierenden) Trompeter eher lieblich als schneidend schmettern. Die Streicher dürfen sogar ein wenig vibrieren, was die eine oder andere Ungenauigkeit im erweiterten Ensemble Musica Viva Stuttgart gnädig verdeckt.

Das Weihnachtsoratorium mit einem Knabenchor zu hören, ist ein besonderes Erlebnis, das Bachs eigene Leipziger Arbeit mit den Thomanern in Erinnerung ruft. Allerdings sind bei einem derart großen Chor beträchtliche Unschärfen in Einsätzen und Klangbild in Kauf zu nehmen. Vor allem die wenig differenziert abgesungenen Choräle verlieren so ihre Bedeutung als inhaltliche Zentren des Werkes, die Hörer wie Mitwirkende zum Innehalten und Nachdenken einladen. Die lebhaften Passagen hingegen zeigen die munteren Knaben auf der Höhe ihres Könnens, insbesondere die Altisten fallen durch genaue Artikulation und homogenen Stimmklang auf.

Sehr vital, wenn auch ohne satte Alt-Tiefe gestaltet Annekathrin Laabs ihre Solopartie und verzichtet dabei auf übertriebene Mütterlichkeit. Die kurzfristig für Sibylla Rubens eingesprungene Sopranistin Fanie Antonelou singt ebenmäßig und zurückhaltend, während Thomas Scharr, einstmals aus dem Hymnus-Chor hervorgegangen, mit unstet flackerndem Timbre weit unter den Ausdrucksmöglichkeiten der kraftvoll angelegten Basspartie bleibt.

Ereignis des Abends ist der Tenor Julius Pfeifer, der als Evangelist jedes Wort der Weihnachtsgeschichte hoch differenziert, klangschön, mit einer Prise Melancholie ausdeutet und in seinen Arien mühelos zur kantablen Linie findet. Seine Hirten-Arie, gemeinsam mit Flöte und Cello ein Wunder an Konzentration und Dichte, ließ das ansonsten kräftig durchhustende Publikum im ausverkauften Saal für einmal ganz, ganz still werden.

http://www.hymnus-chor.de

Gut ausgeleuchtete Weihnachten

kulturchronist — 2009-12-18T08:52:00Z

Das Stuttgarter Kammerorchester ist mit eigenen Solistenim Mozartsaal aufgetreten - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht am 17.12.2009)

So italienisch also klingt Johann Sebastian Bach, wenn die Ohren entsprechend präpariert sind. Nun war Bach zeitlebens von seinen südlichen Kollegen fasziniert und hat nahm insbesondere Antonio Vivaldis Instrumentalkonzerte unter die Lupe. Aber so tänzerisch federnd wäre der erste Satz des Konzerts für drei Violinen vielleicht nicht gelungen, hätten das Stuttgarter Kammerorchester und sein Dirigent Michael Hofstetter im Mozartsaal nicht einiges aus Italien vorausgeschickt.

Ein bisschen Weihnachten war Pflicht in diesem von der Kulturgemeinschaft ausgerichteten Konzert. So erklangen im irritierend hellen, ausverkauften Mozartsaal - recht laut und vordergründig - die wiegenden Töne von Arcangelo Corellis Weihnachtskonzert". Stumpf startete auch Georg Philipp Telemanns G-Dur-Bratschenkonzert, erst im zweiten Satz gewannen die Solistin Julia Neher und das Kammerorchester an Ausdruck und Spiellaune.

Viel Beifall gab es für die orchestereigenen Cellisten György Bognár und Nikolaus von Bülow, die Vivaldis g-Moll-Doppelkonzert mit edlem Schönklang und in erfrischendem Dialog mit dem Orchester gaben. Das Kammerorchester darf durchaus stolz auf seine Musiker im solistischen Einsatz sein - Julia Neher legte für die Viola viel Ehre ein, während die Geiger Benjamin Hudson, Wolfgang Kussmaul und Klaus von Niswandt sich in Bachs Diensten nicht auf ein einheitliches musikalisches Vorgehen einigten. Bachs berühmte Air" als Zugabe wiederum war wunderbar - vielleicht ist das symptomatisch für ein sich stetig verjüngendes Stuttgarter Kammerorchester, das sich auf gutem Weg befindet.

Im Auftrag des Orchesters hatte der Heidelberger Komponist Moritz Eggert mit Tetragrammaton" eine angenehme Streicherfantasie kreiert, die den Violinen Flötentöne und Klopfgeräusche beibringt, mit Zitaten und Perspektivwechseln spielt, im kunstvollen Geflecht von Einzelstimmen schillert und auch mal besinnlich wird. Der große Applaus spricht dafür, das Publikum viel öfter mit Neuem zu überraschen.

http://www.kammerorchester-stuttgart.com

Das Ganze und seine Teile

kulturchronist — 2009-12-16T11:02:00Z

Der Pianist Bernd Glemser spielt in der Stuttgarter Liederhalle Werke von Mendelssohn und Chopin (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Wer Miniaturen liebt, Bonsais auf der Fensterbank oder Modellautos im Regal hat, der dürfte Felix Mendelssohns Lieder ohne Worte" besonders zu schätzen wissen. Denn die kleinen Klavierstücke haben eigentlich alles, was viel umfangreichere Werke auch haben (sollten). Nur darf man nicht darüber hinwegklimpern, sondern muss den kleinen Kosmos sprechen lassen, der sich in den Miniaturen verbirgt.

Dem Pianisten Bernd Glemser gelang ebendies im Beethovensaal ganz vortrefflich. Er schmiedete Leichtigkeit und Ernst zusammen, erspürte die vielen Stimmungsnuancen und spielte seine Auswahl aus den fast fünfzig überlieferten Kleinstücken fast ohne Zäsuren durch. So fügen sich die musikalischen Miniaturen wie Sätze einer ideellen Sonate zusammen und bilden ein Ganzes, das viel mehr ist als die Summe seiner Teile. Ein Andante maestoso wird geradezu seziert, aber die Kraftentfaltung ist kein Selbstzweck, sondern bescheidener, fast demütiger Dienst am Werk. Bernd Glemsers Klavierspiel - technisch ohne Fehl und Tadel - bleibt immer vornehm, luzide und klangschön.

Als Überleitung vom Mendelssohn- zum weit weniger wahrgenommenen Chopin-Jahr widmete Bernd Glemser die zweite Konzerthälfte einer Werkauswahl, die den 1810 geborenen Frédéric Chopin jenseits der Pariser Salons zeigt, in die sich der polnische Komponist als junger Mann vor den Unruhen in seiner Heimat flüchtete.

Glemsers Auswahl aus dem reichen Klavierwerk machte überaus deutlich, dass Chopins Mazurken durchaus keine folkloristischen Tänzchen sind und seine Nocturnes keine Träumereien. So tiefgründig und forschend ist das Spiel des im Schwäbischen geborenen Pianisten, dass diese Stücktitel zu Etiketten für weitläufige Seelenlandschaften zu schrumpfen scheinen. Schon in Chopins erster Ballade arbeitete Glemser die harschen Kontraste in bestürzender Klarheit heraus und ließ erst im abschließenden E-Dur-Scherzo ein wenig Heiterkeit à la française anklingen. Alles Miniaturen, gewiss, aber - mit diesem Mann am Klavier - welche Größe!

