der kulturchronist

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

»Ich bin Mitglied bei der GEMA! Weil sie die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens prägt und sich für den Schutz des geistigen Eigentums einsetzt«, so begrüßt eine junge Frau in braunem Gewand die Besucher der ›Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte‹ auf deren Internetseiten. Kehrt man später zurück, hat das Bild gewechselt, und eine bunt gekleidete Dame offenbart sich als ›Kundin‹. Die Stuttgarter GEMA-Bezirksdirektion residiert am Herdweg, oberhalb der Russischen Kirche und mit der Liederhalle im Blick, was gut passt, denn dort finden viele Veranstaltungen statt, von deren Einnahmen die GEMA den ihr zustehenden Anteil erhält.

Als Deutschland 1902 das Urheberrecht gesetzlich verankerte, ging dies nicht zuletzt auf die ›Lobbyarbeit‹ des Komponisten Richard Strauss zurück. Der sollte namentlich nach dem großen Erfolg seiner Oper Salome nur wenig später von der juristischen Feinarbeit profitieren: Von den Tantiemen, die er für die Aufführungen des Werkes erhielt, konnte er sich bereits drei Jahre nach der Premiere eine Villa in Garmisch bauen. Eine Gesellschaft, die die vielgestaltige ›Verwertung‹ von Musik im öffentlichen Leben überwacht, dokumentiert und deren Urhebern, hier vor allem den Komponisten, am Ende eine Vergütung dafür auszahlt, wurde in Deutschland erstmals 1903 gegründet.

Die GEMA gibt es seit 1947, und einen guten Ruf hat sie nicht. Den Veranstaltern nötigt sie viel Papierkram ab, den Urhebern zahlt sie nach deren Meinung nie genug aus, und den Friseursalon an der Straßenecke schikaniert sie, weil dort hin und wieder ein Radio läuft – so oder ähnlich ist die landläufige Wahrnehmung. Eine einleuchtende Alternative zur vermeintlichen Monsterbürokratie hat allerdings auch noch niemand aufzeigen können. Vermutlich muss man die GEMA einfach unter dem Motto ›Viel Feind, viel Ehr’‹ betrachten und respektieren.

Ihre prekäre Reputation versucht die Gesellschaft u.a. durch eine Stiftung für bedürftige Urheber und diverse Preisauslobungen aufzubessern. Dass diese sich meistens dem unterhaltsamen Genre widmen, hängt damit zusammen, dass die ›E-Musik‹ überwiegend durch Musikverlage verbreitet und verwertet wird, sofern die Werke nicht ohnehin vom Urheberrecht – 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten –- frei sind. Musikverlage sind ein weiteres Schwergewicht im Musikbetrieb. Sie beschäftigen sich durchaus intensiv auch mit älteren Werken, denn viele von diesen warten noch immer auf eine seriöse, wissenschaftlich geprüfte Notenausgabe. Für Aufführungen aus diesen ›kritischen Ausgaben‹ muss allerdings das Notenmaterial kostenpflichtig vom Verlag geliehen werden, während man ältere Ausgaben relativ günstig im Handel erwerben kann.

Somit ist auch für Veranstalter von Konzerten mit klassischer Musik diese nicht automatisch umsonst zu haben. Ordentliche Noten kosten Geld, von ihnen profitiert aber nicht nur ein Verlag, sondern eben auch Ausführende, Hörer und – ganz idealistisch gesehen – nicht zuletzt auch ein längst verstorbener Komponist.

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

In ihrem Programmbuchartikel zum Abschlusskonzert hat Susanne Popp die beiden Komponisten Anton Bruckner und Max Reger eingeordnet und verglichen. Einiges verbinde sie, anderes wiederum unterscheide sie, und selbst im Verbindenden zeigen sich Diskrepanzen, Verschiebungen: »Als Einzelgänger zogen sie die Summe des Vorgefundenen und fanden in eigenartiger Synthese von archaischen und avantgardistischen Momenten zu eigener, unverkennbarer Sprache – der eine als Spätentwickler, der andere im Zeitraffer.« Bruckner habe, so Popp, »die Epoche der Spätromantik in ihrem Zenit« erlebt, der fast fünfzig Jahre jüngere Reger »an ihrem Wendepunkt zur Moderne«.

