der kulturchronist

Jörg Halubek hat das Ensemble Il Gusto Barocco gegründet, das auf alten Instrumenten spielt - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)



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Als Martin Elsässer 1910 den Wettbewerb um den Bau der Gaisburger Kirche gewann, war er nicht einmal dreißig Jahre alt. Er setzte einen repräsentativen Jugendstilbau hoch über Schlachthof und Straßenkreuzung. Heute spielt die Kirche im Musikleben der Stadt eine vernehmbare Rolle. Das ist Jörg Halubeks Verdienst, der dort als Kirchenmusiker tätig ist. Der 32-Jährige hat die Konzertreihe „Musik in Gaisburg" aufgebaut und die Kirche zum Stützpunkt des neuen Barockensembles Il Gusto Barocco gemacht.

Das Stimmen der empfindlichen Instrumente ist ein bedeutender Zeitfaktor bei Il Gusto Barocco, vor jedem Werk gehen zwei, drei Minuten für das Suchen und Finden des richtigen Tons drauf. Die rund zwanzig Musikerinnen und Musiker haben sich streng der historischen Spielweise verpflichtet. Also wird nicht nur ausführlich gestimmt, sondern auch intensiv abgestimmt. Jörg Halubek und die Konzertmeisterin Margret Baumgartl ziehen den Cellisten Jonathan Pesek während der Probe zurate, als es um die Art und Weise des richtigen Auftakts geht. Baumgartl versteht sich nicht als herausgehobenes Ensemblemitglied. Als Konzertmeisterin sei sie „hauptsächlich Mädchen für alles", sagt sie: „Man hat dafür zu sorgen, dass es allen gutgeht - dem Dirigenten, dem Orchester, der Musik." Die „Hingabe an das Gemeinsame" sei wichtiger als „die Identifikation mit einem Platz oder einer Stellung".

Geburtshelfer des neuen Barockorchesters waren die Bachakademie und die Staatsoper Stuttgart. Für einen Auftritt beim Musikfest 2008 erweiterte Halubek den bewährten Kern des Ensembles und erfand den Namen Il Gusto Barocco, der auf den Anspruch deutet, alte Musik mit sicherem Geschmack zu musizieren.



Halubeks solide Vernetzung in Stuttgart, wo er als Gastmusiker und Solist an Orgel und Cembalo mit fast allen Klangkörpern gearbeitet hat, zahlte sich aus in dem Angebot der Staatstheater, das neue Orchester für die von Oper und Schauspiel erarbeitete „Judith"-Produktion zu verpflichten. Dort wurde die historisch fundierte Spielweise des Ensembles auf eine harte Probe gestellt, denn das Dazwischendröhnen von Geschrei und Saxofongequäke ist ebenso wie die in Vivaldis Originalmusik gemogelten Jazzelemente eine Beleidigung für sensible Ohren.

Auf genau diese aber zielt Il Gusto Barocco mit seiner feinen, geradezu zärtlichen Tongebung und will als regelmäßig auftretendes, professionelles Barockensemble eine Lücke im Stuttgarter Musikbetrieb füllen. Testfeld dafür ist die Konzertreihe in der Gaisburger Kirche, wo „Johann Sebastian Bachs musikalische Bibliothek" durchwandert werden soll. Ziemlich kühn wird da das Zimmermann"sche Kaffeehaus in Leipzig als Ort der „Popkultur zur Bachzeit" gedeutet und zu Silvester ein „Blind Date" zwischen Bach und Händel arrangiert. Die flotte Etikettierung deutet auf eine bei aller prinzipiellen Kompromisslosigkeit ungezwungene Grundhaltung. Man dürfe die Musik ruhig „vom Sockel holen", meint Halubek und will die Werke „mit den Augen eines Zeitgenossen" betrachten. Das Resultat sind nicht nur sachkundig begründete schnelle Tempi, sondern die in Töne umgesetzte Erkenntnis, dass diese Musik immer „Gemütsergötzung", sprich Unterhaltung, gewesen ist.

Der 25-jährige Cellist Jonathan Pesek spielte ein konventionelles Instrument, bis er gemeinsam mit anderen jungen Leuten beim Wettbewerb „Jugend musiziert" Geschmack an Alter Musik fand. Es sei „eine ganz andere Welt" gewesen, die sie da entdeckten, erzählt Pesek, der 2008 sein Studium in Basel abgeschlossen hat. Am neuen Stuttgarter Ensemble schätzt er das genaue Quellenstudium und das Streben nach Authentizität. Dass dies ein umstrittener Begriff ist, bestreitet er nicht: „Man muss den Sinn zu rekonstruieren versuchen und nicht die Äußerlichkeiten." Die ideologischen Kämpfe um die Aufführungspraxis kennt Pesek zwar nicht aus eigener Anschauung, wünscht sich aber, dass der „rebellische Geist" früherer Zeiten auch auf die aktuelle Arbeit ausstrahlen möge.

Die spezielle Kombination von Würde und Leichtigkeit könnte zum Markenzeichen von Il Gusto Barocco werden. Die Musikerinnen und Musiker gehen aufeinander ein, lächeln sich auffällig oft an, hören sich aufmerksam zu. Es ist schön zu beobachten, wie sich das Ensemble über eine gelungene Bach- oder Telemann-Interpretation fast kindlich freuen kann. „Bravo", flüstert Kontrabassist Rüdiger Kurz seinem Kollegen Pesek zu, kaum dass dieser sein Solo glanz- und ausdrucksvoll hinter sich gebracht hat.

Das Verhältnis von Solisten und Orchester habe in der Barockmusik nichts mit ausgestellter Virtuosität zu tun, erklärt Jörg Halubek dem Publikum in der Gaisburger Kirche, während die Musiker selbst ihr Podium umbauen: „Wenn ein guter Spieler da war, bekam er eben ein Solo." So ordnet er sich am Cembalo ins Ensemble ein, und der Flötist Hans-Joachim Fuss braucht in Bachs h-Moll-Ouvertüre keine Solistenpose, um seine Kunst zu zeigen. Guter Geschmack erfindet sich immer wieder neu.



Jörg Halubek spielt morgen in der Gaisburger Kirche ( 20 Uhr) Cembalo- und Orgelwerke u. a. von Bach und Pachelbel. Il Gusto Barocco tritt dort auf mit dem Programm „Blind Date - Bach und Händel": Silvester um 21 Uhr sowie am 1. und 2. Januar um 19 Uhr. Die nächste Vorstellung von „Judith" im Schauspielhaus Stuttgart, gleichzeitig Jörg Halubeks Debüt am Dirigentenpult, ist am 15. November. Weitere Aufführungen folgen am 20. und 29. 11. sowie im Dezember. Info im Netz unter www.joerghalubek.de und www.ilgustobarocco.de

Interview mit dem Komponisten und Arrangeur Andreas N. Tarkmann, veröffentlicht in "spektrum", Magazin der Musikhochschule Stuttgart Nr. 14/2009

Eine naive Frage zum Auftakt: Es gibt doch so viel Originalmusik. Warum arrangiert man eigentlich?

Meist aus praktischen Gründen, wenn die vorhandene Fassung für das Aufführungsprojekt nicht geeignet ist. Früher waren Bearbeitungen oft die einzige Möglichkeit, Werke zu verbreiten. Heute geht es meist um Bearbeitungen für Ensembleformationen, für die es wenig Originalliteratur gibt oder die ihr Repertoire erweitern wollen. Gelegentlich geht es auch um ein Modernisieren von Kompositionen, weil die Ästhetik des Orchesterklangs sich gewandelt hat. Dieses Verfahren, das in der U-Musik üblich ist (man denke an Schlagerversionen), gab es schon in der Klassik: Mozart bekam den Auftrag, die Barock-Instrumentationen einiger Händel-Oratorien in das Klangbild der Wiener Klassik zu verwandeln.

Gibt es dafür bestimmte Grundsätze, oder kann im Prinzip alles auf jede mögliche Weise arrangiert werden?

Es wäre unseriös, Musikwerke in eine instrumentale oder vokale Klangformation zu zwingen, die den Intentionen des Komponisten zuwider läuft. Ein begabter Arrangeur besitzt einen Instinkt, der ihn in ästhetischen Grundsatzfragen leitet und der ihn hoffentlich davor bewahrt, Unsinniges zu tun, etwa Wagners Walkürenritt für Blockflötenquartett zu bearbeiten.

