Einführungsartikel im Programmheft zum Veranstaltungszyklus "Schöpfung" beim Musikfest Stuttgart 2009
[Strawinsky, Le Sacre du printemps; Haydn, Die Schöpfung; Mendelssohn, Lobgesang u.a.]
Mit der Filmmusik hat es eine eigene Bewandtnis. Selbst wenn sie nicht eigens für das „Lichtspiel“ geschrieben wird, steht im Prinzip das gesamte musikalische Repertoire zur akustischen Untermalung zur Verfügung. Zwar ertrinkt so mancher Film in diesem Überangebot. Andererseits können sich unkonventionelle Kombinationen als Geniestreich entpuppen. Ein solcher gelang Walt Disney und Leopold Stokowski im Jahre 1940: Ausgerechnet Igor Strawinskys skandalträchtige Ballettmusik „Le Sacre du printemps“ suchten sie aus, um in dem heute legendären Zeichentrickfilm „Fantasia“ die Schöpfungsgeschichte zu begleiten. Mit gutem Grund hatte Disney den nächstliegenden Vorschlag, Joseph Haydns „Schöpfung“, abgelehnt: Eine „Fantasia“-Musik mit so großen vokalen Anteilen hätte die auf dem neuesten Stand der Technik produzierten Bilder wohl entmachtet. Und so entsteht Disneys Welt in Zeitraffer und Schnelldurchlauf zu Strawinskys passend gemachten Noten: Beim „Tanz der jungen Mädchen“ brechen Urvulkane aus, im „Frühlingsreigen“ paaren sich Einzeller, und ausgerechnet zur „Prozession der alten Weisen“ stolpern die Dinosaurier, eben noch die Herren der Schöpfung, erbarmungswürdig ihrem Untergang entgegen.
Eine solche, dynamische Auffassung der Schöpfung wäre Joseph Haydn und seinem Librettisten Gottfried van Swieten fremd gewesen. „Mit starken Fittichen“ erhebt sich hier der Adler, und „teilet die Luft“ – eine majestätische Geste, die sicher nicht zufällig auf das Teilen von Licht und Finsternis durch Gott selbst anspielt. Bei Haydn und van Swieten ist die Schöpfung am Ende ihres Oratoriums abgeschlossen: Von Heiterkeit umkränzt steht der Mensch da – „der König der Natur“ – und ganz oben, der Sonne entgegen strebend, darf man sich den Adler – den „König der Lüfte“ – vorstellen, der zwei Jahrhunderte später, wie einst die Dinosaurier, vom Untergang bedroht ist; ein gefährdetes Symbol von Licht und Glauben, das beinahe nur als Wappentier überlebt und späteren Generationen vielleicht als halb bedrohliches, halb kuscheliges Spielzeug gedient hätte wie heute die „Dinos“.
Bei Haydn also heißt es: „Vollendet ist das große Werk“ und „Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit“ – als folge nichts mehr. Oder, am Ende des sechsten Tages: „Des Herren Lob sei unser Lied – alles lobe seinen Namen“. Gleichsam ein statisches Lob ist dies, beobachtend, resümierend. In anderer Dimension wird bei Felix Mendelssohn Bartholdy das Lob des Herrn gesungen. Zwar lautet es in dessen zweiter Sinfonie fast gleich: „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“. Dem eindringlich vom Chor vorgetragenen Motto folgt die Erzählung dessen, wofür dem Herrn zu danken ist. Aus Not, Trübsal, Schmach, aus Todes- und Höllenangst wurden die Singenden erlöst, und nicht zuletzt: aus Finsternis und Dunkel. Dass dies ein zentrales Motiv in Mendelssohns „Lobgesang“ ist, geht nicht nur aus den vom Komponisten zusammengestellten Bibelworten hervor. Der Übergang von der Nacht zum Tag als musikalisches Zentrum des Werkes steht Haydns Sonnenaufgang nicht nach – mit dem Unterschied, dass er eben nicht Naturereignis, sondern Sinnbild ist: Was sich bei Haydn in unberührter Natur abspielte, bedeutet bei Mendelssohn Gnade und Erlösung durch den nicht mehr „schöpfenden“, wohl aber seine Schöpfung begleitenden Gott. Die Menschheit vergewissert sich dieser Begleitung geradezu martialisch mit den „Waffen des Lichts“.