Max Regers wechselhafte Biographie hat unmittelbaren Einfluss auf sein Schaffen gehabt. Anton Bruckners Persönlichkeit und Charakter schienen indes vielen seiner Zeitgenossen in sonderbarem Widerspruch zu seiner Musik zu stehen. Wolfram Steinbeck schreibt: »Wollte man Bruckners Charakter auf eine einzige Formel bringen, so scheint er vom andauernden und heftigen inneren Konflikt zwischen Ehrfurcht und Ehrgeiz bestimmt zu sein, vom Zwang zur Unterwerfung unter jegliches ›Gesetz‹ und dem gleichermaßen zwanghaften Bedürfnis nach Selbstverwirklichung«. Während er im Herbst 1867 die f-Moll-Messe komponierte, die zum Abschluss des Musikfestes erklingt, litt er heftig unter den Verhältnissen in Linz, wo er seit dreizehn Jahren Domorganist war und von manchen für »einen Narren«, von anderen für genial gehalten wurde. Er diente sich in Wien an und hätte sogar eine Berufung zum »überzähligen unbesoldeten k.k. Vice-Hofkapellmeister« angenommen, nur um in die Hauptstadt zu gelangen. Eine zunächst von dem gefürchteten Kritiker (und Bruckner-Feind) Eduard Hanslick vereitelte Ernennung zum Kompositionslehrer erfolgte 1868 doch noch, womit in der österreichischen Hauptstadt auch für den Komponisten Bruckner der Weg zum Ruhm frei wurde.

Ab 1881 wurde aus dem belächelten ein gefeierter Komponist. Die Vorbehalte gegenüber seiner Persönlichkeit blieben. Der Publizist Max Kalbeck nannte seine heute viel gespielte 4. Symphonie »das Werk eines Kindes mit Riesenkräften«, Hanslick sprach anlässlich der Achten vom »traumverwirrten Katzenjammerstyl«, gab aber immerhin unwillig die Möglichkeit zu, dass diesem Stil »die Zukunft gehört«. Hanslick war es auch, der den scharfen Gegensatz zwischen Brahms und Bruckner konstitutierte und ihn mit zahlreichen Äußerungen verschärfte.

Tatsächlich hat Brahms selbst den elf Jahre Jüngeren als »armen verrückten Menschen« bezeichnet, während Bruckner sich über die Anfeindungen der Brahms-Anhänger zwar ärgerte, sich über dessen Musik jedoch nicht äußerte. Wie Wagner polarisierte Bruckner die Musikfreunde und spornte sie an: Bald nach dem Tod des umstrittenen Komponisten gründeten sich erste Bruckner-Vereinigungen.

Ob es eine ›biographische Musik‹ gibt, wurde im Musikalischen Café diskutiert. Man könnte auch fragen, ob die Werke selbst eine Biographie haben, auch nachdem sie fertig komponiert sind. Bruckner hat nachträglich die Gestalt seiner Werke verändert, Zweit- und Drittfassungen geschaffen. Die Aufführungsgeschichte, beschädigt durch politische oder religiöse Vereinnahmung, ist viel mehr als nur eine Fußnote zu deren ›Biographie‹.

Interview über Musik und Persönlichkeit von Max Reger für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008


In den nächsten Tagen stehen einige Werke von Max Reger auf dem Programm, einem Komponisten, der vielen Musikfreunden zwar ein Begriff ist, im Konzertbetrieb jedoch nicht in vorderster Reihe steht. Wir haben dazu die Leiterin des Max-Reger-Institutes in Karlsruhe, Prof. Susanne Popp, befragt.

War Ihnen Regers Werk schon früh bekannt?

Nein, überhaupt nicht. Im Studium kam er nicht vor, man wusste, er war ein irgendwie bedeutender Komponist, das war alles. Dass ich beim Max-Reger-Institut, damals eher ein Institütchen, als Hilfskraft angefangen habe, war eigentlich purer Zufall. Ich habe ihn mir nach und nach angeeignet – und dann mochte ich ihn auch.

Was macht eigentlich das Max-Reger-Institut?

Seit dem Umzug nach Karlsruhe 1996 ist es ständig aufwärts gegangen, zumal wir heute auch räumlich gut untergebracht sind. Wir haben aus dem Nichts eine bedeutende Handschriftensammlung geschaffen, haben ein Werkverzeichnis erstellt, das Ende 2009 veröffentlicht wird und arbeiten derzeit an einer wissenschaftlich-kritischen Werkausgabe, die mit den Orgelstücken beginnt, mit Liedern und Chören fortgesetzt werden soll und dann auch die Bearbeitungen aufnimmt, die bisher kaum zugänglich sind.