Stellen Bearbeitungen für Bläser den Arrangeur vor spezielle Herausforderungen?

Bläserpartituren gelten als kompliziert. Das liegt aber hauptsächlich an den vielen transponierenden Instrumenten. Es gehört zum Handwerk eines Arrangeurs, dass er diese Transpositionen beherrscht, wie er auch um die spezifischen Eigenheiten der einzelnen Blasinstrumente wissen sollte. Hier habe ich den Vorteil, dass ich selbst ein Oboenstudium absolviert und viel Bläserkammermusik gespielt habe. Die Musiker müssen das Gefühl haben, dass die Musik in der Bearbeitung gut zu den Blasinstrumenten passt. Alles andere wäre frustrierend, praxisfern und würde auch nicht wieder gespielt werden.

Sie sind auch als Komponist tätig. Hand aufs Herz: Würden Sie manchmal lieber selbst ein neues Stück komponieren als ein vorhandenes zu arrangieren?

In der Tat ist es so, dass Sie als Bearbeiter sich sehr genau mit der Originalkomposition beschäftigen, sozusagen in die DOS-Ebene des Stücks hinabsteigen. Und hier zeigt es sich schon, wenn es Schwächen in der Komposition gibt. Ich selbst habe meine Bearbeitertätigkeit immer als den bestmöglichen Kompositionsunterricht aufgefasst; ansonsten arrangiere und instrumentiere ich mit viel Freude, ich muss und möchte also gar nicht immer selbst komponieren.

Ist das Arrangieren nicht eine undankbare Sache? Wenn ein Arrangement gefällt, bekommt doch trotzdem der Komponist den Ruhm ab, und wenn’s nicht gefällt, ist der Arrangeur schuld?

Leider ist das Ansehen des Arrangeurs nicht besonders hoch. Dabei ist das ein sehr arbeitsintensiver Beruf. Na ja, man braucht den Arrangeur, aber man verschweigt ihn lieber. Und man zahlt auch nicht gerne für seine Arbeit. Da habe ich manche kränkende Erfahrung gemacht.

Der Beitrag des Arrangeurs fällt also oft unter den Tisch?

Leider, dabei ist der Arrangeur oft unentbehrlich: Er sichtet das Material, retuschiert, richtet die Werke ein, schreibt unter Umständen Kadenzen, überprüft die Verzierungslage und so weiter und so fort. Aber wir leben in einer Welt des Interpretenkults, die für die Urheber wenig Aufmerksamkeit übrig hat.

Für die Musikhochschule sind Sie zum wiederholten Male als Arrangeur tätig. Wie hat sich dieser Kontakt entwickelt?

Über verschiedene Kanäle. Zum einen wurde Prof. Helmut Wolf auf mich aufmerksam, als er seine Konzertreihe „Berühmte Komponisten im 19.Jahrhundert zu Gast in Stuttgart“ plante und für das Wagner-Konzert kammermusikalische Bearbeitungen brauchte. Zum anderen bin ich mit meinen vielen Bläserarrangements in der Fachwelt bekannt und stehe dadurch mit einigen der Bläserprofessoren in persönlichen Kontakt, so dass es nach meinem Umzug nach Stuttgart 1999 sozusagen zwangsläufig zu einer Zusammenarbeit kommen musste. Ein für mich persönlich wichtiger Aspekt bei meinem letzten großen Bläserprojekt in der Stuttgarter Musikhochschule im Juni 2008 war, dass einer der Initiatoren Prof. Ingo Goritzki war, bei dem ich 1973 in Hannover mein Oboenstudium begonnen hatte! Es ist toll, dass die Hochschulleitung immer wieder mit Bearbeitungsaufträgen in die Bläserausbildung investiert, denn so kann der Arrangeur zusammen mit den Studierenden und Dozenten zeigen, zu welch virtuoser und klanglicher Vielfalt die Blasinstrumente fähig sind.

http://www.tarkmann.de
http://www.mh-stuttgart.de

Ein Opernrecital mit Ingrid Bjoner - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Ingrid Bjoner hätte Besseres verdient - die Diskografie der dramatischen Sopranistin aus Norwegen umfasst nur eine Handvoll Aufnahmen, darunter eine einzige Operngesamteinspielung, die Münchner „Frau ohne Schatten" von 1963. Immerhin sind nun Livemitschnitte einzelner Szenen aus der Bayerischen Staatsoper erhältlich, die für Ingrid Bjoner von der Frühzeit ihrer Karriere bis zum Bühnenabschied 1989 das Stammhaus blieb. An die Aufnahmen darf man keine hohen Ansprüche stellen. Außer in einigen großen Momenten der „Götterdämmerung" sind Orchester und Chor fast nur als akustisches Beiwerk zu vernehmen.

Sehr wohl ist indes zu begreifen, dass Bjoner eine außergewöhnliche Interpretin des großen Sopranfachs war. Abgesehen von der Vielseitigkeit beeindrucken der gut bewahrte lyrische Schmelz, angenehme Spannung in allen Lagen sowie vorbildliche Artikulation und Phrasierung. Beethovens Leonore ist das Glanzstück - die Sängerin beherrscht ihre Stimme und ihre Rolle in höchster geistiger und vokaler Konzentration.

Orfeo C 735 091 B; Inhaltsangabe hier.

Ein Booklet für das Label hänssler CLASSIC, inklusive Layout und Satz. Verkauft wird die CD nicht, sie ist ein Geschenk des Landes Baden-Württemberg an die Menschen, die nach dem Amoklauf in Winnenden im März den Angehörigen und Betroffenen geholfen haben. Wer das achtseitige Heftchen ganz anschauen möchte, mag hier klicken.

Die Stuttgarter Philharmoniker huldigen "Wunderkindern aus Wien" - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Den Titel „Wiener Wunderkinder" für die Große Reihe der Stuttgarter Philharmoniker im Beethovensaal kann man recht weit dehnen: Johann Strauß war eigentlich kein Wunderkind, Mozart nicht so sehr in Wien, Korngold war zwar Wiener und Wunderkind, doch seine Fis-Dur-Sinfonie entstand erst später - als der von den Nazis Geächtete in den USA für seine Filmmusik berühmt und in Europa vergessen war.

Als Gruß von Wien nach Berlin hatte Johann Strauß damals seinen Kaiserwalzer gedacht, und das lässt sich der Dirigent Gabriel Feltz nicht zweimal sagen, vermeidet routinierten Schmäh, aber auch übertriebenen Charme. Bei Mozart tut der Verzicht auf süße Stücke wohl: In kleiner Besetzung erklingt das A-Dur-Klavierkonzert (KV 488), wo der italienische Pianist Benedetto Lupo alle Gestaltungskraft in den langsamen Satz investiert und sich andernorts viele Aussetzer erlaubt.

Erich Wolfgang Korngold hat mit seiner einzigen Sinfonie einen sperrigen, zum Sterben schönen Koloss hinterlassen, mit dem die Philharmoniker prunken können. Es ist ein erfrischendes Hörerlebnis zwischen Weltschmerz und Idylle, bei dem Feltz auch im Adagio zu Recht auf der Kitschbremse stehen bleibt. Dass es manchmal tönt, als kämen wahlweise eine Elefantenherde oder das Raumschiff Enterprise vorbei, spricht nicht gegen den Komponisten Korngold, sondern für seine andauernde Vorbildfunktion.

Seit langem zeichnet sich ab, wie schwer die großen Säle der Liederhalle zu füllen sind. Wenn es eines Beweises für die Ankunft der Wirtschaftskrise im Konzertwesen bedurft hätte, dann wären dies die vielen leeren Plätze gewesen. Den Mut, Außenseiter wie Korngold zu präsentieren, wird das hoffentlich nicht schwächen.

http://www.korngold-society.org/

Einführungsartikel im Programmheft zum Veranstaltungszyklus "Schöpfung" beim Musikfest Stuttgart 2009

[Strawinsky, Le Sacre du printemps; Haydn, Die Schöpfung; Mendelssohn, Lobgesang u.a.]

