der kulturchronist

Der Kulturrat hat die Parteien zu ihren Vorstellungen in Sachen Kultur befragt - hier mehr dazu.

Ich gestehe, die Kombination von Streisand und Il Divo schmeichelt meiner immer mal wieder kitschgeneigten Non-Classic-Geschmacksabteilung. Schön, wie sie hier "Evergreen" singen, aber noch schöner, wie locker ironisch der Generationsunterschied behandelt wird (wer die Musik nicht ertragen mag, springe gleich zum Applaus bei 4.00 min)!

Zum Debütkonzert von Boris Giltburg beim Lucerne Festival (Programmheftbeitrag, Konzert am 01.09.2009)

„Er kann meine Sachen einfach nicht in Ruhe lassen“, soll Frédéric Chopin über die Interpretationen seiner Stücke durch Franz Liszt gesagt haben. Liszt legte seiner musikalischen Fantasie auch als Pianist keine Zügel an und ergänzte die Klavierwerke des rund ein Jahr Älteren durch persönliche Zutaten. Das Paris der 1830er-Jahre bot beiden viel Raum – die französische Hauptstadt, geprägt durch die in ihren vielfältigen Auswirkungen gern unterschätzte Julirevolution von 1830, war die größte Plattform für die Musik und Musiker jener Zeit. Nun war zwar Frédéric Chopin, der kaum große öffentliche Konzerte spielte, als Virtuose keine Konkurrenz für Liszt. Der ehrgeizige Ungar betrachtete vor allem Sigismund Thalberg (1812-1871) als Rivalen und eilte beispielsweise 1836 von Genf nach Paris, um in einem eigens angesetzten Konzert seine Überlegenheit zu beweisen. Allerdings war die einige Jahre zuvor begonnene Freundschaft zwischen Liszt und Chopin nicht völlig frei von Konkurrenzdenken. Liszt, der auch als Komponist und Dirigent große Räder schwang, äußerte sich mit kaum verdeckter Herablassung darüber, dass Chopin „nur“ für das Klavier komponierte und die sinfonisch geprägten Großformen nicht bediente. Dies mag zu der Einschätzung von Frédéric Chopin als „Salonkomponisten“ beigetragen haben, der eigentlich bis heute etwas Deklassierendes anhaftet. Dabei wird negiert, dass der Pariser Salon kein Kaffeekränzchen mit musikalischer Untermalung war, sondern eine kulturelle Institution, in der sich musikalische Karrieren ohne Einbuße an vermeintlich „öffentlicher“ Wirkung manifestierten – zumal ein Salon durchaus Ausmaße und Bedeutung eines mittleren Konzertsaales annehmen konnte.

Chopin und Liszt beendeten ihre Karrieren als Klaviervirtuosen jeweils zu der Zeit, in der ihre im heutigen Konzert gespielten Werke entstanden: Chopin, um sich auch aus Scheu vor großen Menschenmengen auf den Salon zu beschränken; Liszt, um sich konzentriert der Kompositionstätigkeit und auch der Arbeit als Dirigent zuzuwenden. Für die Klaviermusik insgesamt hatten beide eine ähnlich große Bedeutung wie vor ihnen Ludwig van Beethoven und mit ihnen Robert Schumann, wobei Chopin die lyrischen, innigen Nuancen ausbaute und Liszt die großen, pathetischen Töne. Dass Franz Liszt – vermittelt durch seinen Lehrer Carl Czerny – ein „Enkelschüler“ Beethovens war und als rühriger Pädagoge selbst wiederum viele „Urenkel“ ausbildete, markiert Verbindung und Abgrenzung zugleich. Letztere drückt sich auch durch die Abkehr von der Klaviersonate als Standardgattung aus, die bei Liszt ebenso wie bei Chopin keine zentrale Bedeutung mehr hat. Dass Sergej Prokofjew rund ein Jahrhundert später die zwar nie ganz versunkene, aber doch bedeutungsarm gewordene Gattung der Klaviersonate wieder aufnahm, deutet auf die äußerst reizvolle Dialektik zwischen Tradition und Innovation, die ein anonymer Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung schon 1811 – Beethovens „Appassionata“ war damals einige Jahre alt, Chopin und Liszt kaum in Kinderschuhen – hellsichtig beschrieben hatte: „Uebrigens ist es recht sehr zu loben, dass manche unserer denkenden Componisten Auswege suchen, die gemeyne Sonatenform zu verlassen. Es lässt sich freilich auch in verbrauchten Formen etwas Gutes sagen: aber weniger anziehend ist es doch, und auch gute Köpfe werden dadurch leicht, wenigstens hin und wieder, in einen gewissen bequemen Schlendrian verlockt.“