Ode an eine Königin

kulturchronist — 2009-12-15T08:00:00Z

Andreas Scholl singt Händel - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Vom ewigen Quell göttlichen Lichts, von Wärme, Herrlichkeit und Glanz singt Andreas Scholl zu Beginn dieser Aufnahme, und es scheint, als stünde dem unvergleichlichen Countertenor - und auch der wunderbar einfühlsam begleitenden Trompeterin Ute Hartwich - all dies in endloser Fülle zur Verfügung. Es geht hochkarätig weiter in dieser Produktion, für die der Dirigent Marcus Creed dem SWR-Vokalensemble untreu wurde und seinen Koffer in der Hauptstadt wieder einmal auspackte.

Das Vocalconsort Berlin und die Akademie für Alte Musik sind den Solisten ebenbürtig. Neben Scholl strahlen die Kanadierin Hélène Guilmette mit kristallklarem Sopran und der kraftvolle Bassist Andreas Wolf. Alle zusammen bescheren sie pures Händelglück in der Geburtstagsode an Queen Anne. Das Werk leitete 1713 Händels Erfolgsjahre in London ein und orientiert sich an englischer Tradition, während das hier angefügte Dixit Dominus" ein italienisch inspiriertes Stück des jüngeren Händels ist. Auch schön, aber der größte Zauber wohnt hier dem Anfang inne.

Georg Friedrich Händel: Ode for the Birthday of Queen Anne. Dixit Dominus. Harmonia Mundi 902041

Andreas Scholls Youtube-Kanal: http://www.youtube.com/user/templarCH

Zum Sprechen gebracht

kulturchronist — 2009-12-15T07:54:00Z

Beethovens 9. Sinfonie mit Paavo Järvi - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (heute veröffentlicht, Druckversion weicht ab)

Weltweit haben die Bremer ihren Beethovenzyklus gespielt, nun ist er auch auf CD abgeschlossen. Gerade die 9. Sinfonie kann vielleicht nur von einem selbstbestimmten Orchester wie der Deutschen Kammerphilharmonie und einem ebenso erfahrenen wie innovativen Dirigenten wie Paavo Järvi so zum Sprechen gebracht werden, wie es auf dieser atemberaubenden CD dokumentiert ist. Jenseits der natürlich auch vorhandenen instrumentalen Perfektion wird Beethovens Partitur als kommunikative Struktur aufbereitet, mit größtmöglicher Klarheit, mal schneidend streng, mal locker-charmant. Beethovens Paradoxien stürmen auf uns ein, ohne dass das Gesamtbild zerfasert. So erscheint der Einbruch der menschlichen Stimme in die Sinfonie ganz folgerichtig, da man schon die ganze Zeit jedes Wort verstehen konnte. Der Deutsche Kammerchor artikuliert Schillers Text deutlich und unprätentios. Solistische Spitzenkräfte sind Christiane Oelze mit sternenklar schwebendem Sopran und Matthias Goerne, der sein Freudensolo wie ein verträumtes Lied gestaltet. Klaus Florian Vogt trübt den Gesamteindruck mit pauschalem Tenorgesäusel. Aber nur ein kleines bisschen. Ansonsten: Ja, genau so muss es sein.

Ludwig van Beethoven: 9. Sinfonie. Christiane Oelze, Petra Lang, Klaus Florian Vogt, Matthias Goerne, Deutscher Kammerchor, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Paavo Järvi. Sony BMG SACD 88697 576062.

Ein Paavo-Järvi-Blog findet man unter http://paavoproject.blogspot.com/

Musik aus West und Süd

kulturchronist — 2009-12-11T11:15:00Z

Der SWR präsentiert das Programm für die Schwetzinger Festspiele (Bericht für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Die erstaunlichste Nachricht hielt René Pöltl bereit: Die Stadt Schwetzingen hat ihren Zuschuss zum Musikfestival nicht gekürzt, sondern erhöht. Der Oberbürgermeister sieht in den Festspielen über den Wirtschaftsfaktor hinaus die kreative Verbindung des Heute mit der reichen lokalen Kulturgeschichte. Die gut fünfzig Veranstaltungen vom 23. April bis 13. Juni 2010 haben ihren Schwerpunkt im Schwetzinger Schloss, weitere Spielorte sind Dom und Dreifaltigkeitskirche in Speyer. Den Löwenanteil des Etats von 2,4 Millionen Euro bringt der Südwestrundfunk auf, weshalb beim 59. Jahrgang der erweiterte Name Schwetzinger SWR Festspiele" eingeführt wird. Der Hörfunkdirektor und Festivalchef Bernhard Hermann unterstrich die intensive Verknüpfung mit dem Radio: Fast alles, was erklingt, werde live oder nachträglich gesendet, vieles davon international verbreitet.

Die Leiter der Sparten Konzert und Musiktheater, Peter Stieber und Georges Delnon, wenden sich 2010 gen Westen und Süden. Delnon kündigte mit der Oper Andromaque" von André-Ernest-Modeste Grétry eine Ausgrabung an, die dem unterschätzten Komponisten, einem Molière der Musik" (Delnon), hierzulande zu größerem Ruhm verhelfen könnte. Kontrast und Korrespondenz zugleich schafft die Uraufführung von Le Père", einem monologischen Kammerspiel des Genfer Komponisten Michael Jarrell nach Heiner Müller. Die Produktionen werden von Stuttgarter Stimmen geprägt: dem SWR-Vokalensemble (Grétry) und den Neuen Vocalsolisten.

Das Konzertprogramm greift weiter nach Süden aus und bringt unter dem Titel Mare Nostrum" eine mediterrane Reihe mit vielen multikulturellen Akzenten. So präsentiert das große Abschlussfest am 13. Juni rund um die schöne Moschee im Schwetzinger Schlossgarten eine vielfarbige Palette aus klassischer deutscher und türkischer Musik.

Programm und Karten: www.swr.de/swr2/schwetzinger-festspiele

Weitere Links:
http://www.schwetzingen.de
http://www.schloss-schwetzingen.de

Die Orgel tanzt

kulturchronist — 2009-12-10T17:24:00Z

Olivier Latry
(Foto: http://www.haraldhoffmann.com/)

Vom Liebeszauber zum Totentanz und zurück. Beitrag für ein Programmheft der Philharmonie Luxemburg (Konzert am 09.12.2009)

*

Kann eine Orgel tanzen?

Ehrfürchtig folgt man Olivier Latry auf die Orgelempore der Pariser Kathedrale Notre-Dame. Der Blick in das Kirchenschiff ist imponierend, aber hier oben verlangt vor allem das wunderbare Instrument, das größtenteils auf den legendären Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll zurückgeht, den Respekt des Besuchers. Die Orgel von Notre-Dame de Paris eignet sich für das Repertoire des 19. und 20. Jahrhunderts besonders gut, und erst recht eignet sie sich für die unvergleichlichen, volltönenden Improvisationen, die Olivier Latry zu Beginn und zum Ausgang der Messe aufrauschen lässt.

Ja, eine Orgel kann tanzen.

*

Alle Musik sei Tanz, hat der um eine Pointe selten verlegene Dirigent Sir Roger Norrington einmal gesagt. Eine so demonstrative Einschätzung lässt zwar eher auf den Zugang eines Interpreten schließen als auf das Repertoire selbst, schärft aber auch die Aufmerksamkeit für die tänzerischen Elemente, die sich in vielen Werken erst auf den zweiten oder dritten Blick finden. So spricht Olivier Latry von Tänzen ersten, zweiten und dritten Grades, aus denen sich sein Programm zusammensetzt. Tänze ersten Grades gibt es im Orgelrepertoire nur wenige, denn die meisten Instrumente befinden sich nun einmal in einer Kirche, in denen solche Werke unstatthaft wirken könnten. Je stärker aber der klangliche Reichtum und die Variationsbreite der Orgel in Konzertsäle, Kinos oder gar auf Jahrmärkte sich ausbreiteten, desto mehr stieg die Nachfrage nach Bearbeitungen von Tanzkompositionen, deren Original für eine andere Besetzung, zumeist für Orchester, geschrieben worden war.