Mit der Filmmusik hat es eine eigene Bewandtnis. Selbst wenn sie nicht eigens für das „Lichtspiel“ geschrieben wird, steht im Prinzip das gesamte musikalische Repertoire zur akustischen Untermalung zur Verfügung. Zwar ertrinkt so mancher Film in diesem Überangebot. Andererseits können sich unkonventionelle Kombinationen als Geniestreich entpuppen. Ein solcher gelang Walt Disney und Leopold Stokowski im Jahre 1940: Ausgerechnet Igor Strawinskys skandalträchtige Ballettmusik „Le Sacre du printemps“ suchten sie aus, um in dem heute legendären Zeichentrickfilm „Fantasia“ die Schöpfungsgeschichte zu begleiten. Mit gutem Grund hatte Disney den nächstliegenden Vorschlag, Joseph Haydns „Schöpfung“, abgelehnt: Eine „Fantasia“-Musik mit so großen vokalen Anteilen hätte die auf dem neuesten Stand der Technik produzierten Bilder wohl entmachtet. Und so entsteht Disneys Welt in Zeitraffer und Schnelldurchlauf zu Strawinskys passend gemachten Noten: Beim „Tanz der jungen Mädchen“ brechen Urvulkane aus, im „Frühlingsreigen“ paaren sich Einzeller, und ausgerechnet zur „Prozession der alten Weisen“ stolpern die Dinosaurier, eben noch die Herren der Schöpfung, erbarmungswürdig ihrem Untergang entgegen.

Eine solche, dynamische Auffassung der Schöpfung wäre Joseph Haydn und seinem Librettisten Gottfried van Swieten fremd gewesen. „Mit starken Fittichen“ erhebt sich hier der Adler, und „teilet die Luft“ – eine majestätische Geste, die sicher nicht zufällig auf das Teilen von Licht und Finsternis durch Gott selbst anspielt. Bei Haydn und van Swieten ist die Schöpfung am Ende ihres Oratoriums abgeschlossen: Von Heiterkeit umkränzt steht der Mensch da – „der König der Natur“ – und ganz oben, der Sonne entgegen strebend, darf man sich den Adler – den „König der Lüfte“ – vorstellen, der zwei Jahrhunderte später, wie einst die Dinosaurier, vom Untergang bedroht ist; ein gefährdetes Symbol von Licht und Glauben, das beinahe nur als Wappentier überlebt und späteren Generationen vielleicht als halb bedrohliches, halb kuscheliges Spielzeug gedient hätte wie heute die „Dinos“.

Bei Haydn also heißt es: „Vollendet ist das große Werk“ und „Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit“ – als folge nichts mehr. Oder, am Ende des sechsten Tages: „Des Herren Lob sei unser Lied – alles lobe seinen Namen“. Gleichsam ein statisches Lob ist dies, beobachtend, resümierend. In anderer Dimension wird bei Felix Mendelssohn Bartholdy das Lob des Herrn gesungen. Zwar lautet es in dessen zweiter Sinfonie fast gleich: „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“. Dem eindringlich vom Chor vorgetragenen Motto folgt die Erzählung dessen, wofür dem Herrn zu danken ist. Aus Not, Trübsal, Schmach, aus Todes- und Höllenangst wurden die Singenden erlöst, und nicht zuletzt: aus Finsternis und Dunkel. Dass dies ein zentrales Motiv in Mendelssohns „Lobgesang“ ist, geht nicht nur aus den vom Komponisten zusammengestellten Bibelworten hervor. Der Übergang von der Nacht zum Tag als musikalisches Zentrum des Werkes steht Haydns Sonnenaufgang nicht nach – mit dem Unterschied, dass er eben nicht Naturereignis, sondern Sinnbild ist: Was sich bei Haydn in unberührter Natur abspielte, bedeutet bei Mendelssohn Gnade und Erlösung durch den nicht mehr „schöpfenden“, wohl aber seine Schöpfung begleitenden Gott. Die Menschheit vergewissert sich dieser Begleitung geradezu martialisch mit den „Waffen des Lichts“.

Verwüstete Schöpfung: „Le Sacre du printemps“

Dass die Musik zu „Le Sacre du printemps“ von ihrem Entstehungszweck gelöst zu höchst unterschiedlichen szenischen Darstellungen diente, spricht für Igor Strawinskys Kunst. Ursprünglich an ein Ballettlibretto mit dem Untertitel „Tableaux de la Russie païenne en deux parties“ (Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen) angebunden, hat sich die Musik schnell verselbständigt. Strawinskys größte Leistung in diesem Werk ist es, eine archaische Anmutung mit höchst komplexen und bis dahin nie so explizit eingesetzten musikalischen Mitteln zu erreichen. Einerseits verwendet der Komponist osteuropäische Volksmelodien und die eher schlichte Technik des Ostinato, andererseits geschieht dies in einem Kontext von Polyrhythmik und Polytonalität, die weit über die Arbeit von Vorläufern wie Claude Debussy hinausgehen. Dessen impressionistische Klangwirkungen, deren Spuren auch im „Sacre“ durchaus noch zu hören sind, überführt Strawinsky in einen bewusst „unfeinen“ kompositorischen Gestus. Dass der russische Komponist, der später in Frankreich und den USA lebte, auf dieser Ebene nicht verharrte und bald nach dem „Sacre“ beispielsweise in „L’histoire du soldat“ einen verknappten, mit Zitaten ironisch versetzten Stil erfand, spricht nicht nur für seine Vielseitigkeit und Experimentierfreude. Es bedeutet wohl auch, dass „Le Sacre du printemps“ die Möglichkeiten seiner Entstehungszeit schon zu weit ausgereizt hatte, um stilbildend zu wirken. Die von Igor Strawinsky selbst erstellte Fassung für Klavier vierhändig diente zwar zunächst vor allem der Probenarbeit, ist aber mehr als eine bloße praktische Einrichtung. In der Reduktion des Klangapparates wird die Sprengkraft gerade der Rhythmik eher noch deutlicher – als höre man in das Innerste des „Sacre“ hinein.

Bei der Uraufführung des Balletts im Mai 1913 in Paris kam es zu Tumulten im Zuschauerraum des Théâtre des Champs-Elysées. Der Dirigent Pierre Monteux machte unbeeindruckt weiter, während der Choreograf Serge Diaghilew aus seiner Loge heraus das Publikum zu beruhigen versuchte. Heutzutage stößt Strawinskys „Sacre“ als Musik kaum auf grundsätzlichen Widerstand, wenngleich die beinahe derbe Direktheit, mit der der Komponist die Grenzen zum Lärm auslotete, noch immer starke Eindrücke bewirkt. Das ursprüngliche Ballettlibretto – eben das „Frühlingsopfer“ – dient den meisten Choreografen nur noch als historisches Exempel, nicht mehr als Vorlage zur eigenen Interpretation, und „Sacre“ wurde für klassizistische, „sinfonische“ Choreografien ebenso adaptiert wie für bildhaft-konkrete Lösungen. Eine solche ist die Inszenierung von Ralf Dörnen mit seinem Ballett Vorpommern, die auch den Bogen zum Thema „Schöpfung“ spannt: In einer verwüsteten Welt kämpfen die Überlebenden darum, weiter überleben zu können, und greifen zu einem der schlimmsten vorstellbaren Mittel, dem Kannibalismus. Was hier gestaltet wird, lässt, wie es ein Kritiker nach der Ballettpremiere im November 2008 formulierte, den Schock, den das Publikum vor fast einhundert Jahren bei der Uraufführung erlebt haben muss, „nachbeben“.