Davon kann in Beethovens f-Moll-Sonate op. 57, die ihren Beinamen „Appassionata“ erst 1838 durch einen Verleger erhielt, allerdings keine Rede sein. Das Werk, dem fünf Jahre lang keine Klaviersonaten in Beethovens Oeuvre folgen sollten, hat für die seinerzeit nicht mehr unumstrittene Gattung einen hohen Stellenwert. Mit seiner schieren Größe in Ausmaß und Ausdruck fordert es auch für die adäquate Darstellung einen großen Rahmen, also den Konzertsaal, die „Institution Klavierabend“, die zu Beethovens Zeit keineswegs ein selbstverständlicher Bestandteil des sich erst bildenden bürgerlichen Konzertbetriebs war. Alle musikalischen Parameter spannt Beethoven hier auf das Äußerste an: Die Harmonik wird immer wieder verwischt und festigt sich kaum; die musikalische Thematik ist einerseits durch ein das ganze Werk durchziehendes Motiv verklammert, lässt sich andererseits aber nicht mehr in Hierarchien wie „Hauptthema und Begleitung“ oder „Einleitung und Hauptteil“ gliedern. Höchst innovativ ist Beethovens Behandlung der Reprise (ohnehin ein der Sonatenform eingeborenes Problem) im ersten Satz, wo er das Hauptthema in stark veränderter Anmutung wiederkehren lässt und der Coda neuartiges formales Gewicht zuspricht. Die zunächst überraschende Idylle des Mittelsatzes wird durch den unvermittelt hereinbrechenden, dämonischen Furor des Finales zerstört, das zwar erneut die Sonatenform aufscheinen lässt, ihr jedoch kaum noch zu zügelnde Sprengkraft einverleibt.

Für Franz Liszt war das Sprengen, oder besser: das Überwinden traditioneller Formen nichts Ungewöhnliches. Gerade in seiner Weimarer Zeit ab 1848 zeigte er sich neben der Dirigententätigkeit auch als Komponist höchst kreativ und schuf unter anderem die zwölf sinfonischen Dichtungen, die historisch betrachtet seine größte Leistung sind, sowie die Faust- und die Dante-Sinfonie. Nicht nur mit diesen Werken bereitete Liszt die großen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts vor, auch seine Klaviermusik ist innovativ vor allem in ihrer von außermusikalischen Parametern beeinflussten und orchestralen Wirkungen sich annähernden Klanglichkeit. Unter dieser Perspektive ist „La leggierezza“ ein untypisches, eher gefälliges Stück. Es entstand 1848 als mittlere von drei „Études de concert“ (auch „Caprices poétiques“) und zeigt in seiner brillanten Geläufigkeit mit chromatischen Einsprengseln eine sicher nicht zufällige Ähnlichkeit mit Frédéric Chopins Etuden.

Als musikalische Komposition an sich ist auch Chopins g-Moll-Ballade wenig spektakulär. Als instrumentale Form war die Ballade jedoch bis dahin nicht gebräuchlich, und Chopin kann durchaus als ihr „Erfinder“ gelten. Er ließ sich hier – was eher selten geschah – von literarischen Vorlagen aus seiner polnischen Heimat inspirieren, im konkreten Fall wohl von einem litauischen Heldengedicht, dessen Einfluss aber eher allgemein bleibt und das nicht etwa vom Klavier nacherzählt wird. Das rund achtminütige Werk beginnt mit einer düsteren Largo-Einleitung, um sodann das „Sonatenproblem“ musikalisch zu thematisieren. Auffallend ist, nach einer durchaus traditionellen Behandlung von Haupt- und Seitenthema, die Aufwertung der Coda gegenüber der Durchführung und damit eben jene Umgewichtung der Formteile, die sich schon in Beethovens „Appassionata“ manifestierte.