Max Reger führte ein äußerst wechselhaftes Leben. Spürt man das auch in seiner Musik?

Man kann bei Reger Musik und Leben nicht auseinanderdividieren. Obwohl er als Vertreter der absoluten Musik gilt, ist viel Biographisches in seinem Werk enthalten. Jedes Stück kommuniziert mit dem vorausgehenden, in jedem sind Lob, Kritik und eigene aufführungspraktische Erfahrung ausgewertet. Zwar sprechen manche von einem durchaus einheitlichen Gesamtwerk, aber es hat doch zwei kontrastierende Seiten: eine melancholische, eine auftrumpfende. Und das beruht sicher auf der Persönlichkeit und dem Lebensweg.

Sind die drei beim Musikfest in den nächsten Tagen erklingenden Werke typisch für diesen ungewöhnlichen Komponisten? Zwischen 1911 und 1915 entstanden, gehören sie in die späten Jahre des 1916 Verstorbenen.

Man kann bei Reger kaum von einem Spätwerk sprechen, die Werke jener Zeit haben verschiedene Tendenzen. Zwar strebte er in seinen späteren Jahren Vereinfachung an, aber gerade für das Requiem gilt das ja nicht. Es gründet auf dem Eindruck des beginnenden Weltkriegs und lässt sich deshalb überhaupt nicht einordnen. Reger hat meist bewusst harte Schnitte in seinem Lebensweg herbeigeführt. Er war nach einem solchen Umzug immer sehr euphorisch und inspiriert, aber bald war er sich auch am neuen Ort sicher, dass ihn die Leute nicht verstehen.

Verstehen wir Reger denn heute besser?

Reger hat niemals Klarheit angestrebt, sondern er ist immer bewusst vieldeutig, nicht zuletzt in seiner Tonalität. Vieldeutigkeit ist sein kompositorisches Prinzip, er macht es uns nicht leicht. Man muss sozusagen aufrecht sitzen bei Regers Werken. In der Badewanne würde ich Reger jedenfalls nicht hören!

Ein Tipp zum Schluss: Ihr persönliches Reger-Lieblingswerk?

Das Requiem steht jedenfalls ganz oben, auch einige kammermusikalische Werke oder der Symphonische Prolog – nein, da kann ich mich nicht festlegen!

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

»Schön leise bleiben«, rät Christian Gerhaher dem Kursteilnehmer Fabian Hemmelmann, »immer aus dem Piano! Ich finde das zu laut!« Später singt Gerhaher eine Passage von Loewes Balladen-Ungetüm Der Sänger selbst vor, da erhebt Gerold Huber vom Klavier aus Einspruch: Können wir das leiser machen?« Gerhaher, lächelnd, zum ›Schüler‹: »Na gut, dann machen Sie’s also nicht so wie ich!« Vielleicht dachte der Bariton in diesem Moment an Elisabeth Schwarzkopf. Die habe, so erzählte der Sänger einmal, ihn beim allerersten Vorsingen zunächst mit einem »brüllenden Ochsen« verglichen.

Davon kann heute keine Rede mehr sein. Christian Gerhaher ist ein Sänger der vielfältigen Zwischentöne, und man kann davon ausgehen, dass er gründlich nachgedacht und vorgearbeitet hat, bis diese Töne erklingen. Für seinen Liederabend am kommenden Mittwoch hat der Bariton gemeinsam mit Gerold Huber, den er lange kennt und schätzt (beide sind Straubinger vom gleichen Jahrgang), ein dunkel timbriertes Programm konzipiert. Es geht um Leben und Tod, und ein wenig melancholisch stellt man fest, dass der Letztere dabei die größere Rolle spielt. Aber so ist es nun einmal: Die Musik, zumal die von Romantikern wie Schubert und Apokalyptikern wie Mahler, ist fast immer dort am eindringlichsten, wo sie von den letzten Dingen handelt.

In seinem Meisterkurs erzählt Christian Gerhaher aus dem Effeff von Wilhelm Meister, Goethes Romanhelden. Auch dieses Buch hat er gründlich gelesen und sich für die sechs Kursteilnehmer ein ebenso kluges wie anspruchsvolles Liedprogramm ausgedacht. Er holt weit aus bei diesen Erläuterungen und nimmt die jungen Sänger in die Pflicht als Dramaturgen im Kleinen: »Das ist doppelbödig erzählt, verstehen Sie?« Und mit jedem Ton verstehen wir mehr.