„Bei vielen einzelnen Schönheiten bildet sie doch kein classisches Ganzes. Namentlich fehlt sogleich dem Thema des ersten Satzes die Würde, die der Anfang der Symphonie, meinem Gefühle nach, doch nothwendig haben muß. Der letzte Satz mit seinem nichtssagenden Lärm, befriedigt am wenigsten.“ So schrieb der Komponist Louis Spohr über Ludwig van Beethovens fünfte Sinfonie, und man kann folgern, dass dem Publikum damals die Ohren ganz ähnlich geklungen haben müssen wie jenem von Strawinskys „Sacre“ ein gutes Jahrhundert später. Der Autor und Beethoven-Rezensent E.T.A. Hoffmann indes, selbst kein schlechter Komponist, erkannte in der „herrlich tiefsinnigen“ Sinfonie sogleich ihr Zukunftspotenzial: „Wie führt diese wundervolle Komposition in einem fort und fort steigenden Klimax den Zuhörer unwiderstehlich fort in das Geisterreich des Unendlichen“, schrieb Hoffmann 1810, mit einigem Abstand zur Uraufführung des Werkes, die innerhalb eines monumentalen Beethoven-Programms im Dezember 1808 in Wien stattgefunden hatte. In dieses Geisterreich, dessen Düsternis den größeren Teil der c-Moll-Sinfonie beansprucht, bricht schließlich strahlendes C-Dur-Licht ein. Dass das Finale sich attacca an den dritten Satz anschließt, der mit einer Überleitung endet, die das prägende Hauptthema in den Pauken aufnimmt und beschleunigt, war ein Kunstgriff, mit dem Beethoven den Wechsel vom Dunkel zum Licht höchst intensiv gestaltete.

Eine ähnliche Konzeption kann man auch in Johann Sebastian Bachs Passacaglia BWV 582 erkennen, und zwar abermals in einem Wechsel von der Grundtonart c-Moll in abschließendes C-Dur. Während Beethoven in der fünften Sinfonie daraus gewissermaßen eine dramatische Szene macht, gebraucht Bach mit dem „Neapolitaner“, einem als Zäsur und Scharnier wirkenden Sextakkord, ein bewährtes musikalisches Mittel. Das strahlende Finale, intensiviert durch zwei eingeschobene Adagio-Takte, beschließt die groß angelegte Fuge, die auf die als Variationensatz gestaltete, eigentliche Passacaglia folgt. Das Orgelwerk ist wohl zunächst für Pedalcembalo konzipiert worden, die genauen Umstände der Entstehung sind jedoch unklar. Die Werkbezeichnung Passacaglia, damals ein geläufiger Titel für einen Variationensatz mit ostinatem Bass, kommt ursprünglich aus dem Spanischen („pasar una calle“: eine Straße entlang gehen) und meinte einen langsamen Volkstanz.

Diversifizierte Symbolik und Fabelwesen: Das „Bestiario de Cristo“

In zwei spanischen, einer französischen und einer britischen Bibliothek lagern die Handschriften aus dem 13. Jahrhundert, aus denen das Programm „Bestiario de Cristo“ zusammengestellt ist. Diese alten Gesangsstücke verweisen auf eine Betrachtung von Schöpfung und Leben mit uralter Tradition: Die symbolische Verbindung von Tieren mit bestimmten Aspekten des christlichen Glaubens. Das älteste sog. Bestiarium (Tierbuch), in dem eben diese Symbolik festgehalten ist, heißt „Physiologus“ und entstand zwischen dem 2. und 4. Jahrhundert n. Chr. im Nahen Osten. Offenbar wurde dieses Buch in viele Sprachen übersetzt und fand große Verbreitung. Ähnliche Werke folgten, und bald nahmen auch darstellende Kunst und Musik die Tradition auf, Tiere mit moralischen Werten zu assoziieren. Durch den tradierten Messetext am bekanntesten ist sicher das Lamm (Agnus Dei), Symbol des reinen, unschuldigen Opfers. Andere Tiere haben im Laufe der Geschichte Mehrfachbedeutungen entfaltet, die auch Gegensätze umfassen. So ist der kraftvolle Adler einerseits Lichtgestalt und damit ein Symbol für Christus und dessen Himmelfahrt; der direkte Zusammenhang wird in „Deus creator omnium“ deutlich. Der Macht des Adlers schrieb man jedoch außer positiven Ausprägungen (beispielsweise als Wappenvogel, ein Zeichen für Gerechtigkeit) auch negative zu – so kann der „König der Lüfte“ Hochmut und Zerstörungswut symbolisieren. Der überraschendste Vogel ist in diesem Zusammenhang sicher der Pelikan in „Dex est ausi comme li pellicans“ (Gott ist wie der Pelikan). Die Elternvögel sollen ihre Kinder im Streit einerseits verletzen, dann aber mit dem eigenen Blut heilen – was den Pelikan zum Symbol für Wohltätigkeit und Erlösung durch Christus werden ließ. Außer dem Drachen, der zwar bildlich mit der Schlange verwandt ist, aber als Wächter (an der Schwelle des Himmels) auch in positiver Weise Mut und Stärke symbolisieren kann, taucht in dieser mittelalterlichen Musik über die Schöpfung mit dem „Tetramorph“ ein weiteres Fabelwesen auf. Das durchaus komplexe gedankliche Konzept, das in „Iocundare plebs fidelis“ erscheint, vereinigt die Gestalten von Adler, Löwe, Stier und Mensch, assoziiert diese jeweils mit einem Evangelisten und taugt dennoch auch als Schreckensfigur der Apokalypse: Die Schöpfung und ihre Gestalten lassen eine verblüffend stark diversifizierte Symbolik zu.

Predigtersatz für Himmelsbürger: „Die Schöpfung“

„Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht!“ Was als bloßer Text schematisch klingt, hat Joseph Haydn in seinem Oratorium „Die Schöpfung“ zu einem der Höhepunkte in der Geschichte der Gattung ausgeweitet und zugleich verdichtet. Ausgeweitet, weil die knappen Worte im Piano und im langsamen Tempo geradezu ausbuchstabiert werden; verdichtet, indem nach respektvollem, harmonisch unscharfem Chorgeflüster die Wiederholung des Wortes „Licht“ in plötzlichem C-Dur-Forte erstrahlt. Haydn hat erklärt, er habe sich während der Arbeit an der „Schöpfung“ besonders religiös gefühlt, und man könnte eine gedankliche Verbindung der so strahlend „einleuchtenden“ göttlichen Allmacht mit dem aufklärerischen Impetus vermuten, den das Textbuch andernorts akzentuiert (beispielsweise wenn von den „Himmelsbürgern“ die Rede ist). Denn immerhin sind sowohl der französische als auch der englische Begriff für die Epoche der Aufklärung – les lumières und enlightenment – dem Begriff des Lichts entlehnt. Gottfried van Swieten, den Haydn bei der „Schöpfung“ auch als Ideengeber in musikalischer Hinsicht schätzte, hatte beim Übergang vom Dunkel zum Licht vorgesorgt: „In dem Chore könnte die Finsterniß nach und nach schwinden; doch so dass von dem Dunklen genug übrig bleibe, um den augenblicklichen Übergang zum Lichte recht stark empfinden zu machen. Es werde Licht etc.: darf nur einmahl gesagt werden“, notierte van Swieten an den Rand seines Librettos. Dass Haydn seine Komposition dieser Passage bis zur ersten Aufführung auch vor seinem Textdichter geheim gehalten habe, wie der mit dem Komponisten bekannte schwedische Diplomat Fredrik Samuel Silverstope berichtet, mag eine Legende sein. Vermutlich hatte aber selbst van Swieten mit seinen Anmerkungen keine derart radikale Lösung im Sinn, wie Haydn sie dann komponiert hat.

Joseph Haydn verband nicht nur in seiner „Schöpfung“ aufgeklärtes Bewusstsein mit religiöser Bindung. Sein Biograf Ludwig Finscher spricht vom „intellektuellen Aspekt des reifen Haydn-Stils“ der sich nicht in „handfesten musikalischen Scherzen“ ausdrücke, sondern als „überlegen-geistvolles Spiel“. Die Schöpfung ist zwar von Frömmigkeit durchdrungen, aber sie ist kein geistliches, kirchliches oder gar liturgisches Werk. Sie traf als Andacht und Lobgesang ohne Liturgie einen Nerv ihrer Zeit – und als „sinnenfreudige Huldigung an die Schönheit der Schöpfung und die Verlässlichkeit naturgemäßer menschlicher Ordnungen“ (Martin Geck) avancierte das Werk, nicht selten in einem Theater gespielt, zum Predigtersatz: Schon 1801 urteilt der Haydn- Biograf Georg August Griesinger, dass „kein Kanzelredner im Stande [sei], die Grösse des Schöpfers, seiner Werke und seiner Wohlthaten [mit solch] eindringlicher Kraft zu schildern.“ Womöglich ist es gerade dieser paradoxe Einklang von aufgeklärter Emanzipation (im Hinblick auf kirchliche Vorgaben) und wertkonservativer Beständigkeit (in der vermeintlich ›naturgemäßen‹ Ordnung beispielsweise zwischen Mann und Frau, deren ausgiebige Vertonung heute fast satirisch anmutet), der das Werk auf dem Weg ins Repertoire beflügelte. Bei einer Aufführung der Schöpfung in der Pariser Oper 1844 soll der dortige imposante Kronleuchter ›mitgespielt‹ haben: Im Chaos wurde er dunkler, zum göttlichen Licht flammte er auf. Dass in unseren gut ausgeleuchteten Konzertsälen und Kirchen gerade diese Stelle noch immer etwas Sensationelles hat, ist nicht zuletzt ein weiterer Beleg für Joseph Haydns Kunst.