Dieser Bedarf hat spektakuläre Arrangements hervorgebracht, von denen zwei das Programm eröffnen. Sowohl der Säbeltanz von Aram Chatschaturjan als auch der Danza ritual del fuego von Manuel de Falla entstammen Bühnenwerken. Der Armenier Chatschaturjan, in Georgien aufgewachsen und seit seiner Ausbildung in Moskau lebend, komponierte das Ballett Gayaneh 1942. Mit dem Säbeltanz aus dessen Schlussakt setzte Chatschaturjan seiner Kompositionskunst, die folkloristische und impressionistische Elemente verarbeitet, ein dauerhaftes Denkmal: Das effektvolle Stück erschien später in Filmen ebenso wie in Werbespots. Die Fingerfertigkeit, mit der die kriegerischen Tänzer den scharfen Säbel handhaben müssen, spiegelt sich in den Anforderungen an die spielerische Virtuosität in dem Arrangement des finnischen Organisten Kalevi Kiviniemi.

Der guten Tradition der Bearbeitung von Werken durch die Spieler selbst folgt auch Olivier Latry in seiner Orgelversion von Manuel de Fallas Danza ritual del fuego, dem Rituellen Feuertanz aus El amor brujo (Der Liebeszauber), einer 1914/15 komponierten und 1925 umgearbeiteten Bühnenkomposition, in der sich Gattungsmerkmale von Ballett und Oper mischen. Angeregt wurde das Werk von der Tänzerin Pastora Imperio als gitaneria. Die Gesangstexte gehen auf den Dialekt der Zigeuner in Andalusien zurück. Der Feuertanz soll den Geist des verstorbenen Ehemanns der Hauptfigur, einer jungen Zigeunerin, vertreiben. Zu hören sind in dem Stück, das zunächst durch de Fallas eigenes Klavierarrangement populär und danach in vielerlei Instrumentalvarianten erprobt wurde, anfangs sehr deutlich die zündelnden Flammen, die sich in den ostinaten tänzerischen Rhythmus mischen. Die Melodiestimmen basieren auf Elementen des Flamenco, was im Original durch an Gitarren erinnernde Pizzicati der Streicher unterstützt wird. Mit enormer Steigerungskraft treibt de Falla den Tanz an sein Ende.

Aus Spanien stammt ursprünglich auch die Tanzform Passacaglia, die vom iberischen Volkstanz zunächst zum Bühnentanz und dann innerhalb der Suite zum tänzerisch inspirierten Orchestersatz eben einem Tanz zweiten oder gar dritten Grades mutierte. Gerade Orgelkomponisten des Barock wie Johann Sebastian Bach und Dietrich Buxtehude haben die Passacaglia gepflegt, weil sich die Kombination von ostinater Bassstimme und Variationen in den Oberstimmen für dieses Instrument besonders gut eignet. In seiner Passacaglia BuxWV 161, die wahrscheinlich ein nach 1690 entstandenes Spätwerk ist, gelingt es Buxtehude einem Meister der Ostinatotechnik , die fest gefügte und symmetrische Form mit großer kompositorischer Freiheit zu nutzen. Die auffällige Symmetrie des Werks hat zu mancherlei Spekulation verleitet, sei es in theologischer oder gar astronomischer Richtung; fest steht indes, dass diese Komposition lange nach ihrer Entstehung Komponisten wie Johannes Brahms und Schriftsteller wie Hermann Hesse fasziniert hat. Letzterer ließ seinen Romanhelden Demian über die Passacaglia sagen, sie sei eine seltsame, innige, in sich selbst versenkte, sich selber belauschende Musik.

Gigue-Fuge nennen die Organisten das mit BWV 577 bezifferte Werk von Johann Sebastian Bach, bei dem man sich nicht völlig sicher sein kann, ob es nicht doch von einem anderen Komponisten verfasst wurde. Diese Frage stelle ich mir als Musiker nicht, sagt Olivier Latry und verweist darauf, dass Bachs Autorschaft selbst bei so populären Werken wie der d-Moll-Toccata BWV 565 zeitweise in Frage stand. Wie Buxtehude war Bach ein virtuoser Organist und wurde zu Lebzeiten und danach als solcher höher geschätzt denn als Komponist (daß unser Bach der stärkste Orgel- und Clavierspieler gewesen sey, den man jemals gehabt hat, beschrieb es der einige Jahre nach Bachs Tod gedruckte Nekrolog). Seine Werke für Tasteninstrumente fielen weniger dem Vergessen anheim als andere Kompositionen, die erst ab dem 19. Jahrhundert wieder entdeckt und erneut aufgeführt wurden. Aber auch in diesem Bereich hat erst fleißige Philologenarbeit den kaum überschaubaren Reichtum von Bachs Musik zugänglich gemacht. Das Thema der fröhlichen Fuge mit gut drei Minuten Länge ist eine Gigue, jene Tanzform, die wie die Passacaglia den Weg vom Volkstum zur Hochkultur zurücklegte und in der Barockmusik zum beliebten Suitensatz wurde. Während aber barocke Passacaglien eher strengen Charakter haben, blieb der Gigue in den meisten Fällen ihr lebhafter, latent volkstümlicher Gestus erhalten.

Wie der drei Jahre ältere Olivier Messiaen war auch Jehan Alain, geboren 1911, vielseitig interessiert und immer bestrebt, seinen musikalischen Horizont zu erweitern. Wie ein Schwamm saugte Alain in seinem kurzen Leben er fiel als Soldat im zweiten Weltkrieg schon 1940 verschiedenste Einflüsse auf. Mit seinem unter großen Druck zwischen Studium, Organistendienst und Familie entstandenem Werk, von dem zu Lebzeiten Alains nur sechs Stücke veröffentlicht wurden, blieb Alain ein Außenseiter. Seine Bedeutung konnte erst nach und nach richtig eingeschätzt werden, als zahlreiche Orgelwerke posthum erschienen. Über die weitere Entwicklung des eigenständigen, in seiner Behandlung der Orgel und ihrer Klangmöglichkeiten hoch differenzierenden Komponisten kann nur spekuliert werden. Jehan Alains Deuxième Fantaisie entstand 1936 und zeigt deutlich die Einflüsse der Musik Nordafrikas, von der der Komponist fasziniert war. Auch dieses Werk hat in der Kombination von einem rhythmisch prägnanten Ostinato und fantasievollen Oberstimmen durchweg tänzerischen Charakter. Es entfalten sich aber auch, von Debussys Stil beeinflusst, impressionistische, schillernde Klangwirkungen.

Als Titularorganist der früheren Marktkirche Saint Eustache ist Jean Guillou ein ebenso renommierter Kollege, mit dem Olivier Latry einen regen Austausch pflegt. Die Aufführung von Guillous Toccata ist somit eine Hommage an die große Orgelkunst, die in der französischen Hauptstadt auch heute gepflegt wird. Das furiose Stück, in den 1960er-Jahren entstanden, dürfte eines der spieltechnisch anspruchsvollsten Orgelwerke überhaupt sein. Zwei kontrastierende Themen wechseln sich in kunstvoller Verarbeitung in dem rund neunminütigen Stück über längere Zeit ab, bevor sie gegen Ende in verkürzten Varianten konkurrieren und sich in schlagwerkartige Akkorde auflösen.