Verwüstete Schöpfung: „Le Sacre du printemps“
Dass die Musik zu „Le Sacre du printemps“ von ihrem Entstehungszweck gelöst zu höchst unterschiedlichen szenischen Darstellungen diente, spricht für Igor Strawinskys Kunst. Ursprünglich an ein Ballettlibretto mit dem Untertitel „Tableaux de la Russie païenne en deux parties“ (Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen) angebunden, hat sich die Musik schnell verselbständigt. Strawinskys größte Leistung in diesem Werk ist es, eine archaische Anmutung mit höchst komplexen und bis dahin nie so explizit eingesetzten musikalischen Mitteln zu erreichen. Einerseits verwendet der Komponist osteuropäische Volksmelodien und die eher schlichte Technik des Ostinato, andererseits geschieht dies in einem Kontext von Polyrhythmik und Polytonalität, die weit über die Arbeit von Vorläufern wie Claude Debussy hinausgehen. Dessen impressionistische Klangwirkungen, deren Spuren auch im „Sacre“ durchaus noch zu hören sind, überführt Strawinsky in einen bewusst „unfeinen“ kompositorischen Gestus. Dass der russische Komponist, der später in Frankreich und den USA lebte, auf dieser Ebene nicht verharrte und bald nach dem „Sacre“ beispielsweise in „L’histoire du soldat“ einen verknappten, mit Zitaten ironisch versetzten Stil erfand, spricht nicht nur für seine Vielseitigkeit und Experimentierfreude. Es bedeutet wohl auch, dass „Le Sacre du printemps“ die Möglichkeiten seiner Entstehungszeit schon zu weit ausgereizt hatte, um stilbildend zu wirken. Die von Igor Strawinsky selbst erstellte Fassung für Klavier vierhändig diente zwar zunächst vor allem der Probenarbeit, ist aber mehr als eine bloße praktische Einrichtung. In der Reduktion des Klangapparates wird die Sprengkraft gerade der Rhythmik eher noch deutlicher – als höre man in das Innerste des „Sacre“ hinein.
Bei der Uraufführung des Balletts im Mai 1913 in Paris kam es zu Tumulten im Zuschauerraum des Théâtre des Champs-Elysées. Der Dirigent Pierre Monteux machte unbeeindruckt weiter, während der Choreograf Serge Diaghilew aus seiner Loge heraus das Publikum zu beruhigen versuchte. Heutzutage stößt Strawinskys „Sacre“ als Musik kaum auf grundsätzlichen Widerstand, wenngleich die beinahe derbe Direktheit, mit der der Komponist die Grenzen zum Lärm auslotete, noch immer starke Eindrücke bewirkt. Das ursprüngliche Ballettlibretto – eben das „Frühlingsopfer“ – dient den meisten Choreografen nur noch als historisches Exempel, nicht mehr als Vorlage zur eigenen Interpretation, und „Sacre“ wurde für klassizistische, „sinfonische“ Choreografien ebenso adaptiert wie für bildhaft-konkrete Lösungen. Eine solche ist die Inszenierung von Ralf Dörnen mit seinem Ballett Vorpommern, die auch den Bogen zum Thema „Schöpfung“ spannt: In einer verwüsteten Welt kämpfen die Überlebenden darum, weiter überleben zu können, und greifen zu einem der schlimmsten vorstellbaren Mittel, dem Kannibalismus. Was hier gestaltet wird, lässt, wie es ein Kritiker nach der Ballettpremiere im November 2008 formulierte, den Schock, den das Publikum vor fast einhundert Jahren bei der Uraufführung erlebt haben muss, „nachbeben“.