Im Herbst 1796 begann Haydn mit der Komposition, im April 1798 war sie vollendet.. Die ersten Konzerte, bei denen Haydn selbst seine „Schöpfung“ dirigierte und Antonio Salieri am Flügel saß, fanden am bereits 29. und 30. April 1798 im Hause des Fürsten Schwarzenberg statt und mussten wegen des großen Erfolgs am 7. und 10. Mai wiederholt werden. Erst ein knappes Jahr später, am 19. März 1799, wurde das Oratorium öffentlich gespielt, und zwar im Wiener Burgtheater. Von dort aus verbreitete es sich schnell im deutschsprachigen Raum und wurde bald auch in England sowie in Paris aufgeführt.

„Etwas Naivität ist gut, aber nicht zu viel!“, monierte Hector Berlioz in einem Artikel zu Haydns „Schöpfung“, während Hugo Wolf gerade diesen Aspekt positiv bewertete: „Welch ein gläubiges, kindliches Gemüt spricht aus den himmlisch reinen Tönen der Muse Haydns! Wie ist da alles Natur, alles Anschauung, Empfindung!“ Auch wenn man über das „Kindliche“ in diesem Werk trefflich streiten kann, eignet sich doch gerade die von Haydn geschickt betriebene Tonmalerei besonders gut, um Kindern bestimmte Merkmale und Verfahren klassischer Musik zu vermitteln. In der von Friedemann Keck und Hannes Michl eingerichteten, rund einstündigen Fassung von Haydns Oratorium tritt der Komponist selbst in Erscheinung, um kindgerecht in sein Werk einzuführen. Das Problem der „Naivität“ weniger im Werk selbst als in dessen Rezeption berührt eine Passage in Frido Manns Roman „Nachthorn“: Wie erträgt man Haydns Beschreibung unberührter Natur und liebenswerter Menschen in einer vom Krieg zerstörten Kirche? Sind Aufführung und Rezeption solcher Werke in einer vom Menschen selbst weitgehend ruinierten Welt ein unstatthafter Fluchtversuch – oder eine sehr wohl berechtigte, immerwährende Mahnung?

Erleuchtung durch geistige Arbeit: Mendelssohns „Lobgesang“ und Brittens „Illuminations“

Ludwig van Beethoven sei ein „rein romantischer Komponist“, schrieb E.T.A. Hoffmann in dem bereits zitierten Artikel über dessen Instrumentalmusik und fuhr fort: „Mag es nicht daher kommen, daß ihm Vokalmusik, die den Charakter des unbestimmten Sehnens nicht zuläßt, sondern nur durch Worte bestimmte Affekte (…) darstellt, weniger gelingt?“ Beethovens neunte Sinfonie war zu diesem Zeitpunkt noch nicht komponiert, aber das 1824 uraufgeführte Werk mit dem ungewöhnlichen Chorfinale hat Zeitgenossen und Nachwelt einige Probleme aufgegeben. Man hat die zweite Sinfonie von Felix Mendelssohn Bartholdy, vom Komponisten selbst mit „Lobgesang“ betitelt, oft mit Beethovens Neunter verglichen. Gut 15 Jahre nach jener zum 400. Jubiläum der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johannes Gutenberg entstanden und 1840 in Leipzig uraufgeführt, entzieht sich das Werk jedoch diesem Schatten durch eine auf den zweiten Blick beträchtlich abweichende Konzeption. Die Vokalsätze sind hier kein „Finale“, sondern eine Folge zwar ineinander fließender, aber doch abgegrenzter Nummern, während der ausgedehnte, vorausgehende Instrumentalkomplex laut Partitur ein einziger Satz ist (Sinfonia). Dessen Untergliederung in drei Teile nimmt zwar sinfonische Prinzipien auf; dennoch wirkt dieser instrumentale Abschnitt in der Gesamtsicht eher wie eine ausgreifende Introduktion zum Vokalteil. Dies unterstrich Mendelssohn selbst, indem er als Untertitel für den Lobgesang die eigenständige Bezeichnung „Symphonie-Cantate (nach Worten der Heiligen Schrift)“ präferierte. Jenseits dieser Aspekte der Großform kommt hinzu, dass das gleich zu Beginn auftrumpfende Hauptthema des Instrumentalteils später zu den konstitutiven Worten „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“ wiederkehrt und erneut zum Schluss, was der Sinfonia rückwirkend auch musikalisch Charakter und Rang eines ausführlichen Vorspiels verleiht. Er habe „eigentlich alle Stücke, Vokal- und Instrumental-, auf die Worte ‚Alles, was Odem hat…’ komponiert“, schrieb Mendelssohn an den Londoner Freund Klingemann, „Du verstehst schon, dass erst die Instrumente in ihrer Art loben, und dann der Chor und die einzelnen Stimmen“.

Die Texte zum „Lobgesang“ stellte Mendelssohn selbst zusammen, hauptsächlich aus dem Psalter, außerdem aus verschiedenen Stellen des Alten und Neuen Testaments. Für die Chöre behielt er diese Texte weitgehend im Original bei, während er sie für die Solopassagen freier handhabte. Das gewichtige Tenorrezitativ „Wir riefen in der Finsternis“, das in seinen kraftvollen Worten und dem musikalischen Bildnis von Einsamkeit und Angst als eigentliches Zentrum des Werkes erscheint, fügte Mendelssohn erst der revidierten Fassung des „Lobgesangs“ hinzu, die im Dezember 1840 ebenfalls in Leipzig erstmals erklang. Gerade noch hat der Tenor voller Vertrauen die göttlichen Worte „Ich will dich erleuchten“ zitiert, da beginnt „eine imaginäre Dialogszene von düster-dramatischer Erregtheit, die in ihrer vor Intensität vibrierenden Lakonik die Regenszene aus dem ‚Elias’ vorwegnimmt“ (Wulf Konold). Tatsächlich wird hier musikalisch beschrieben, dass die Erleuchtung nicht ohne Mühe zu erlangen ist, sondern es vieler banger Fragen bedarf. Mendelssohn gelingt es hier, die Musik statisch, befangen wirken zu lassen und das Frage-Antwort-Spiel dennoch dramatisch zu steigern. Auch nach dem folgenden musikalischen Komplex aus einem kurzen Sopransolo und einer großen Chorfuge wird die gewonnene Zuversicht eigentümlich in der Schwebe gehalten. Der sich anschließende Choral „Nun danket alle Gott“ beginnt im unbegleiteten Mezzoforte und enthält fein ausgesponnene, im Gestus jedoch bescheidene Zwischenspiele, als sei das Vertrauen in den angebrochenen Tag noch immer nicht vollständig befestigt. Erst das Sopran-Tenor-Duett und der abschließende Chor lassen das Licht ungebrochen erstrahlen.

Das so eindrucksvoll thematisierte Licht in Mendelssohns „Lobgesang“ ist demnach ein anderes als jenes in Haydns „Schöpfung“. Was dort noch ohne Umschweife als gottgegeben genommen wird, will hier erarbeitet sein. Jenseits vom einfachen Gotteslob durchzieht Mendelssohns Leben und Werk der Geist der Aufklärung: „Für ihn bedeutete die Gutenberg-Feier ohne Zweifel die Feier des verbreiteten gedruckten Wortes, die Feier von Vernunft und Aufklärung, die Feier des Übergangs aus dem ‚finsteren’ Mittelalter in die Helligkeit einer vernunftbetonten Welt, in der das gedruckte Wort jedem die Chance von Erkenntnis und Bildung vermittelte. In dieser Deutung ist der Komponist der aufklärerischen Denkweise seines Großvaters Moses Mendelssohn sehr nahe“ (Konold).