In den Werken von Louis-Nicolas Clérambault falle der häufige Gebrauch der Vortragsbezeichnung gracieusement auf, erzählt Olivier Latry auf die Frage, was den Franzosen von seinem deutschen Zeitgenossen Johann Sebastian Bach unterscheide. In Clérembaults Oeuvre ist die Orgel eher bescheiden, aber konzentriert vertreten: Der Komponist veröffentlichte 1710 sein so genanntes erstes (aber einziges) Orgelbuch, das zwei Suiten enthält. Sie sind im ersten bzw. im zweiten Ton gesetzt, was auf die alten Modi anspielt und die beiden Zyklen gleichzeitig abgrenzt und verbindet. Im Gesamtbild der beiden Suiten hat der mit vielen Gattungen vertraute Clérambault eine möglichst große Vielfalt an Klang- und Satzvarianten angestrebt. Die von Olivier Latry ausgewählten Sätze kombinieren Clérambaults fantasievollen, gleichsam enzyklopädischen Registergebrauch (im Plein-Jeu, dem Basse de Cromorne und der feinsinnigen Caprice sur les Grands jeux) mit den tänzerischen Neigungen des Komponisten: Das Duo ist als Bourrée angelegt, im Récit de Nazard klingt eine graziöse Barcarolle an.

Darf man insbesondere die das Programm einleitenden Arrangements von Bühnentänzen als durchaus drastisch bezeichnen, so formuliert Sigfrid Karg-Elert mit seiner Valse mignonne aus den 1933, in seinem letzten Lebensjahr, geschriebenen Drei Stücken (englisch Three New Impressions) op. 142 das andere Extrem. Der Komponist selbst, der gern über seine Werke schrieb und sprach, fand den Satz schmalzig und teils verdammt süß, nicht ohne zu betonen, dass dies für ihn eine Ausnahme sei. Der kleine Orgelzyklus war vom Erlebnis einer Kinoorgel inspiriert, die Karg-Elert zuvor gespielt hatte. Der in seiner deutschen Heimat bis heute unterschätzte, im angloamerikanischen Raum hingegen dauerhaft beliebte Komponist nimmt eine eigenartige Stellung in der Musik des 20. Jahrhunderts ein. Seine Musik verbindet impressionistische und expressionistische Elemente, ist von Debussy ebenso beeinflusst wie von Skriabin und auch in den zahlreichen Orgelkompositionen immer orchestral-symphonisch. Nicht zuletzt die Musik der USA war auf Karg-Elert, der dort noch zu Lebzeiten unter den Top Five der Orgelkomponisten rangierte, von großem Einfluss was ihn mit seinem französischen Zeitgenossen Louis Vierne verbindet. Für den Interpreten auf der Orgel stellt sich bei den Werken von Karg-Elert die Frage, inwieweit die genauen Angaben zur Registrierung zu befolgen sind. Jedenfalls nicht à la lettre, meint Olivier Latry, sondern in eigener Verantwortung und gleichzeitig der Absicht des Komponisten folgend. Die Valse mignonne, im Jahr der Machtübergabe an die Nationalsozialisten entstanden, die bald darauf auch Karg-Elerts Werke zurückdrängten, scheint für den Organisten die vorausgegangenen, verrückten Jahre zu symbolisieren ein bittersüßes Fazit einer untergehenden Epoche.

Louis Vierne hatte Grund, seinen Werken mehr Bitternis als Süße einzukomponieren. Der von Geburt an fast Blinde als Titularorganist an Notre-Dame von 1900 bis zu seinem Tod 1937 einer der Vorgänger Olivier Latrys steht als Schüler von César Franck und Charles-Marie Widor in einer eindrucksvollen Reihe. Seine durchaus avancierte Klangwelt ist eng mit der von ihm lange Jahre gespielten Orgel von Notre-Dame de Paris verknüpft; insbesondere die zwischen 1898 und 1930 entstandenen sechs Orgelsinfonien sind tönende Beweise dafür. 1926/27 entstanden die Sechs Fantasiestücke, darunter die mit Fantômes (Gespenster) betitelte Nummer 4, der Vierne eine seltsame Erläuterung anfügte: 1. Der Geisterbeschwörer: Wem also gehört die Zukunft? 2. Der junge Ästhet: Mir Ich bin frei! 3. Der alte Pedant: Mir Ich bewahre die Tradition! 4. Der Neger: Die Zukunft gehört dem Tänzer. 5. Der Affe: Die Zukunft gehört der Fantasie - 6. Der Bettler (Drehorgelspieler): Sie gehört dem Elend Solo Mio 7. Das Schicksal: Sie gehört niemandem und allen. Vierne liefert musikalische Skizzen der Beteiligten, wobei der Tänzer den prominentesten Part einnimmt. Dass die abschließende Antwort ebenso widersprüchlich wie trist ist, scheint der häufig depressiven Stimmung des Komponisten zu entsprechen, der Enttäuschungen, Verrätereien, Gebrechlichkeiten, Unvermögen und Sterilität als die scheußlichen Begleiter seines Alters aufzählte.

Nach folkloristischem Wirbel, Beschwörung, süßlicher Reminiszenz an bessere Zeiten und Grundierung hoher musikalischer Kunst hat der Tanz in Olivier Latrys farben- und ausdrucksreichem Programm eine letzte, makabre Funktion zu erfüllen. Einen Totentanz (Danse macabre) komponierte Camille Saint-Saëns 1874 als symphonische Dichtung für Orchester mit Solovioline, auf der Basis eines zuvor entstandenen Liedes. Das Gedicht von Henri Cazalis, das auch die instrumentale Partitur durchzieht, beschreibt einen Friedhof zur Mitternacht (zwölf Glockenschläge), der vom Tod mit seiner Geige, einen verstimmten Walzer spielend, besucht wird. Insbesondere das Xylofon spielt in Saint-Saëns Instrumentierung eine große Rolle und ahmt gespenstisch das Knochenklappern der tanzenden Skelette nach. Ein Hahnenschrei beendet schließlich das groteske Treiben. Der englische Orgelvirtuose und Komponist Edwin Lemare (1866-1934), der in seiner zweiten Lebenshälfte hauptsächlich in den USA arbeitete, wollte mit seinen spektakulären Orgeltranskriptionen auch die Kenntnis des amerikanischen Publikums von europäischen Orchesterwerken erweitern nicht ohne sich mit den Einrichtungen ein Vehikel für das eigene virtuose Spiel zu schaffen.

So gut wie alle der in diesem Programm vertretenen Komponisten haben selbst die Orgel gespielt einige von ihnen eher als organiste-compositeur, andere als compositeur-organiste, wie Olivier Latry fein unterscheidet. Viele von ihnen einschließlich der Arrangeure haben sich auch als Improvisatoren bewährt. Die Kunst der Improvisation wird in Frankreich besonders hoch geschätzt. Insbesondere in Notre-Dame erwarteten die Menschen die immer neue Bekräftigung einer großen Tradition, so Latry. Dass die Improvisation zu Beginn des 19. Jahrhunderts am neu gegründeten Pariser Konservatorium ein wichtiges Unterrichtsfach war, mag zunächst erstaunen, ergibt sich jedoch daraus, dass das Orgelrepertoire zu jener Zeit noch schmal war. Werke aus früheren Zeiten waren unbekannt, Neues musste erst komponiert werden. In diese Lücke stieß die Institutionalisierung der Improvisation als vornehme Kunst und formte eine lange, auch heute noch in die Zukunft weisende Reihe von begnadeten Musikern. Auf der Empore von Notre-Dame umgeben von einem kleinen Hof aus Assistenten, Studenten und Besuchern, improvisiert Olivier Latry, als höre er sich einfach nur selbst zu und horche in das Instrument hinein. Es kann dabei in Paris wie andernorts laut werden, auch sehr dissonant, aber immer dem jeweiligen Moment angemessen, ganz gleich ob dieser Moment ein liturgischer ist, ein konzertanter oder ein tänzerischer.