„Bei vielen einzelnen Schönheiten bildet sie doch kein classisches Ganzes. Namentlich fehlt sogleich dem Thema des ersten Satzes die Würde, die der Anfang der Symphonie, meinem Gefühle nach, doch nothwendig haben muß. Der letzte Satz mit seinem nichtssagenden Lärm, befriedigt am wenigsten.“ So schrieb der Komponist Louis Spohr über Ludwig van Beethovens fünfte Sinfonie, und man kann folgern, dass dem Publikum damals die Ohren ganz ähnlich geklungen haben müssen wie jenem von Strawinskys „Sacre“ ein gutes Jahrhundert später. Der Autor und Beethoven-Rezensent E.T.A. Hoffmann indes, selbst kein schlechter Komponist, erkannte in der „herrlich tiefsinnigen“ Sinfonie sogleich ihr Zukunftspotenzial: „Wie führt diese wundervolle Komposition in einem fort und fort steigenden Klimax den Zuhörer unwiderstehlich fort in das Geisterreich des Unendlichen“, schrieb Hoffmann 1810, mit einigem Abstand zur Uraufführung des Werkes, die innerhalb eines monumentalen Beethoven-Programms im Dezember 1808 in Wien stattgefunden hatte. In dieses Geisterreich, dessen Düsternis den größeren Teil der c-Moll-Sinfonie beansprucht, bricht schließlich strahlendes C-Dur-Licht ein. Dass das Finale sich attacca an den dritten Satz anschließt, der mit einer Überleitung endet, die das prägende Hauptthema in den Pauken aufnimmt und beschleunigt, war ein Kunstgriff, mit dem Beethoven den Wechsel vom Dunkel zum Licht höchst intensiv gestaltete.
Eine ähnliche Konzeption kann man auch in Johann Sebastian Bachs Passacaglia BWV 582 erkennen, und zwar abermals in einem Wechsel von der Grundtonart c-Moll in abschließendes C-Dur. Während Beethoven in der fünften Sinfonie daraus gewissermaßen eine dramatische Szene macht, gebraucht Bach mit dem „Neapolitaner“, einem als Zäsur und Scharnier wirkenden Sextakkord, ein bewährtes musikalisches Mittel. Das strahlende Finale, intensiviert durch zwei eingeschobene Adagio-Takte, beschließt die groß angelegte Fuge, die auf die als Variationensatz gestaltete, eigentliche Passacaglia folgt. Das Orgelwerk ist wohl zunächst für Pedalcembalo konzipiert worden, die genauen Umstände der Entstehung sind jedoch unklar. Die Werkbezeichnung Passacaglia, damals ein geläufiger Titel für einen Variationensatz mit ostinatem Bass, kommt ursprünglich aus dem Spanischen („pasar una calle“: eine Straße entlang gehen) und meinte einen langsamen Volkstanz.
Diversifizierte Symbolik und Fabelwesen: Das „Bestiario de Cristo“
In zwei spanischen, einer französischen und einer britischen Bibliothek lagern die Handschriften aus dem 13. Jahrhundert, aus denen das Programm „Bestiario de Cristo“ zusammengestellt ist. Diese alten Gesangsstücke verweisen auf eine Betrachtung von Schöpfung und Leben mit uralter Tradition: Die symbolische Verbindung von Tieren mit bestimmten Aspekten des christlichen Glaubens. Das älteste sog. Bestiarium (Tierbuch), in dem eben diese Symbolik festgehalten ist, heißt „Physiologus“ und entstand zwischen dem 2. und 4. Jahrhundert n. Chr. im Nahen Osten. Offenbar wurde dieses Buch in viele Sprachen übersetzt und fand große Verbreitung. Ähnliche Werke folgten, und bald nahmen auch darstellende Kunst und Musik die Tradition auf, Tiere mit moralischen Werten zu assoziieren. Durch den tradierten Messetext am bekanntesten ist sicher das Lamm (Agnus Dei), Symbol des reinen, unschuldigen Opfers. Andere Tiere haben im Laufe der Geschichte Mehrfachbedeutungen entfaltet, die auch Gegensätze umfassen. So ist der kraftvolle Adler einerseits Lichtgestalt und damit ein Symbol für Christus und dessen Himmelfahrt; der direkte Zusammenhang wird in „Deus creator omnium“ deutlich. Der Macht des Adlers schrieb man jedoch außer positiven Ausprägungen (beispielsweise als Wappenvogel, ein Zeichen für Gerechtigkeit) auch negative zu – so kann der „König der Lüfte“ Hochmut und Zerstörungswut symbolisieren. Der überraschendste Vogel ist in diesem Zusammenhang sicher der Pelikan in „Dex est ausi comme li pellicans“ (Gott ist wie der Pelikan). Die Elternvögel sollen ihre Kinder im Streit einerseits verletzen, dann aber mit dem eigenen Blut heilen – was den Pelikan zum Symbol für Wohltätigkeit und Erlösung durch Christus werden ließ. Außer dem Drachen, der zwar bildlich mit der Schlange verwandt ist, aber als Wächter (an der Schwelle des Himmels) auch in positiver Weise Mut und Stärke symbolisieren kann, taucht in dieser mittelalterlichen Musik über die Schöpfung mit dem „Tetramorph“ ein weiteres Fabelwesen auf. Das durchaus komplexe gedankliche Konzept, das in „Iocundare plebs fidelis“ erscheint, vereinigt die Gestalten von Adler, Löwe, Stier und Mensch, assoziiert diese jeweils mit einem Evangelisten und taugt dennoch auch als Schreckensfigur der Apokalypse: Die Schöpfung und ihre Gestalten lassen eine verblüffend stark diversifizierte Symbolik zu.