Mit seiner „Sinfoniekantate“ führte Mendelssohn, so meint Wolfram Steinbeck, eine „Wende“ in der Gattungsgeschichte herbei – und dies in geradezu dialektischer Weise: Was E.T.A. Hoffmann und andere der Vokalmusik nicht zutrauten, den Ausdruck des im Wortsinne Unaussprechlichen, verleiht diese Vokalmusik nun der ausgereizten sinfonischen Form auf dem Umweg der Konkretion: „Der ‚alles’ umfassende ‚Lobgesang’ erhält nicht nur die Würde der höchsten Kunstgattung [d.i. der Sinfonie], sondern verleiht ihr umgekehrt ein zusätzliches Maß an Bedeutung: Die ohnehin religiöse Überhöhung sinfonischen Absolutheitsanspruchs erhält hier die konkrete Bedeutung des auch verbal geäußerten Gotteslobes“. Unmittelbare Nachfolger hat Mendelssohns „Lobgesang“ – und darin ist er Haydns „Schöpfung“ ähnlich – dennoch nicht gefunden; die eigentlich konsequente Steigerung der sinfonischen Form ins Vokale taugte nicht mehr zum Modell. Hundert Jahre später schrieb ein Komponist wie der junge Benjamin Britten eine „Sinfonia da Requiem“ als reines Instrumentalwerk. Ungefähr zur selben Zeit, 1939, setzte der damals in den USA lebende Komponist acht Gedichte aus Arthur Rimbauds rätselhaftem Zyklus „Les Illuminations“ in Musik. Nicht ohne Grund akzentuierte Britten die Zeile „J’ai seul la clef de cette parade sauvage“ (Nur ich habe den Schlüssel zu dieser wilden Parade). Man kann Rimbauds Dichtungen tatsächlich als wilde Parade von Wörtern sehen, die gar nicht auf traditionelle Weise sinnvoll sein wollen, sondern auf klangfarbliche Wirkungen und textimmanente Bezüge zielen. Obwohl Rimbaud mit dem mehrdeutigen Titel „Illuminations“ weniger Erleuchtung im Allgemeinen als den traditionellen farbigen Buchschmuck gemeint haben soll, ließ sich Benjamin Britten in seiner Vertonung zu Hell-Dunkel-Kontrasten inspirieren. Die Reibung der weit voneinander entfernten Tonarten E-Dur (hell) und B-Dur (dunkel) wird zu Beginn mottoartig gesetzt und durchzieht den gesamten Zyklus.

Suche als Auftrag – ein Fazit

„Ja, wer ein Adler ist, der kann sich wohl erschwingen und über Seraphim durch tausend Himmel dringen“, dichtet der Breslauer Lyriker und Theologe Angelus Silesius im 17. Jahrhundert, und: „Gott ist ein laut'rer Blitz und auch ein dunkles Nichts, das keine Kreatur beschaut in ihrem Licht“. Der scheinbare Widerspruch löst sich beim Nachdenken über diese Worte auf, denn, so ist es wohl gemeint, selbst der Adler als sich am höchsten aufschwingende Kreatur (und hier stellvertretend für den Menschen als „König der Natur“) kann eben doch nicht Gott sehen (im Sinne von: verstehen) – das eigene Licht oder im Sinne der Aufklärung: die Kraft der Gedanken reicht dazu nicht aus. Aber Angelus Silesius schreibt auch: „Das Licht der Herrlichkeit scheint mitten in der Nacht“. Ganz sicher sind Dunkel und Licht hier nicht als Bestandteile eines natürlichen Wechsels von Tag und Nacht zu verstehen, sondern als schwierige, wechselhafte, aber unverzichtbare Elemente des menschlichen Lebens. Die Suche nach dem Licht bleibt, im Sinne einer dynamisch, als stetiger Prozess verstandenen „Schöpfung“, ein ständiger Auftrag.

http://www.musikfest.de

[Wiedergefunden: Ein älterer Text für die NMZ von 2003]
Die Freiburger Gesangspädagogin und Sängerin Martina Freytag

„Die Töne kommen, oder sie kommen nicht“ – wenn Martina Freytag die Bemühungen einer Gesangsschülerin so kommentiert, scheint es, als neige die Pädagogin eher zum Chaotischen. Unmethodische Nachlässigkeit also im Freiburger Gesangsstudio? Ganz und gar nicht. Vielmehr hat Martina Freytag, die seit 1997 in Südbaden lebt und arbeitet, sogar eine besondere Liebe zum Systematisieren. Die in Sondershausen geborene und in Weimar als Gesangspädagogin für Jazz/Popularmusik diplomierte Musikerin hat viel über die Vokalausbildung geschrieben – neben zahlreichen Zeitschriftenartikeln beispielsweise 1998 das Arbeitsbuch „Vocal Training“. Im kommenden Herbst erscheint das neue Lehr- und Arbeitsbuch „Stimmausbildung in der Popularmusik“, für 2004 ist eine Popgesangsschule in Buchform speziell für Kinder und Jugendliche zwischen 8 und 18 geplant.

Vielseitigkeit ist bei der 34-Jährigen nicht die Not der Freiberuflerin, sondern die Tugend der bewussten Entscheidung. Als sie vor sechs Jahren nach Freiburg kam, lockte die Beschäftigung bei der Jazz & Rock Schule, die sie aber 2001 beendete, um in der Gewichtung ihrer Tätigkeiten freier zu sein. Zwei Chöre singen unter ihrer Leitung, ein Großteil des Repertoires besteht aus eigenen Arrangements. Martina Freytag bearbeitet jedoch nicht nur fremde Musik, sondern komponiert auch selbst. Höhepunkte in der Verbindung von schöpferischer Kreativität und pädagogischer Arbeit waren zwei selbst komponierte Musicals, die sie mit ihren Freiburger Schülerinnen und Schülern einstudierte und musikalisch leitete.

Heute unterrichtet Martina Freytag an einem Tag der Woche an der Jazzschule in Basel und gibt Einzelstunden in ihrem Freiburger Gesangsstudio, wo keine Wohnzimmeratmosphäre vom konzentrierten Arbeiten ablenkt, es aber auch nicht so nüchtern aussieht wie in manchen Hochschulbunkern. Die breite Erfahrung Martina Freytags auch als Performerin – sie war u. a. Finalistin des Bundeswettbewerbs Gesang 1993, Preisträgerin beim Leipziger Jazzfestival 1994 und legte kürzlich die bemerkenswerte Solo-CD „bestimmt“ vor – ermöglicht ihr den individuellen Zugang zu ihren Schülerinnen und Schülern. Sie geht sehr genau vor, wartet geduldig auf die eigene Einsicht der Schülerin, kombiniert technische Details mit mentalen Hilfsmitteln und greift erst zu bildhaften Assoziationen, wenn es nicht anders geht – und auch dann geht ihr ein im Grunde banaler Satz wie „Stell dir einen Berg mit wunderschöner Aussicht vor“ hörbar schwer von den Lippen.

Unterfüttert ist Martina Freytags Unterrichtstätigkeit mit einer Körperarbeit, die Elemente von Qigong, Hui Chun Gong und Alexandertechnik vereinigt. Das Repertoire umfasst die ganze Breite vom Oldie bis zur Improvisation. Dass letztere im Unterricht eine Gratwanderung bleibt, ist der Pädagogin bewusst. Also setzt sie die Songs eher behutsam als Material ein und bereitet die Schülerinnen und Schüler sorgfältig auf den „Absprung“ in die Improvisation vor, den sie gerade bei Vokalsolisten als besonders heikel, weil rein emotional verwurzelt, einschätzt. Inzwischen hat Martina Freytag ihre pädagogische Tätigkeit über den eigentlichen Gesangsunterricht hinaus erweitert. Sie berät Profis bei den Feinheiten von Repertoire und Auftritt, gibt ihre Erfahrungen als Moderatorin weiter und bietet Workshops unter dem Motto „Stimmfit für Karriere und Beruf“ an. Dort trainiert sie u. a. die „Business and Professional Women Freiburg“ in Stimmklang, Aussprache und Rhetorik.