Ja, die Königin der Instrumente tanzt.

*

Teile dieses Beitrags basieren auf Gesprächen mit Olivier Latry auf der Orgelempore von Notre-Dame de Paris im November 2009. Der Autor dankt Monsieur Latry von Herzen für diese unvergesslichen Eindrücke.

Das Programm in der Druckversion ist zu lesen unter http://philharmonie.lu/downloads/abendprogramm/1282/2009-12-09_091209_Abendprogramm_DOWNLOAD.pdf. Darin enthalten ist auch der französischsprachige Einführungstext des Orgelspezialisten Jean Ferrard.

Idyllisches Gezwitscher, pittoreskes Morden

kulturchronist — 2009-12-08T19:35:00Z

Tomás Hanus dirigiert erstmals das Staatsorchester Stuttgart und führt Werke von Ligeti und Smetana auf (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Da hat doch eine Zuschauerin die gepflegte und gutnachbarliche Konversation vor dem Konzert der Programmheftlektüre vorgezogen! Und als treue Abonnentin muss sie ja auch keine Plakate beachten! Oder?

Wer ist das denn", fragte also jene Dame, als der Dirigent sich am Pult verbeugte. Tomás Hanus war"s, der an diesem Pult stand, um erstmals das Staatsorchester Stuttgart durch ein Programm mit (wenig) Ligeti und (viel) Smetana zu führen. Der alerte Tscheche, sportlich in der Bewegung, emotional in der Mimik und ein bisschen in seine Gestik verliebt, brachte zum Nikolaustag im Beethovensaal keinen Solisten mit, sondern setzte mit dem kleinen Rumänischen Konzert" von György Ligeti und mit Bedrich Smetanas monumentalem Zyklus Mein Vaterland" allein auf die Qualitäten des Orchesters.

Immer wieder einmal manifestiert sich bei Kulturschaffenden aller Art eine Neigung zum autoritären Staat, der kompromisslose Kunst angeblich besser durchsetzen könne als eine diskursfreudige Demokratie. Wer dafür anfällig ist, sollte sich György Ligetis Rumänisches Konzert" anhören. Das Stück wurde 1951 während der Proben in Budapest verboten, weil sich in die folkloristische Inspiration, so der Komponist später, ein einziger schräger Ton eingeschlichen hatte. Vielleicht aber waren die kommunistischen Funktionäre gar nicht so doof - hört man genau hin, kann man nämlich während der Viertelstunde vermeintlich schlichter Musik einiges von der Sprengkraft erahnen, die der radikale Klangmagier Ligeti noch verbarg, bevor er im Jahr 1956 gen Westen zog.

Als Vorspiel zum großen Heimatepos von Bedrich Smetana war das allerdings schnell vergessen - zu eindrucksvoll glänzte das Staatsorchester schon in den ersten Takten nach dem Harfenvorspiel, in denen Tomás Hanus den Musikerinnen und Musikern eine ungeahnte Klangtransparenz entlockte. Und so ging es weiter: mit sorgfältig aufgebauten, glasklaren Steigerungen, stark verdichteten Übergängen (von denen das vielschichtige Werk nicht eben wenige hat), plastischer Modellierung vieler Details und ohne Scheu vor dem eben doch hohlen Pomp, mit dem Smetana in den 1870er Jahren seine Liebe zur unterdrückten tschechischen Nation auszudrücken beliebte.

Diese Schattenseiten, im Programmheft couragiert herausgearbeitet, vernachlässigt der Dirigent nicht, denn so schön auch die Moldau fließt, so idyllisch es in Böhmens Hain und Flur zwitschert und so pittoresk die Amazonen morden - die einige Jahre nach den ersten vier Sätzen hinzugefügten zwei schmetternden Finali sind keine Geniestreiche mehr. Dass Tomás Hanus und das Stuttgarter Staatsorchester diesem Schlussgetöse noch einige schöne Zwischentöne abgewinnen konnten, setzte einem glanzvollen Vormittag das Sahnehäubchen auf. Aber: bei so viel Applaus im ordentlich besetzten Beethovensaal dürften die Orchestermitglieder das Publikum ruhig ein wenig freundlicher anblicken.

Trotz allem: gut gelaunt

kulturchronist — 2009-11-27T19:13:00Z

Bei den Buchwochen hat Karl-Heinz Ott aus seinem Händel-Buch gelesen - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht am 25.11.2009)

Gemütlich ist es nicht im sogenannten Buchcafé, das die Veranstalter der Stuttgarter Buchwochen im Haus der Wirtschaft eingerichtet haben. Der Vorlesende wird nicht beleuchtet, kurzfristig muss ein Mikrofon aufgetrieben werden, das die schüchtern begrüßende Mitarbeiterin des Börsenvereins aber nicht nutzt, von weitem tönt ein Saxofon, durch die offenen Türen zieht es, die laute Klimaanlage macht es auch nicht besser.

Karl-Heinz Ott, Jahrgang 1957, vielseitig schillernder Schreiber von Romanen und nun auch Autor eines Buchs über Georg Friedrich Händel, setzt trotz allem gut gelaunt zu einer einstündigen monologischen Plauderei an. Händel kommt dabei lange nur am Rande vor: Kaum hat Ott einen Halbsatz gelesen, schweift er schon ab und unterhält das Publikum im Sauseschritt und Ich-war-dabei-Ton mit Anekdoten und Details aus dem Musikleben der Händelzeit. Schon anfangs hat der muntere Ott klargestellt, er habe keine Biografie verfasst, Händel sei nur Anlass" gewesen, über Verschiedenstes nachzudenken, vor allem darüber, was uns heute am Barock interessiert".

Da ist viel Unterhaltsames dabei, das auf Wissen gründet, solange sich Ott nicht zu fl otten Verallgemeinerungen hinreißen lässt oder mit einem Vergleich der damaligen Kirchenfürsten und heutigen Al-Qaida-Terroristen entgleist. Seltsam nur, dass der Autor seinen Scharfsinn hinter Sticheleien versteckt, als habe er alte Rechnungen zu begleichen und müsse Händel vor inzwischen auch schon historischen Feinden wie Adorno oder Karajan retten. Beim Thema Originalklang stellt Ott possierlich die Schlachten der Vergangenheit nach, deren Gewinner - wie der Autor in Reaktion auf kritische Stimmen zu seinem Buch zugesteht - ja nicht erst seit gestern die Musikwelt dominieren.

In manchmal gewundenen Sätzen, in denen sich Ott selbst bei der Lesung mehrfach verirrt, werden auch Händel und Bach gegeneinander ausgespielt - eine nicht sehr ergiebige Übung, denn eigentlich funktionieren deren Konkurrenz und Arbeitsteilung zwischen Kirche und Oper inzwischen ganz gut. Die viel interessanteren Überlegungen, wie eng die beiden Komponisten überhaupt dem Barock als Epoche zuzuordnen sind, wo doch dessen literarische Blüte seinerzeit schon vorüber war und der Aufklärer Voltaire nur neun Jahre nach Bach und Händel zur Welt kam, lässt Ott bei dieser Lesung leider links liegen.