Predigtersatz für Himmelsbürger: „Die Schöpfung“
„Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht!“ Was als bloßer Text schematisch klingt, hat Joseph Haydn in seinem Oratorium „Die Schöpfung“ zu einem der Höhepunkte in der Geschichte der Gattung ausgeweitet und zugleich verdichtet. Ausgeweitet, weil die knappen Worte im Piano und im langsamen Tempo geradezu ausbuchstabiert werden; verdichtet, indem nach respektvollem, harmonisch unscharfem Chorgeflüster die Wiederholung des Wortes „Licht“ in plötzlichem C-Dur-Forte erstrahlt. Haydn hat erklärt, er habe sich während der Arbeit an der „Schöpfung“ besonders religiös gefühlt, und man könnte eine gedankliche Verbindung der so strahlend „einleuchtenden“ göttlichen Allmacht mit dem aufklärerischen Impetus vermuten, den das Textbuch andernorts akzentuiert (beispielsweise wenn von den „Himmelsbürgern“ die Rede ist). Denn immerhin sind sowohl der französische als auch der englische Begriff für die Epoche der Aufklärung – les lumières und enlightenment – dem Begriff des Lichts entlehnt. Gottfried van Swieten, den Haydn bei der „Schöpfung“ auch als Ideengeber in musikalischer Hinsicht schätzte, hatte beim Übergang vom Dunkel zum Licht vorgesorgt: „In dem Chore könnte die Finsterniß nach und nach schwinden; doch so dass von dem Dunklen genug übrig bleibe, um den augenblicklichen Übergang zum Lichte recht stark empfinden zu machen. Es werde Licht etc.: darf nur einmahl gesagt werden“, notierte van Swieten an den Rand seines Librettos. Dass Haydn seine Komposition dieser Passage bis zur ersten Aufführung auch vor seinem Textdichter geheim gehalten habe, wie der mit dem Komponisten bekannte schwedische Diplomat Fredrik Samuel Silverstope berichtet, mag eine Legende sein. Vermutlich hatte aber selbst van Swieten mit seinen Anmerkungen keine derart radikale Lösung im Sinn, wie Haydn sie dann komponiert hat.
Joseph Haydn verband nicht nur in seiner „Schöpfung“ aufgeklärtes Bewusstsein mit religiöser Bindung. Sein Biograf Ludwig Finscher spricht vom „intellektuellen Aspekt des reifen Haydn-Stils“ der sich nicht in „handfesten musikalischen Scherzen“ ausdrücke, sondern als „überlegen-geistvolles Spiel“. Die Schöpfung ist zwar von Frömmigkeit durchdrungen, aber sie ist kein geistliches, kirchliches oder gar liturgisches Werk. Sie traf als Andacht und Lobgesang ohne Liturgie einen Nerv ihrer Zeit – und als „sinnenfreudige Huldigung an die Schönheit der Schöpfung und die Verlässlichkeit naturgemäßer menschlicher Ordnungen“ (Martin Geck) avancierte das Werk, nicht selten in einem Theater gespielt, zum Predigtersatz: Schon 1801 urteilt der Haydn- Biograf Georg August Griesinger, dass „kein Kanzelredner im Stande [sei], die Grösse des Schöpfers, seiner Werke und seiner Wohlthaten [mit solch] eindringlicher Kraft zu schildern.“ Womöglich ist es gerade dieser paradoxe Einklang von aufgeklärter Emanzipation (im Hinblick auf kirchliche Vorgaben) und wertkonservativer Beständigkeit (in der vermeintlich ›naturgemäßen‹ Ordnung beispielsweise zwischen Mann und Frau, deren ausgiebige Vertonung heute fast satirisch anmutet), der das Werk auf dem Weg ins Repertoire beflügelte. Bei einer Aufführung der Schöpfung in der Pariser Oper 1844 soll der dortige imposante Kronleuchter ›mitgespielt‹ haben: Im Chaos wurde er dunkler, zum göttlichen Licht flammte er auf. Dass in unseren gut ausgeleuchteten Konzertsälen und Kirchen gerade diese Stelle noch immer etwas Sensationelles hat, ist nicht zuletzt ein weiterer Beleg für Joseph Haydns Kunst.