Egal, welchem Zweck der Unterricht dient - immer steht für Martina Freytag die Ausformung der individuellen Persönlichkeit des Betreuten im Vordergrund. Sie widmet sich professionellen Performern genauso gerne wie dem schüchternen 13-Jährigen, der aus Interesse an Hip-Hop die Schwellenangst vor dem Gesangsunterricht überwunden hat. Sicher ergeht es ihm bei Martina Freytag besser als dem armen Linus von den „Peanuts“, der in ihrem Studio an der Wand hängt: „Ich kann nicht singen!“, klagt er, und die strenge Lucy schreit ihn einfach an: „Lern’s!“

http://www.martina-freytag.com

Die Stuttgarter Philharmoniker eröffnen im Beethovensaal ihre Saisonreihe mit dem Motto „Krieg und Frieden" - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

Wenn das nicht günstig ist! Als „schwabenkompatibel" pries der Chefdirigent der Stuttgarter Philharmoniker, Gabriel Feltz, im Beethovensaal das Programmbuch zur Konzertreihe „Sextett". Nur drei Euro soll es kosten, inklusive CD!, und es umkreist das Saisonmotto „Krieg und Frieden". Bevor Feltz dem Gastdirigenten Gerd Albrecht das philharmonische Pult überließ, beschwor er die gute Nachbarschaft zur Tschechischen Republik, wo ausgerechnet Albrecht in den neunziger Jahren als erster ausländischer Chef der Tschechischen Philharmonie intrigant abgehalftert worden war. Im Beethovensaal stand nun der Philharmonische Chor aus Stuttgarts Partnerstadt Brünn auf dem Podium, und auch die Gesangssolisten waren aus Tschechien angereist.

Mit offenem Hemdkragen dirigierte Gerd Albrecht ein ungewöhnliches Programm, das das Motto zu „Frieden und Krieg" verkehrte. Carl Maria von Webers Konzertstück für Klavier und Orchester und Ludwig van Beethovens Chorfantasie haben gemeinsam, dass sie Experimentierstücke waren, Spielwiesen für Größeres insbesondere im Falle Beethovens, der hier Klaviersolo, Orchester und Chor ungeniert spielerisch kombinierte. Der Pianist Andreas Boyde, als Mensch bescheiden, als Musiker brillant, warf sich engagiert und mit apartem Mienenspiel in seine Solopartien. Dass das Werk von heute aus wie eine naive Miniatur von Beethovens Neunter wirkt, konnten er und die fein abtönenden Philharmoniker nicht verhindern.

Nach der Pause folgte dem friedlichen Geplänkel der musikalische Krieg. Sergej Prokofjews Kantate „Alexander Newski" basiert auf seiner Musik zu Sergej Eisensteins gleichnamigen Film aus dem Jahre 1938. Dieses Kinostück - es geht um einen Konflikt zwischen Russen und Deutschem Orden im 13. Jahrhundert - mutierte nach 1941 flugs zum Durchhaltefilm für die sowjetische Armee.

Unbefangen kann man Prokofjews Kantate deshalb nicht mehr hören. Sie ist ein hochdramatisches Klanggemälde mit bildhafter bis aufdringlicher, gewaltiger bis gewalttätiger Musik, in der Prokofjew streckenweise fast sarkastisch seinem Affen Zucker gab. Gerd Albrecht motivierte die Stuttgarter Philharmoniker mit eingeschränkter Gestik zu guter Leistung, während der Chor zwar korrekt, aber nie wirklich glanzvoll sang. Sehr schöne Töne voll Trauer und Hoffnung bot Jana Sykorova mit angenehm kernigem Mezzosopran. Im nur mäßig besetzten Beethovensaal brandete mehrfach der Jubel.

http://www.stuttgart.de/philharmoniker

Robert Tannenbaum inszeniert Beethovens „Fidelio" in Karlsruhe - ein Fanal der bürgerlichen Republik? - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht heute)

"Die Zeit der Witze ist vorbei", plakatiert das Badische Staatstheater Karlsruhe in markantem Schwarz-Gelb. In diesen Farben ist auch der „Fidelio" am Tag der deutschen Einheit angekündigt. Wer daraus schließt, Beethovens einzige Oper sei in Karlsruhe als Fanal der bürgerlich regierten Republik inszeniert, liegt vielleicht gar nicht so falsch.

Der „neue" Minister, wie es in Abwandlung des Originaltextes heißt, erscheint als Retter im Smoking, umringt vom schick aufgebrezelten Chor, der als Spiegelbild des Premierenpublikums mit den Programmheften winkt. Wer weiß, womöglich hat sich der von einem Großteil dieses Publikums ausgebuhte Regisseur Robert Tannenbaum das Finale erst nach der Bundestagswahl ausgedacht. Allerdings wirkt auch in dieser Produktion die Hymne an Gattenliebe und politische Freiheit aufgesetzt, an die eigentlich fertige Handlung angehängt. Das Eindringen des inszenierten Publikums in den vorher schwarzen Bühnenraum lässt zudem das durchaus raffinierte Kammerspiel kollabieren, das Tannenbaum und sein Ausstatter Peter Werner aus dem Werk destilliert haben.

Ein bewährtes Konzept der Science- Fiction baut darauf, dass sich Zeit und Raum verschieben und überlappen können: Menschen und Ereignisse aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verwirren sich - und was real scheint, ist vielleicht nur Reflexion aus einer anderen Zeit. Im Karlsruher „Fidelio" kommt nun ebenfalls zusammen, was eigentlich nicht zusammengehört: Alle Beteiligten befinden sich ständig auf der Bühne - und schon vor der Ouvertüre beginnt eine albtraumhafte Familienaufstellung, in der man sich seine Traumata immer wieder vorspielt und die kaum vernarbten Wunden aufreißt. Konzentriert hält die Regie dieses Verwirrspiel durch, das sich nach dem ersten Schreck als ernsthafte Alternative zu den vielen „Fidelio"-Interpretationen zwischen Kolportage und Politik entpuppt.

Aber wie so oft prallt der konzeptionelle Höhenflug hart auf die Wirklichkeit der Bühnenbretter. Vor allem die bieder aufgesagten Dialoge beschädigen die psychologisch fundierte Idee, und Tannenbaum lässt den Darstellern zu viele Standardposen durchgehen. Der halbgare Gesamteindruck hängt auch damit zusammen, dass die Premiere an unzähligen Differenzen zwischen Bühne und Orchester leidet.

Wenn nicht alles täuscht, liegt das nicht an Karlsruhes Generalmusikdirektor Justin Brown. Er verausgabt sich am Pult der Badischen Staatskapelle, bemüht sich um engen Kontakt zur Bühne und spornt das Orchester auf dem Weg zu historisch informiertem Spiel an. Ein Sängerfest war die so genannte „A-Premiere" nicht. Nur der als Stuttgarter Lohengrin ausgebootete, andernorts umso erfolgreichere Lance Ryan als Florestan und Gideon Poppe in der Minirolle des ersten Gefangenen verkörperten ein Niveau, das in Karlsruhe eigentlich an der Tagesordnung sein sollte. Das übrige Ensemble, darunter Christina Niessen, die als Leonore nicht über das nötige Durchhaltevermögen verfügt, erbrachte magere bis durchschnittliche Leistungen.

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Die B-Premiere in komplett anderer Besetzung findet heute statt. Weitere, dann sängerisch neu gemischte Vorstellungen, folgen am 16. und 31. Oktober.
http://www.staatstheater-karlsruhe.de

Programmhefttext zum Liederabend von Stella Doufexis und Axel Bauni beim Musikfest Stuttgart 2009 (Konzert am 14.09.2009)



In dem Musical „Hair“, das auch den Vietnamkrieg thematisiert, ertönt mitten im nächtlich-schwarzen Dschungel eine tröstliche Stimme: „Es wird doch gleich hell!“ Der Journalist Jörg Böckem betitelte den Bericht über seine Drogensucht vor einigen Jahren „Lass mich die Nacht überleben“. Einmal geht es um die blanke Angst in rabenschwarzer Nacht; einmal um eine tiefe innere Dunkelheit, die kein elektrisches Licht dieser Welt zu durchdringen vermag. Gerade Nachtgedanken sind oft so klar, dass es schmerzt, denn wenn ein großer Teil der tagsüber sichtbaren Welt trotz aller Beleuchtungsmöglichkeiten im Dunkel bleibt, schärft dies die Sinne auch um den Preis, dass Unerwünschtes sich in dieses Hell-Dunkel drängt. Viele literarische Werke, gerade auch Gedichte handeln von dieser verschwimmenden Grenze zwischen Tag und Nacht oder von nächtlichen Gefühlen, die von den halb ersehnten, halb unheimlichen Lichtquellen, von Mond und Sternen also beeinflusst werden.