Eine Besucherin, die nicht zum irrtümlich erhofften Filmerlebnis gelangte und nur unter Bekundung ihrer Enttäuschung zur Lesung blieb, könnte durch Otts Beschreibungen der zur Händelzeit in Italien üblichen Kastration doch noch drastische Bilder in den Kopf projiziert bekommen haben. Vielleicht setzte Ott diese Passagen bewusst als Aufputschmittel ein - ebenso wie die Schilderungen aus dem damaligen, von Intrigen und Eitelkeit durchzogenen Theaterleben. Dabei erfüllt der Autor seinen Anspruch, Dinge zu schildern, die ins Heute führen", denn hinter den Kulissen hat sich, wie der erfahrene Theatermann Karl-Heinz Ott bestimmt weiß, nicht allzu viel geändert.

Die Stille ist mitkomponiert

kulturchronist — 2009-11-23T13:40:00Z

Das Sinfonieorchester Basel spielt im Beethovensaal Strauss, Mozart und Sibelius - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Das war hübsch: Ein Musiker des Sinfonieorchesters Basel kommt verspätet und ergaunert sich einen Extraapplaus, auch der Konzertmeister will beklatscht werden, und für den Dirigenten Pietari Inkinen bleibt auf dem Weg zum Pult im Beethovensaal kaum noch Beifall übrig. Nach dem Don Juan" von Richard Strauss hätte ein Applausmesser allerdings auch keine Purzelbäume geschlagen. Eine sinfonische Dichtung von solchem Kaliber sollte man nicht als Einhörstück missverstehen - und vor allem ordentlich proben.

Zum Glück machten das Schweizer Orchester und sein finnischer Gastdirigent den schwachen Einstand spätestens mit der zweiten Sinfonie von Jean Sibelius wieder gut. Inkinen ließ die Musik seines großen Landsmanns locker fließen und balancierte Pathos und mitkomponierte Stille aus. Diesen eigenwilligen Zeitgenossen von Richard Strauss musizierte das Orchester exquisit und glanzvoll; das für Sibelius typische, folkloristisch angehauchte Zusammenspiel der Holzbläser gelang ebenso klangschön wie wohlige Streicherteppiche und prachtvolles Blechgeschmetter.

Zuvor wurde Sharon Kam gefeiert, die mit fabelhaftem Legato und wundersamen Schattierungen Mozarts Klarinettenkonzert spielte. Kam verdeutlicht mit klarer Tongebung und mühelos ausgeglichenen Registern musikalische Strukturen. Im traurig-tröstlichen Adagio, in dem das Orchester auf Augenhöhe mit der Solistin gelangte, gab es Momente, denen man Unendlichkeit wünschte. Summertime" als Zugabe tat wohl im November, der sich im hundertfach variierten Husten des Publikums spiegelte. Das Orchester brachte als Dacapo den Sibelius-Hit Valse triste"- für Inkinen wohl Ehrensache, aber nach der mächtigen Sinfonie zu petite".

http://www.pietariinkinen.com
http://www.sharonkam.com
http://www.sinfonieorchesterbasel.ch/

Verwandlung und Tändelei

kulturchronist — 2009-11-16T11:16:00Z

Booklettext für die bei Sony Classical erschienene Bach-CD mit der Flötistin Magali Mosnier (Bestellnr. 88697527002, gedruckte Version weicht etwas ab)

Aufnahmesitzung mit Magali Mosnier, Michael Hofstetter und dem Stuttgarter Kammerorchester im Juli 2009. Draußen brütet die Hitze, ein Gewitter grummelt leise. Drinnen, im herb-charmanten Ambiente der Liederkranzhalle im Stuttgarter Stadtteil Botnang, wird konzentriert Musik gemacht. Selbst der kleine Hund des Dirigenten spitzt hinten im Saal die Ohren bei den sanften Tönen der jungen französischen Flötistin.

Etwas später, die Polonaise aus Johann Sebastian Bachs Orchestersuite BWV 1067 ist im Kasten, zwingt das laut gewordene Gewitter den Musikerinnen und Musikern eine Pause auf. Das Programm für eine konzertante Bach-Einspielung zusammenzustellen, ist gar nicht so einfach, sagt Magali Mosnier, während sie sich mit Mineralwasser erfrischt. Bach hat die Querflöte, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch wenig gebräuchlich war, zwar in vielen Werken als Orchesterinstrument eingesetzt, aber nicht oft solistisch. In seinen Leipziger Jahren konzentrieren sich die anspruchsvollen Traversa-Partien auf das Jahr 1724, als Bach mit dem Studenten Friedrich Gottlieb Wild einen begabten Flötisten zur Verfügung hatte. Die guten Beziehungen des Komponisten zum Dresdner Hof haben ihn wohl auch mit Pierre-Gabriel Buffardin in Verbindung gebracht, einem Virtuosen der Querflöte aus der Provence, für den Johann Sebastian Bach wahrscheinlich einige Werke geschrieben hat. Und ein weiterer prominenter Flötist wäre zu nennen: Preußens König Friedrich II., der Große, dem Bach 1747 sein Musikalisches Opfer (mit prominenter Beteiligung der königlichen Flöte) widmete.

Aber das Repertoire für Flöte und Orchester ist schmal. Wir haben bei der Planung meiner Bach-CD deshalb von Anfang an auch über Transkriptionen nachgedacht, erzählt Magali Mosnier. Ein gefragter Spezialist für diese Art von Neukomposition ist der Stuttgarter Komponist Andreas N. Tarkmann, der zu dieser Einspielung fünf Arrangements beigesteuert hat. So verwandelt sich Bachs Italienisches Konzert BWV 971 vom Solowerk für Cembalo in ein vitales Stück für Flöte und Streicher. Die polyphonen Strukturen werden im Streichersatz hörbar, die Oberstimme ist zum spielerisch-virtuosen Flötensolo erweitert. Der Siciliano aus der von Bach vielleicht gemeinsam mit dem Sohn Carl Philipp Emanuel komponierten Es-Dur-Flötensonate BWV 1031 hingegen erforderte die Erweiterung der Klavierbegleitung in einen Orchestersatz nach den Regeln der Bachzeit, wie Tarkmann betont. Bei den drei originalen Gesangsnummern wiederum BWV 508 und 518 aus dem zweiten Notenbuch für Anna Magdalena Bach und Nur ein Wink von deinen Händen aus der sechsten Kantate des Weihnachtsoratoriums BWV 248 scheint die Sache zunächst klar zu sein: Warum nicht einfach die Gesangsstimme von der Flöte spielen lassen? Weil das langweilig wäre, erwidert der erfahrene Arrangeur. Im Fall von Bist du bei mir (BWV 508), das oft zu einer pompösen Trauermusik verkitscht wird, hat sich Tarkmann gefragt, wie das als Sinfonia zu einer Kantate funktionieren würde. Er rückt das wie aufgefrischt klingende Stück damit in die Nähe zweier Originalkompositionen Bachs für Flöte und Orchester, die ebenfalls in dieser Einspielung enthalten sind: Das Eröffnungsstück der Kantate Non sa che dolore BWV 209 und die h-Moll-Orchestersuite BWV 1067, die im Grunde ein Flötenkonzert ist. Willst du dein Herz mir schenken (BWV 518) kommt in Tarkmanns Neufassung geheimnisvoll und verspielt zugleich daher, mit durchgehendem Pizzicato in den Streichern und dem aparten Lautenregister des Cembalos. In der Sopranarie aus dem Weihnachtsoratorium, ursprünglich für Sopran, Solo-Oboe und Orchester, mischen sich die Instrumentalstimmen wie in einem typischen Bach-Konzert, ohne dass das neue Flötensolo direkt aus den originalen Stimmen übernommen wäre.