Im Herbst 1796 begann Haydn mit der Komposition, im April 1798 war sie vollendet.. Die ersten Konzerte, bei denen Haydn selbst seine „Schöpfung“ dirigierte und Antonio Salieri am Flügel saß, fanden am bereits 29. und 30. April 1798 im Hause des Fürsten Schwarzenberg statt und mussten wegen des großen Erfolgs am 7. und 10. Mai wiederholt werden. Erst ein knappes Jahr später, am 19. März 1799, wurde das Oratorium öffentlich gespielt, und zwar im Wiener Burgtheater. Von dort aus verbreitete es sich schnell im deutschsprachigen Raum und wurde bald auch in England sowie in Paris aufgeführt.
„Etwas Naivität ist gut, aber nicht zu viel!“, monierte Hector Berlioz in einem Artikel zu Haydns „Schöpfung“, während Hugo Wolf gerade diesen Aspekt positiv bewertete: „Welch ein gläubiges, kindliches Gemüt spricht aus den himmlisch reinen Tönen der Muse Haydns! Wie ist da alles Natur, alles Anschauung, Empfindung!“ Auch wenn man über das „Kindliche“ in diesem Werk trefflich streiten kann, eignet sich doch gerade die von Haydn geschickt betriebene Tonmalerei besonders gut, um Kindern bestimmte Merkmale und Verfahren klassischer Musik zu vermitteln. In der von Friedemann Keck und Hannes Michl eingerichteten, rund einstündigen Fassung von Haydns Oratorium tritt der Komponist selbst in Erscheinung, um kindgerecht in sein Werk einzuführen. Das Problem der „Naivität“ weniger im Werk selbst als in dessen Rezeption berührt eine Passage in Frido Manns Roman „Nachthorn“: Wie erträgt man Haydns Beschreibung unberührter Natur und liebenswerter Menschen in einer vom Krieg zerstörten Kirche? Sind Aufführung und Rezeption solcher Werke in einer vom Menschen selbst weitgehend ruinierten Welt ein unstatthafter Fluchtversuch – oder eine sehr wohl berechtigte, immerwährende Mahnung?