Artikel für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008




Die Hände von Christine Simonin: (Finger der rechten Hand = Tonhöhe)+(Ring am Draht = Glissando)+(linke Hand = Timbre und Lautstärke)–(Ring an der linken Hand = privat) = Ondes Martenot


In das typische Durcheinander, das das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart kurz vor dem Einstimmen verursacht, mischen sich eigenartige Klänge. Von Michael Korstick, der links außen seinem Flügel einiges Donnergrollen entlockt, kommen sie nicht, auch nicht von Bernhard Haas, gegenüber an der Orgel. Mitten im Orchester aber sitzt Christine Simonin an einem zierlichen Instrument, daneben stehen zwei unterschiedlich geformte Lautsprecher. Was diesen entquillt, ist kaum zu beschreiben. Der Klang der Ondes Martenot – so heißt dieses, wie die Musical Times schrieb, »sonderbarste Instrument des 20. Jahrhunderts« – ist mit Worten kaum zu beschreiben. Der Komponist Olivier Messiaen glaubte, er werde diesen Klang dereinst im Himmel hören, und komponierte viel für die Ondes Martenot. Seine Schwägerin Jeanne Loriod war die bekannteste Spielerin des 1928 von Maurice Martenot erfundenen elektronischen Instrumentes. Von ihr hat auch Christine Simonin gelernt, und beide waren schon als Kinder von den Klängen der Ondes (frz. für Wellen) fasziniert.

Zumeist haben die Ondes Martenot solistische Aufgaben innerhalb des Orchesters wie in Messiaens Turangalila-Symphonie und in Offrande musicale von Charles Koechlin. Es gibt aber auch Solostücke, gar ein Sextett, und der Einsatz des Instrumentes erstreckt sich über Filmmusiken bis zu Bryan Ferrys Nostalgiealbum As Time Goes By. Zweierlei fällt auf: Fast immer sind es Frauen, die die Ondes Martenot spielen, und fast immer sind es Franzosen, die für sie komponieren. Das eine mag an den auffällig kleinen Tasten, Mulden und Knöpfen liegen, über die die Töne an- und ausgesteuert werden. Das andere Phänomen ist schwieriger zu erklären. Vielleicht sprach der ebenso künstliche wie lyrisch-sensible Ton der Ondes Martenot eben die Klangzauberer à la francaise stärker an als die nüchternen Tonsetzer anderer Länder?

Es ist nicht zu leugnen, dass die Ondes Martenot auch etwas Zirkushaftes entfalten können: Christine Simonin erzählt von beleuchteten Wasserspielen zur Untermalung der Klänge und Jeanne Loriod von acht Instrumenten, die vom Eiffelturm herabschallten. Am stärksten aber faszinieren eben doch die intimen, leisen Klänge. Was faszinierte beispielsweise Jonny Greenwood von Radiohead so sehr an den Ondes Martenot, dass er unbedingt ein Projekt mit Jeanne Loriod machen wollte? Man könne, so der Rockmusiker, den Klang des Instrumentes kontrollieren und gestalten, und das gehe bei Synthesizern eben nicht. »Der unwirkliche Klang, der ganze Orchester zu übertönen vermag« (Jeanne Loriod) – am Sonntag dürfen für ihn die Ohren spitzen.

Beitrag für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

»Denken wir uns die Welt als vollendet, so ist all unser Tun nichts. Wissen wir aber, dass die Welt unvollendet ist, so ist unsere Bestimmung wohl, an der Vollendung derselben mitzuarbeiten.« Diese Worte von Friedrich Schlegel stellte der Tübinger Universitätsmusikdirektor Tobias Hiller seiner Vervollständigung von Franz Schuberts ›Unvollendeter‹ voran. Hiller hat für ein Konzert des Akademischen Orchesters 2001 aus den vorhandenen Skizzen zum dritten Satz der Symphonie ein komplettes Scherzo erstellt. Der Satz ist in der Zeitschrift Schubert:Perspektiven (Heft 2, 2004) veröffentlicht worden. In seinem Vorwort schreibt der Bearbeiter: »Ein […] Beweggrund könnte tatsächlich das (unterbewusste?) urmenschliche Streben nach Vollendung gewesen sein, das Schlegel im Anfangszitat anspricht: Wenn der Mensch im unvollkommenen Kunstwerk das Abbild seiner eigenen Unvollkommenheit erblickt, gleichzeitig aber nach Vollendung strebt, kann ihn ein Fragment nicht ruhen lassen.« Dabei ist noch nicht einmal klar, ob Schubert selbst eine Vervollständigung beabsichtigte – der Beiname ›Unvollendete‹ kam erst ein Jahrhundert nach dem Tode des Komponisten auf.