Auf älteren Transkriptionen basieren die Einspielungen der A-Dur-Flötensonate BWV 1032 in einer Orchesterfassung von Wilhelm Mohr und des g-Moll-Konzerts nach BWV 1056. Dieses als Cembalokonzert bekannte Werk ist wahrscheinlich die Umarbeitung eines älteren Violinkonzerts, dessen Solostimme auch von einer Flöte musiziert werden kann. Eine der schönsten Altarien in Johann Sebastian Bachs Oeuvre, Erbarme dich aus der Matthäus-Passion BWV 244, hat Magali Mosnier selbst für ihr Instrument arrangiert und befindet sich damit in guter Tradition von Flötenvirtuosen wie James Galway.

Bachs letztes originales Orchesterwerk ist die h-Moll-Suite BWV 1067. Die darin enthaltene Polonaise war seinerzeit gerade in Sachsen sehr beliebt, als Reverenz vor dem Königreich Polen, mit dem sich das Land in Personalunion den Herrscher teilte. Heiter klingt diese Suite aus mit der Badinerie. Heiter bis wolkig ist auch das Wetter in Stuttgart wieder, als Magali Mosnier kurz vor Ende der Aufnahmesitzung diese Tändelei (deutsch für Badinerie) musiziert. Schön!, rufen Dirigent und Tonmeister unisono und draußen lacht die Sonne.

http://www.sonymusicclassical.de/artists2.php?artist=744753

Vom Suchen des richtigen Tons

kulturchronist — 2009-11-06T09:38:00Z

Jörg Halubek hat das Ensemble Il Gusto Barocco gegründet, das auf alten Instrumenten spielt - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Foto: http://klaus.fotogalerie-stuttgart.de/

Als Martin Elsässer 1910 den Wettbewerb um den Bau der Gaisburger Kirche gewann, war er nicht einmal dreißig Jahre alt. Er setzte einen repräsentativen Jugendstilbau hoch über Schlachthof und Straßenkreuzung. Heute spielt die Kirche im Musikleben der Stadt eine vernehmbare Rolle. Das ist Jörg Halubeks Verdienst, der dort als Kirchenmusiker tätig ist. Der 32-Jährige hat die Konzertreihe Musik in Gaisburg" aufgebaut und die Kirche zum Stützpunkt des neuen Barockensembles Il Gusto Barocco gemacht.

Das Stimmen der empfindlichen Instrumente ist ein bedeutender Zeitfaktor bei Il Gusto Barocco, vor jedem Werk gehen zwei, drei Minuten für das Suchen und Finden des richtigen Tons drauf. Die rund zwanzig Musikerinnen und Musiker haben sich streng der historischen Spielweise verpflichtet. Also wird nicht nur ausführlich gestimmt, sondern auch intensiv abgestimmt. Jörg Halubek und die Konzertmeisterin Margret Baumgartl ziehen den Cellisten Jonathan Pesek während der Probe zurate, als es um die Art und Weise des richtigen Auftakts geht. Baumgartl versteht sich nicht als herausgehobenes Ensemblemitglied. Als Konzertmeisterin sei sie hauptsächlich Mädchen für alles", sagt sie: Man hat dafür zu sorgen, dass es allen gutgeht - dem Dirigenten, dem Orchester, der Musik." Die Hingabe an das Gemeinsame" sei wichtiger als die Identifikation mit einem Platz oder einer Stellung".

Geburtshelfer des neuen Barockorchesters waren die Bachakademie und die Staatsoper Stuttgart. Für einen Auftritt beim Musikfest 2008 erweiterte Halubek den bewährten Kern des Ensembles und erfand den Namen Il Gusto Barocco, der auf den Anspruch deutet, alte Musik mit sicherem Geschmack zu musizieren.

Halubeks solide Vernetzung in Stuttgart, wo er als Gastmusiker und Solist an Orgel und Cembalo mit fast allen Klangkörpern gearbeitet hat, zahlte sich aus in dem Angebot der Staatstheater, das neue Orchester für die von Oper und Schauspiel erarbeitete Judith"-Produktion zu verpflichten. Dort wurde die historisch fundierte Spielweise des Ensembles auf eine harte Probe gestellt, denn das Dazwischendröhnen von Geschrei und Saxofongequäke ist ebenso wie die in Vivaldis Originalmusik gemogelten Jazzelemente eine Beleidigung für sensible Ohren.

Auf genau diese aber zielt Il Gusto Barocco mit seiner feinen, geradezu zärtlichen Tongebung und will als regelmäßig auftretendes, professionelles Barockensemble eine Lücke im Stuttgarter Musikbetrieb füllen. Testfeld dafür ist die Konzertreihe in der Gaisburger Kirche, wo Johann Sebastian Bachs musikalische Bibliothek" durchwandert werden soll. Ziemlich kühn wird da das Zimmermann"sche Kaffeehaus in Leipzig als Ort der Popkultur zur Bachzeit" gedeutet und zu Silvester ein Blind Date" zwischen Bach und Händel arrangiert. Die flotte Etikettierung deutet auf eine bei aller prinzipiellen Kompromisslosigkeit ungezwungene Grundhaltung. Man dürfe die Musik ruhig vom Sockel holen", meint Halubek und will die Werke mit den Augen eines Zeitgenossen" betrachten. Das Resultat sind nicht nur sachkundig begründete schnelle Tempi, sondern die in Töne umgesetzte Erkenntnis, dass diese Musik immer Gemütsergötzung", sprich Unterhaltung, gewesen ist.

Der 25-jährige Cellist Jonathan Pesek spielte ein konventionelles Instrument, bis er gemeinsam mit anderen jungen Leuten beim Wettbewerb Jugend musiziert" Geschmack an Alter Musik fand. Es sei eine ganz andere Welt" gewesen, die sie da entdeckten, erzählt Pesek, der 2008 sein Studium in Basel abgeschlossen hat. Am neuen Stuttgarter Ensemble schätzt er das genaue Quellenstudium und das Streben nach Authentizität. Dass dies ein umstrittener Begriff ist, bestreitet er nicht: Man muss den Sinn zu rekonstruieren versuchen und nicht die Äußerlichkeiten." Die ideologischen Kämpfe um die Aufführungspraxis kennt Pesek zwar nicht aus eigener Anschauung, wünscht sich aber, dass der rebellische Geist" früherer Zeiten auch auf die aktuelle Arbeit ausstrahlen möge.

Die spezielle Kombination von Würde und Leichtigkeit könnte zum Markenzeichen von Il Gusto Barocco werden. Die Musikerinnen und Musiker gehen aufeinander ein, lächeln sich auffällig oft an, hören sich aufmerksam zu. Es ist schön zu beobachten, wie sich das Ensemble über eine gelungene Bach- oder Telemann-Interpretation fast kindlich freuen kann. Bravo", flüstert Kontrabassist Rüdiger Kurz seinem Kollegen Pesek zu, kaum dass dieser sein Solo glanz- und ausdrucksvoll hinter sich gebracht hat.

Das Verhältnis von Solisten und Orchester habe in der Barockmusik nichts mit ausgestellter Virtuosität zu tun, erklärt Jörg Halubek dem Publikum in der Gaisburger Kirche, während die Musiker selbst ihr Podium umbauen: Wenn ein guter Spieler da war, bekam er eben ein Solo." So ordnet er sich am Cembalo ins Ensemble ein, und der Flötist Hans-Joachim Fuss braucht in Bachs h-Moll-Ouvertüre keine Solistenpose, um seine Kunst zu zeigen. Guter Geschmack erfindet sich immer wieder neu.