Erleuchtung durch geistige Arbeit: Mendelssohns „Lobgesang“ und Brittens „Illuminations“
Ludwig van Beethoven sei ein „rein romantischer Komponist“, schrieb E.T.A. Hoffmann in dem bereits zitierten Artikel über dessen Instrumentalmusik und fuhr fort: „Mag es nicht daher kommen, daß ihm Vokalmusik, die den Charakter des unbestimmten Sehnens nicht zuläßt, sondern nur durch Worte bestimmte Affekte (…) darstellt, weniger gelingt?“ Beethovens neunte Sinfonie war zu diesem Zeitpunkt noch nicht komponiert, aber das 1824 uraufgeführte Werk mit dem ungewöhnlichen Chorfinale hat Zeitgenossen und Nachwelt einige Probleme aufgegeben. Man hat die zweite Sinfonie von Felix Mendelssohn Bartholdy, vom Komponisten selbst mit „Lobgesang“ betitelt, oft mit Beethovens Neunter verglichen. Gut 15 Jahre nach jener zum 400. Jubiläum der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johannes Gutenberg entstanden und 1840 in Leipzig uraufgeführt, entzieht sich das Werk jedoch diesem Schatten durch eine auf den zweiten Blick beträchtlich abweichende Konzeption. Die Vokalsätze sind hier kein „Finale“, sondern eine Folge zwar ineinander fließender, aber doch abgegrenzter Nummern, während der ausgedehnte, vorausgehende Instrumentalkomplex laut Partitur ein einziger Satz ist (Sinfonia). Dessen Untergliederung in drei Teile nimmt zwar sinfonische Prinzipien auf; dennoch wirkt dieser instrumentale Abschnitt in der Gesamtsicht eher wie eine ausgreifende Introduktion zum Vokalteil. Dies unterstrich Mendelssohn selbst, indem er als Untertitel für den Lobgesang die eigenständige Bezeichnung „Symphonie-Cantate (nach Worten der Heiligen Schrift)“ präferierte. Jenseits dieser Aspekte der Großform kommt hinzu, dass das gleich zu Beginn auftrumpfende Hauptthema des Instrumentalteils später zu den konstitutiven Worten „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn“ wiederkehrt und erneut zum Schluss, was der Sinfonia rückwirkend auch musikalisch Charakter und Rang eines ausführlichen Vorspiels verleiht. Er habe „eigentlich alle Stücke, Vokal- und Instrumental-, auf die Worte ‚Alles, was Odem hat…’ komponiert“, schrieb Mendelssohn an den Londoner Freund Klingemann, „Du verstehst schon, dass erst die Instrumente in ihrer Art loben, und dann der Chor und die einzelnen Stimmen“.
Die Texte zum „Lobgesang“ stellte Mendelssohn selbst zusammen, hauptsächlich aus dem Psalter, außerdem aus verschiedenen Stellen des Alten und Neuen Testaments. Für die Chöre behielt er diese Texte weitgehend im Original bei, während er sie für die Solopassagen freier handhabte. Das gewichtige Tenorrezitativ „Wir riefen in der Finsternis“, das in seinen kraftvollen Worten und dem musikalischen Bildnis von Einsamkeit und Angst als eigentliches Zentrum des Werkes erscheint, fügte Mendelssohn erst der revidierten Fassung des „Lobgesangs“ hinzu, die im Dezember 1840 ebenfalls in Leipzig erstmals erklang. Gerade noch hat der Tenor voller Vertrauen die göttlichen Worte „Ich will dich erleuchten“ zitiert, da beginnt „eine imaginäre Dialogszene von düster-dramatischer Erregtheit, die in ihrer vor Intensität vibrierenden Lakonik die Regenszene aus dem ‚Elias’ vorwegnimmt“ (Wulf Konold). Tatsächlich wird hier musikalisch beschrieben, dass die Erleuchtung nicht ohne Mühe zu erlangen ist, sondern es vieler banger Fragen bedarf. Mendelssohn gelingt es hier, die Musik statisch, befangen wirken zu lassen und das Frage-Antwort-Spiel dennoch dramatisch zu steigern. Auch nach dem folgenden musikalischen Komplex aus einem kurzen Sopransolo und einer großen Chorfuge wird die gewonnene Zuversicht eigentümlich in der Schwebe gehalten. Der sich anschließende Choral „Nun danket alle Gott“ beginnt im unbegleiteten Mezzoforte und enthält fein ausgesponnene, im Gestus jedoch bescheidene Zwischenspiele, als sei das Vertrauen in den angebrochenen Tag noch immer nicht vollständig befestigt. Erst das Sopran-Tenor-Duett und der abschließende Chor lassen das Licht ungebrochen erstrahlen.
Das so eindrucksvoll thematisierte Licht in Mendelssohns „Lobgesang“ ist demnach ein anderes als jenes in Haydns „Schöpfung“. Was dort noch ohne Umschweife als gottgegeben genommen wird, will hier erarbeitet sein. Jenseits vom einfachen Gotteslob durchzieht Mendelssohns Leben und Werk der Geist der Aufklärung: „Für ihn bedeutete die Gutenberg-Feier ohne Zweifel die Feier des verbreiteten gedruckten Wortes, die Feier von Vernunft und Aufklärung, die Feier des Übergangs aus dem ‚finsteren’ Mittelalter in die Helligkeit einer vernunftbetonten Welt, in der das gedruckte Wort jedem die Chance von Erkenntnis und Bildung vermittelte. In dieser Deutung ist der Komponist der aufklärerischen Denkweise seines Großvaters Moses Mendelssohn sehr nahe“ (Konold).