Dass Fragmente den Menschen nicht ruhen lassen, hat sein Gutes: Unvollendetes wirft Fragen auf, die Suche nach Antworten bereichert das Hören und das Nachdenken über Musik. Der Tübinger Schubert-Experte Walther Dürr spürt im Programmbuch zum Musikfest ebenfalls diesen Fragen nach und hat dies auch im Musikalischen Café am Donnerstag getan. Die endgültige Antwort gibt es nicht, sondern es tauchen nur immer weitere Fragen auf: Warum signierte Schubert das Fragment und gab ihm damit einen gleichsam offiziellen Anstrich? Warum trennte er den überwiegenden Teil der Scherzo-Skizzen wieder von der Partitur ab?

Auch Tobias Hiller kommt nach vielen Detailbemerkungen zu seiner Vervollständigung in den Schubert:Perspektiven zu einem Schluss, den man mit gleichem Recht als ent- oder ermutigend deuten kann: Seine Fassung scheine ihm »immer noch fast ebenso weit von der Vollendung der ›Unvollendeten‹ entfernt wie Schuberts Hinterlassenschaft vom Herbst 1823«.

Beitrag für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

Vielleicht ist Charles Koechlin so wenig bekannt, weil sein Name so schwer auszusprechen ist? Keck – und dann der berüchtigte französische Nasallaut, das wäre die korrekte Version. Es ist aber keine Schande, den Komponisten ›deutsch‹ auszusprechen, stammt die Familie doch aus dem Elsass, wo man sogar schon ›Köschlihn« gehört haben soll.
Die phonetische Hürde sollte jedenfalls niemanden vom Besuch des ganz und gar einmaligen Konzertes am Sonntagabend abhalten. Koechlins Offrande musicale, ein von Bachs Musikalischem Opfer inspiriertes, in den 1940er Jahren entstandenes, riesiges Orchesterwerk, wurde seitdem nur ein einziges Mal aufgeführt: 1973 in Frankfurt am Main, lange nach dem Tod des Komponisten.

Dass Offrande musicale nun beim Musikfest erklingt, ist nicht zuletzt dem Engagement von Otfrid Nies zu verdanken. Der langjährige Konzertmeister des Staatstheaters Kassel war 1965 von einer Schallplatte mit Koechlins Bandar-log so fasziniert, dass er sich auf die Suche nach weiteren Werken des kaum bekannten Komponisten machte. »In staubigen Pariser Antiquariaten« sei er unter die Regale gekrochen, um die wenigen Notenausgaben aufzutreiben, erzählt Nies. Er initiierte Koechlin-Aufführungen in Kassel, nahm Kontakt zur Familie des 1950 verstorbenen Komponisten auf und wurde nach und nach zum weithin anerkannten Koechlin-Experten – Makler und Archivar zugleich.

Geradezu beglückt ist Otfrid Nies durch den Aufführungs- und Aufnahmezyklus von SWR und Hänssler-Verlag, der nun einem Höhepunkt entgegensteuert. Koechlin sei ein »stiller Revolutionär« gewesen, so Nies, er habe keine Glanzstücke für Dirigenten komponiert und erfordere vom Publikum Konzentration. So gesehen, hat er einiges mit dem anderen französischen ›Solitär‹ des 20. Jahrhunderts, Olivier Messiaen, gemein. Der sei aber, hebt Nies hervor, mehr als vierzig Jahre jünger als Koechlin. Letzterer habe zudem, jenseits öffentlicher Wirkung, enormen Einfluss als Pädagoge gehabt.

Seine Position als Konzertmeister hat Otfrid Nies inzwischen aufgegeben, nicht zuletzt um für die Koechlin-Aufführungen des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart die Notenausgaben zu besorgen, die es von vielen Werken nur fehlerhaft und von anderen gar nicht gibt. Mit Genugtuung blickt er auf die neue, wie er sagt, »Koechlin-Hochburg Stuttgart« und freut sich darauf, gemeinsam mit dem Dirigenten Heinz Holliger, einem weiteren ›Fan‹ des Komponisten, beim Konzert am Sonntag in dessen Werk einzuführen.