Jörg Halubek spielt morgen in der Gaisburger Kirche ( 20 Uhr) Cembalo- und Orgelwerke u. a. von Bach und Pachelbel. Il Gusto Barocco tritt dort auf mit dem Programm Blind Date - Bach und Händel": Silvester um 21 Uhr sowie am 1. und 2. Januar um 19 Uhr. Die nächste Vorstellung von Judith" im Schauspielhaus Stuttgart, gleichzeitig Jörg Halubeks Debüt am Dirigentenpult, ist am 15. November. Weitere Aufführungen folgen am 20. und 29. 11. sowie im Dezember. Info im Netz unter www.joerghalubek.de und www.ilgustobarocco.de

Eintauchen in fremde Welten

kulturchronist — 2009-11-04T18:34:00Z

Interview mit dem Komponisten und Arrangeur Andreas N. Tarkmann, veröffentlicht in "spektrum", Magazin der Musikhochschule Stuttgart Nr. 14/2009

Eine naive Frage zum Auftakt: Es gibt doch so viel Originalmusik. Warum arrangiert man eigentlich?

Meist aus praktischen Gründen, wenn die vorhandene Fassung für das Aufführungsprojekt nicht geeignet ist. Früher waren Bearbeitungen oft die einzige Möglichkeit, Werke zu verbreiten. Heute geht es meist um Bearbeitungen für Ensembleformationen, für die es wenig Originalliteratur gibt oder die ihr Repertoire erweitern wollen. Gelegentlich geht es auch um ein Modernisieren von Kompositionen, weil die Ästhetik des Orchesterklangs sich gewandelt hat. Dieses Verfahren, das in der U-Musik üblich ist (man denke an Schlagerversionen), gab es schon in der Klassik: Mozart bekam den Auftrag, die Barock-Instrumentationen einiger Händel-Oratorien in das Klangbild der Wiener Klassik zu verwandeln.

Gibt es dafür bestimmte Grundsätze, oder kann im Prinzip alles auf jede mögliche Weise arrangiert werden?

Es wäre unseriös, Musikwerke in eine instrumentale oder vokale Klangformation zu zwingen, die den Intentionen des Komponisten zuwider läuft. Ein begabter Arrangeur besitzt einen Instinkt, der ihn in ästhetischen Grundsatzfragen leitet und der ihn hoffentlich davor bewahrt, Unsinniges zu tun, etwa Wagners Walkürenritt für Blockflötenquartett zu bearbeiten.

Stellen Bearbeitungen für Bläser den Arrangeur vor spezielle Herausforderungen?

Bläserpartituren gelten als kompliziert. Das liegt aber hauptsächlich an den vielen transponierenden Instrumenten. Es gehört zum Handwerk eines Arrangeurs, dass er diese Transpositionen beherrscht, wie er auch um die spezifischen Eigenheiten der einzelnen Blasinstrumente wissen sollte. Hier habe ich den Vorteil, dass ich selbst ein Oboenstudium absolviert und viel Bläserkammermusik gespielt habe. Die Musiker müssen das Gefühl haben, dass die Musik in der Bearbeitung gut zu den Blasinstrumenten passt. Alles andere wäre frustrierend, praxisfern und würde auch nicht wieder gespielt werden.

Sie sind auch als Komponist tätig. Hand aufs Herz: Würden Sie manchmal lieber selbst ein neues Stück komponieren als ein vorhandenes zu arrangieren?

In der Tat ist es so, dass Sie als Bearbeiter sich sehr genau mit der Originalkomposition beschäftigen, sozusagen in die DOS-Ebene des Stücks hinabsteigen. Und hier zeigt es sich schon, wenn es Schwächen in der Komposition gibt. Ich selbst habe meine Bearbeitertätigkeit immer als den bestmöglichen Kompositionsunterricht aufgefasst; ansonsten arrangiere und instrumentiere ich mit viel Freude, ich muss und möchte also gar nicht immer selbst komponieren.

Ist das Arrangieren nicht eine undankbare Sache? Wenn ein Arrangement gefällt, bekommt doch trotzdem der Komponist den Ruhm ab, und wenns nicht gefällt, ist der Arrangeur schuld?

Leider ist das Ansehen des Arrangeurs nicht besonders hoch. Dabei ist das ein sehr arbeitsintensiver Beruf. Na ja, man braucht den Arrangeur, aber man verschweigt ihn lieber. Und man zahlt auch nicht gerne für seine Arbeit. Da habe ich manche kränkende Erfahrung gemacht.

Der Beitrag des Arrangeurs fällt also oft unter den Tisch?

Leider, dabei ist der Arrangeur oft unentbehrlich: Er sichtet das Material, retuschiert, richtet die Werke ein, schreibt unter Umständen Kadenzen, überprüft die Verzierungslage und so weiter und so fort. Aber wir leben in einer Welt des Interpretenkults, die für die Urheber wenig Aufmerksamkeit übrig hat.

Für die Musikhochschule sind Sie zum wiederholten Male als Arrangeur tätig. Wie hat sich dieser Kontakt entwickelt?

Über verschiedene Kanäle. Zum einen wurde Prof. Helmut Wolf auf mich aufmerksam, als er seine Konzertreihe Berühmte Komponisten im 19.Jahrhundert zu Gast in Stuttgart plante und für das Wagner-Konzert kammermusikalische Bearbeitungen brauchte. Zum anderen bin ich mit meinen vielen Bläserarrangements in der Fachwelt bekannt und stehe dadurch mit einigen der Bläserprofessoren in persönlichen Kontakt, so dass es nach meinem Umzug nach Stuttgart 1999 sozusagen zwangsläufig zu einer Zusammenarbeit kommen musste. Ein für mich persönlich wichtiger Aspekt bei meinem letzten großen Bläserprojekt in der Stuttgarter Musikhochschule im Juni 2008 war, dass einer der Initiatoren Prof. Ingo Goritzki war, bei dem ich 1973 in Hannover mein Oboenstudium begonnen hatte! Es ist toll, dass die Hochschulleitung immer wieder mit Bearbeitungsaufträgen in die Bläserausbildung investiert, denn so kann der Arrangeur zusammen mit den Studierenden und Dozenten zeigen, zu welch virtuoser und klanglicher Vielfalt die Blasinstrumente fähig sind.

http://www.tarkmann.de
http://www.mh-stuttgart.de

Hojotoho!

kulturchronist — 2009-11-03T08:15:00Z

Ein Opernrecital mit Ingrid Bjoner - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Ingrid Bjoner hätte Besseres verdient - die Diskografie der dramatischen Sopranistin aus Norwegen umfasst nur eine Handvoll Aufnahmen, darunter eine einzige Operngesamteinspielung, die Münchner Frau ohne Schatten" von 1963. Immerhin sind nun Livemitschnitte einzelner Szenen aus der Bayerischen Staatsoper erhältlich, die für Ingrid Bjoner von der Frühzeit ihrer Karriere bis zum Bühnenabschied 1989 das Stammhaus blieb. An die Aufnahmen darf man keine hohen Ansprüche stellen. Außer in einigen großen Momenten der Götterdämmerung" sind Orchester und Chor fast nur als akustisches Beiwerk zu vernehmen.

Sehr wohl ist indes zu begreifen, dass Bjoner eine außergewöhnliche Interpretin des großen Sopranfachs war. Abgesehen von der Vielseitigkeit beeindrucken der gut bewahrte lyrische Schmelz, angenehme Spannung in allen Lagen sowie vorbildliche Artikulation und Phrasierung. Beethovens Leonore ist das Glanzstück - die Sängerin beherrscht ihre Stimme und ihre Rolle in höchster geistiger und vokaler Konzentration.

Orfeo C 735 091 B; Inhaltsangabe hier.