Stella Doufexis und Axel Bauni wagen in ihrem Programm eine Reise durch die Nacht, und das erste Stück – eigentlich ein Morgenlied – kann dafür als Motto stehen. Der unbekannte Textautor des Liedes von Alessandro Scarlatti verknüpft geschickt die Dämmerung mit Tränen und die Sonne mit Trost und würzt dies mit einer Prise Exotik, denn die Sonne geht hier in Indien auf, über dem Ganges. Das Stück erschien in der Sammlung „Arie antiche“ von Alessandro Parisotti, die dieser in den 1880er Jahren zusammenstellte. Die heitere Melodie kann für die schon damals verbreitete Haltung stehen, „alte“ Musik sei schlicht und deshalb gut – Parisotti empfand nämlich die Tonkunst seiner eigenen Zeit als „neurotisch, sprunghaft und voller heftiger Kontraste“.

Aaron Copland ist vor allem durch seine „Fanfare for the Common Man“ bekannt, ein Werk von 1942, das erst durch seine Verwendung bei den Olympischen Spielen 1976 in Montreal weltberühmt wurde. Der vielseitige Komponist, der vom Jazz über Folklore bis zur Zwölftontechnik zahlreiche Stilelemente in sein Oeuvre integriert hat, schrieb auch zahlreiche Lieder, darunter einen Zyklus von zwölf Stücken nach Emily Dickinson (1830-1886), deren erst posthum veröffentliche Gedichte als äußerst fortschrittlich gelten. „Nature, the gentlest mother“, eine zarte Hymne an die Nature, beschreibt im Bild einer verwelkenden Pflanze den Übergang vom Tag zur Nacht, die – auch – den Tod bedeuten kann.

Die Dichtungen von Friedrich Hölderlin haben erst erstaunlich lange Zeit nach dessen Tod die Komponisten zur Vertonung angeregt – der Literat stand außerhalb seiner Zeit. Auch Peter Cornelius, der die meisten Textvorlagen selbst schrieb, nahm sich Hölderlins nur ausnahmsweise an. Der „Sonnenuntergang“ wirkt, lyrisch und gedankenreich in Musik gesetzt, mithilfe eines Sprachbildes: Hier ist es der „Sonnenjüngling“, der ein Abendlied spielt, ein Symbol für einen unvermeidlichen Abschied. Jahrzehnte später vertonte auch Paul Hindemith Hölderlins „Sonnenuntergang“. Einen tieftraurigen Text komponierte 1817 Ludwig van Beethoven in dem Lied „Resignation“, das mit den Worten „Lisch aus, mein Licht“ sicher auch die eigene Lebenssituation spiegelt. Drei Jahre, bevor seine letzte Lieder entstanden, vertont Beethoven die berührenden Worte stockend – laut Vortragsanweisung „sprechend“.

Die zwei folgenden Stücke, ein Ausschnitt aus Arnold Schönbergs großem Melodram „Pierrot lunaire“ (1912) und ein Schubert-Lied von 1820, machen deutlich, dass das die Nacht erhellende Licht von sehr unterschiedlichem Charakter sein kann: Der „nächtig todeskranke Mond“ verstärkt die unheimliche Seite der Nacht, während die funkelnden Sterne als Heilsversprechen gesehen werden. Während Franz Schubert, der eigentliche „Erfinder“ des romantischen Liedes, die beiden Strophen der „Sterne“ in auch musikalisch unterschiedlicher Perspektive gestaltet, wollte Schönberg mit „Pierrot lunaire“ vom konventionellen Gesang möglichst weitgehend Abschied nehmen und forderte Rezitation, wenngleich mit vorgegebenen Tönen und Rhythmen.

Das große – und vielfach unterschätzte – Gewicht, das Gabriel Fauré für die französische „mélodie“ hat, wird in der 1887 entstandenen Vertonung von Verlaines Gedicht „Clair de lune“ mehrfach deutlich: in der ironischen Verkleidung als „Menuett“, in der Wechselwirkung von textnaher musikalischer Prosa und verhüllter Rondoform sowie in der eigenständigen Behandlung von Singstimme und Begleitung. Auch hier ist das Mondlicht ein ambivalenter Aspekt der Nacht, „traurig und schön“ zugleich. Henri Duparc war Faurés Kollege im Vorstand der „Societé nationale de musique“ und bemühte sich wie dieser um eine eigenständige französische Liedästhetik, die jedoch maßgeblich von Richard Wagners Kunst der Deklamation beeinflusst war. „Chanson triste“ ist Duparcs erstes Lied, 1868 entstanden. Erneut geht es um das Mondlicht, das den Komponisten zu einer schwebenden, beinahe starren Vertonung angeregt hat.

Der Morgen graut mit einem „Jugendlied“ von Alban Berg. Nur sieben der 140 Stücke aus jungen Jahren gab der Komponist 1928 in Orchesterfassungen heraus, der Rest blieb fast sechzig weitere Jahre unveröffentlicht. Angeregt durch sein großes Interesse für Literatur, hatte Berg in seinen Lehrjahren bei Arnold Schönberg (1904 bis 1908) noch traditionelle Wege in der Komposition beschritten. Erkennbar ist sein Gespür für musikalische Schönheit, das sich sowohl in diesen romantisch-impressionistischen Jugendliedern wie später in seinen atonalen oder zwölftönigen Werken entfaltet.

1894 widmete Richard Strauss seiner Frau, der Sopranistin Pauline de Ahna vier Lieder – veröffentlicht als op. 27. Die tröstende Vision vom baldigen Glück, „Morgen“, schloss den kleinen Zyklus ab. Berührend ist das Zwiegespräch von Klavier und Gesang (in der Orchesterfassung durch die Solo-Violine noch akzentuiert), das in einen merkwürdig offenen Schluss mündet, als wäre „des Glückes stummes Schweigen“ doch noch gefährdet.

Jesús Guridi prägte das spanische Musikleben seiner Zeit als Komponist, Organist und vor allem als Chorleiter. Aus dieser Praxis ist ein Großteil seines auch Opern und Orchesterwerke umfassenden Oeuvres hervorgegangen. Als Baske komponierte Guridi zahlreiche Volkslieder seiner Heimat, oft gleichzeitig in Chor- und Soloversionen. Der Argentinier Carlos Guastavino hingegen gilt als letzter Vertreter einer nationalen kulturellen Bewegung, wobei er stilistisch eher konservativ blieb und nur gelegentlich Elemente wie Bitonalität in seine Werke einbezog. Seine zumeist in den 1960er Jahren entstandenen Lieder sind stark von der Folklore seines Heimatlandes geprägt.

Abendsonne, Mond, Sterne, Melancholie, Zuversicht wurden besungen, aber was wäre die Nacht ohne die Liebe, die – und das ist wiederum sehr trist – jene einzige Nacht manchmal gar nicht überdauert oder sich als Trug erweist? Die wirren Wege der Liebe, von der nur die Erinnerung bleibt, hat Jean Anouilh in seinem Gedicht „Les chemins de l’amour“ beschrieben, und Francis Poulenc machte daraus 1940 einen ebenso üppigen wie ironischen Walzer. Melancholie in tänzerischer Form - das mag französische „clarté“ sein, die sich von der Konvention abgrenzt, indem sie mit ihr spielt. Ob dies Nachtgedanken sind oder Tagträume? Man weiß es nicht, und es ist eigentlich auch nicht wichtig: „Der eine schläft, der andre wacht, das ist der Lauf der Welt“, so bringt es Shakespeares Hamlet auf den Punkt.

Über Stella Doufexis gibt es beim Künstlersekretariat Gasteig mehr zu lesen, über Axel Bauni bei AMB artistsmanagement.