Mit seiner „Sinfoniekantate“ führte Mendelssohn, so meint Wolfram Steinbeck, eine „Wende“ in der Gattungsgeschichte herbei – und dies in geradezu dialektischer Weise: Was E.T.A. Hoffmann und andere der Vokalmusik nicht zutrauten, den Ausdruck des im Wortsinne Unaussprechlichen, verleiht diese Vokalmusik nun der ausgereizten sinfonischen Form auf dem Umweg der Konkretion: „Der ‚alles’ umfassende ‚Lobgesang’ erhält nicht nur die Würde der höchsten Kunstgattung [d.i. der Sinfonie], sondern verleiht ihr umgekehrt ein zusätzliches Maß an Bedeutung: Die ohnehin religiöse Überhöhung sinfonischen Absolutheitsanspruchs erhält hier die konkrete Bedeutung des auch verbal geäußerten Gotteslobes“. Unmittelbare Nachfolger hat Mendelssohns „Lobgesang“ – und darin ist er Haydns „Schöpfung“ ähnlich – dennoch nicht gefunden; die eigentlich konsequente Steigerung der sinfonischen Form ins Vokale taugte nicht mehr zum Modell. Hundert Jahre später schrieb ein Komponist wie der junge Benjamin Britten eine „Sinfonia da Requiem“ als reines Instrumentalwerk. Ungefähr zur selben Zeit, 1939, setzte der damals in den USA lebende Komponist acht Gedichte aus Arthur Rimbauds rätselhaftem Zyklus „Les Illuminations“ in Musik. Nicht ohne Grund akzentuierte Britten die Zeile „J’ai seul la clef de cette parade sauvage“ (Nur ich habe den Schlüssel zu dieser wilden Parade). Man kann Rimbauds Dichtungen tatsächlich als wilde Parade von Wörtern sehen, die gar nicht auf traditionelle Weise sinnvoll sein wollen, sondern auf klangfarbliche Wirkungen und textimmanente Bezüge zielen. Obwohl Rimbaud mit dem mehrdeutigen Titel „Illuminations“ weniger Erleuchtung im Allgemeinen als den traditionellen farbigen Buchschmuck gemeint haben soll, ließ sich Benjamin Britten in seiner Vertonung zu Hell-Dunkel-Kontrasten inspirieren. Die Reibung der weit voneinander entfernten Tonarten E-Dur (hell) und B-Dur (dunkel) wird zu Beginn mottoartig gesetzt und durchzieht den gesamten Zyklus.
Suche als Auftrag – ein Fazit
„Ja, wer ein Adler ist, der kann sich wohl erschwingen und über Seraphim durch tausend Himmel dringen“, dichtet der Breslauer Lyriker und Theologe Angelus Silesius im 17. Jahrhundert, und: „Gott ist ein laut'rer Blitz und auch ein dunkles Nichts, das keine Kreatur beschaut in ihrem Licht“. Der scheinbare Widerspruch löst sich beim Nachdenken über diese Worte auf, denn, so ist es wohl gemeint, selbst der Adler als sich am höchsten aufschwingende Kreatur (und hier stellvertretend für den Menschen als „König der Natur“) kann eben doch nicht Gott sehen (im Sinne von: verstehen) – das eigene Licht oder im Sinne der Aufklärung: die Kraft der Gedanken reicht dazu nicht aus. Aber Angelus Silesius schreibt auch: „Das Licht der Herrlichkeit scheint mitten in der Nacht“. Ganz sicher sind Dunkel und Licht hier nicht als Bestandteile eines natürlichen Wechsels von Tag und Nacht zu verstehen, sondern als schwierige, wechselhafte, aber unverzichtbare Elemente des menschlichen Lebens. Die Suche nach dem Licht bleibt, im Sinne einer dynamisch, als stetiger Prozess verstandenen „Schöpfung“, ein ständiger Auftrag.
http://www.musikfest.de