Beitrag für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008

Die ›Gabe der öffentlichen Rede› sei »nicht nationales Talent der Deutschen«, stellt um 1830 ein ›Pommersches Schulkollegium‹ fest und erteilt den höheren Unterrichtsanstalten den Auftrag, »die besonderen, direkten Übungen sehr sorgfältig anzustellen […], hauptsächlich um der anderweitig gewonnenen Befähigung das Bewußtsein von sich beizufügen«. Damit war wohl beabsichtigt, die Redekunst mit Selbstbewusstsein zu verbinden; vielleicht ist diese Verbindung aber auch gegenseitige Bedingung: Ein guter Redner ist selbstbewusst, und aus dem Selbstbewusstsein entspringt die Gabe zur guten Rede?

Darüber kann man nachsinnen, wenn man lispelnde Synchronstimmen aus dem Munde guter englischer Schauspieler hören muss oder näselnde Gute-Laune-Moderatoren in so manchem Radioprogramm. Ein Versprecher, der es selbst in einer an Seriosität nicht zu überbietenden Umgebung wie der Tagesschau menscheln lässt (Jens Riewas Klassiker: »Und nun die Lottovorhersage« ist kaum zu toppen), ist sympathisch – nicht zu Ende geführte Sätze, Schwemmen von »äh«-Einsprengeln und verschluckte Silben sind hingegen ein Problem. Schließlich soll die öffentliche Rede auch Vorbild sein, wie es Dieter E. Zimmer in der Zeit einmal eindringlich beschrieben hat: Jeder, der spricht, sei für den Zustand der Sprache mitverantwortlich.

Beim Musikfest wird viel geredet, und das, so hoffen wir, auf hohem sprachlichen und rhetorischen Niveau. Wer beispielsweise Jürgen Kesting im Musikalischen Café zuhörte, konnte vernehmen, dass ausgefeilte, ja druckreife Sätze lebendig sein und somit den Gegenstand der Rede lebendig machen können. Vielleicht ist das ja auch eine ›musikalische Frage‹, eine von Artikulation, Tempo, Dynamik und dem Einsatz zur rechten Zeit.

Buchtipp: Dieter E. Zimmer: Sprache in Zeiten ihrer Unverbesserlichkeit. Hoffmann und Campe, 2005; 367 S., 23 €

Beitrag für das Journal des Europäischen Musikfestes Stuttgart 2008



Zürichs Nachtleben ist seit 2002 um eine Attraktion eigener Art reicher. Unter dem Titel ›Tonhalle LATE‹ führt das traditionsreiche Konzerthaus ein bis zwei Mal jährlich eine »Vereinigung klassischer und elektronischer Musik an einem Event« herbei, die »für viele die Türen in eine bis dato unbekannte Welt aufgestoßen« habe, wie es im Werbematerial heißt. Diese Idee seiner Landsleute findet der junge Schweizer Nicola Katz gut, der im Festivalensemble die Klarinette bläst. Wenn er sagt:«Crossover muss wohl sein«, klingt aber auch ein wenig Skepsis an. Eine Art traditionelles Crossover pflegt der 23-Jährige dennoch gerne, ist doch sein Instrument auch in der Volksmusik seiner Heimat von Gewicht. Solches Repertoire spielt Nicola hin und wieder gemeinsam mit Bruder und Vater. Allerdings sind die beiden keine ›Profis‹ wie er selbst, der sein Studium in Luzern und ein Aufbaustudium in Weimar gerade beendet hat und nun noch den ›Master‹ in Musikpädagogik erwerben möchte.

Seine 18-jährige Kollegin am Violoncello, Eglantine Latil aus Paris, hat hingegen zwei ›echte‹ Musiker als ältere Geschwister: Ihre Schwester spielt Harfe, der Bruder Violine. Ihnen folgte sie aus La Rochelle in die Hauptstadt, als sie mit elf Jahren in der Provinz musikalisch nicht mehr weiterkam. Ein Beispiel für den französischen Zentralismus: Die Kombination aus Schul- und Konservatoriumsbesuch ist eben nur in Paris oder bestenfalls in Lyon zu verwirklichen. Aber selbst dort sind Jugendorchester rar, und deshalb ist das Festivalensemble Stuttgart für Eglantine eine wichtige Etappe, um Erfahrungen in einem großen Klangkörper zu machen. Um weiter vom deutschen Ausbildungssystem zu profitieren, will sie demnächst in Köln studieren.

Dass eine Französin das deutsche ›System‹ lobt und ein Schweizer ihr beipflichtet (»Die deutschen Hochschulen sind eine ganz andere Welt«, meint Nicola), erstaunt angesichts der vielfachen Kritik am Musikunterricht hierzulande. Allerdings sehen Eglantine und Nicola sehr wohl das Problem: Der Andrang junger Leute an die tendenziell elitären Ausbildungsinstitute ist enorm, deren Niveau kaum zu überbieten – und die musikalische Basis verkümmert dennoch. Eglantine meint optimistisch: »Vielleicht interessieren sich viele Leute heutzutage erst später für die klassische Musik« und sieht sich gleichsam als Werbeträger: »Unsere Aufgabe ist es auch, die Musik zu verbreiten«, stellt sie fest. Einige Freunde, die von der vermeintlich ›ernsten‹ Musik nichts wissen wollten, hat sie jedenfalls schon überzeugt.

CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)



Wie schön! Endlich einmal zwei Solo-Recitals jenseits aller Sopran-Tenor-Tändelei! Die gleichzeitig auf den Markt kommenden Arienalben der Bassisten René Pape und Erwin Schrott (der eine aus Sachsen, der andere aus Uruguay) sind ein mächtiges Plädoyer für die im Idealfall ebenso mächtige männliche Tieflage. Reizvoll ist es, direkte Vergleiche ziehen zu können, denn drei Stücke von Verdi, Gounod und Berlioz haben beide Sänger aufgenommen.

Gerade bei diesen allerdings ist der 43-jährige René Pape ein recht klarer Gewinner, denn der rund zehn Jahre jüngere Schrott glaubt mächtig aufdrehen und eindunkeln zu müssen, um den traurigen König Philipp und den fiesen Mephisto zu verkörpern. Vermutlich bräuchte er diese vokalen Tricks gar nicht, denn bei Pape ist zu hören, dass es auch anders geht: Er überzeugt gerade durch seine im Grunde schlichte Tongebung, die teuflisches Lachen ebenso wie fürstliche Tränen rein musikalisch imaginiert und keinerlei Überdruck nötig hat.

Dass René Pape nicht viel wollen muss, liegt wohl daran, dass er alles kann. Er macht auf makelloser Gesangslinie den Text Wort für Wort verständlich, gleicht die vokalen Register vorbildlich aus und erreicht so eine mustergültige Klarheit. Ihm steht mit der wunderbaren Staatskapelle seiner Heimatstadt Dresden ein erstklassiges Begleitorchester zur Verfügung (am Pult Sebastian Weigle), aber auch das aufstrebende Orchester der Stadt Valencia bettet seinen Gast aus Südamerika auf instrumentale Rosen (Dirigent: Riccardo Frizza). Erwin Schrott überzeugt wie schon bei den diesjährigen Salzburger Festspielen auch auf seiner CD vor allem als Mozartsänger. Hier verewigt er Giovanni, Figaro und Leporello, und bei Giovannis Diener sind Schrotts vokale Pluspunkte am besten zu bemessen. Befreit von dramatischem Übergewicht, weiß er überraschende Register zu ziehen und stellt einen sympathischen, kerligen Komödianten auch auf die rein akustische Bühne.

Sowohl Pape als auch Schrott nutzen die Chance, den Hörer zu entlegenen Repertoiregefilden mitzunehmen, und zwar mit Stücken von Meyerbeer und - bei Pape - einer veritablen Entdeckung in Gestalt von Anton Rubinsteins "Dämon". Dass Pape, der doch seit Jahren als führender deutscher Bassist gelten darf, lange auf seine erste Solo-CD warten musste, während Erwin Schrott seinen aktuellen Popularitätsschub nicht zuletzt seiner Verbindung zu Anna Netrebko verdanken dürfte, muss man heutzutage wohl hinnehmen. Sei"s drum - wenigstens hat sie sich keinen Tenor genommen.

René Pape: Gods, Kings and Demons. Deutsche Grammophon 00289 477 6408; Erwin Schrott: Arien. Decca 478 0473