Das umfangreiche Oeuvre von Sergej Prokofjew wird von Klaviersonaten umrahmt. Als 18-Jähriger hatte der Komponist eine solche (sein op. 1) komponiert, und er hinterließ bei seinem Tode im Jahre 1953 sowohl Fragmente einer zehnten als auch Pläne für eine elfte Klaviersonate. In dieser Konsequenz steht Prokofjew als „Sonatenkomponist“ in seiner Zeit allein da – insbesondere die gesellschaftlichen Veränderungen nach 1918 riefen in vielen Komponisten eine antibürgerliche Haltung hervor, und das Klavierstück, gar die Sonate, galten unter diesem Blickwinkel als überholt. „Nimm keine Rücksichten auf das, was du in der Klavierstunde gelernt hast“, instruierte Paul Hindemith den potenziellen Spieler seiner „Suite 1922“, und man darf dies wohl auch im übertragenen Sinne, als Spitze gegen das „bürgerliche“ Komponieren für Klavier werten. Man kann Sergej Prokofjew, der selbst ein namhafter und virtuoser Pianist war, allerdings nicht wegen seiner Klaviersonaten als Konservativen abstempeln. Sein Biograf Thomas Schipperges unterstreicht: „Früh und durchaus neben der Exaltiertheit seines aphoristischen Klavierstils erschien dem Komponisten (…) auch die Rezeption der Klassiker als eine Möglichkeit des Abweichens von romantisch ausgetretenen Bahnen“. Offenbar hat Prokofjew die Sonatenform als geeignetes Gefäß für seine spezielle stilistische „clarté“ empfunden, die zwar tonale, rhythmische und dynamische Härten ganz und gar nicht ausschließt, sich aber von der verfeinerten Überhitzung der Jahrhundertwende lossagt. So sind die neun vollendeten Klaviersonaten von sehr unterschiedlichem Charakter, als habe der Komponist bei jedem dieser Werke bestimmte Aspekte der Tonkunst bearbeiten wollen. Die Trias der „Kriegssonaten“ (Nr. 5 bis 8), die Prokofjew 1939 – nach über eineinhalb Jahrzehnten Pause in dieser Gattung – begann und die er parallel bis 1944 komponierte, kann man als Triptychon ansehen, ohne dass ihnen eine musikalische Verwandtschaft eingeschrieben wäre. Die Kriegsjahre ab 1941 wirkten auf die ursprünglichen Pläne zur B-Dur-Sonate op. 84 ein, beeinflussten den Kompositionsprozess und dessen Ergebnis. Man kann in den drei Sätzen – ursprünglich sollten es vier werden – durchaus eine „Biografie“ heraushören, aber markanter ist doch die musikalische Meisterschaft als solche. Das Werk beginnt ungewöhnlich, mit einem langsamen Eingangssatz, der zeitweilig große Wucht entfaltet, jedoch im Pianissimo endet. Das musikalische Material ist mit der gleichzeitig entstandenen Oper „Krieg und Frieden“ verwandt. In den zweiten Satz, der ein Menuett vorspiegelt, bricht das Finale plötzlich und kraftvoll ein; ein vitales Rondo, das episodenhaft sowohl lyrische Passagen als auch die für Prokofjew so charakteristischen perkussiven Elemente umfasst.

„Mein einziger Ehrgeiz als Musiker war und wäre, meinen Speer in die grenzenlosen Räume der Zukunft zu schleudern“, schrieb Franz Liszt 1874 an seine vormalige Lebensgefährtin, die Fürstin Sayn-Wittgenstein. Dass in diesen grenzenlosen Räumen auch der Rekurs auf nur vermeintlich „alte“ Formen möglich ist, ohne den bereits etablierten Fortschritt zu verraten, hat Sergej Prokofjew in feiner Dialektik gerade mit seinen Klaviersonaten bewiesen. Er befindet sich damit nahe am feinsinnigen Modernitätsbegriff von Charles Baudelaire, den dieser 1863 in seinem Essay „Le peintre de la vie moderne“ folgendermaßen pointierte: „La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable” - Die Modernität ist das Vergängliche, das Flüchtige, die eine Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist.

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Gestern prangte mir ein neues Wahlplakat entgegen: "Sie entscheiden: Starke SPD oder schwarz-gelber Kahlschlag". Nun habe ich gar nichts gegen eine starke SPD, so lange sie die Stimmen von den Linken zurückgewinnt. Aber das Verteufeln von "schwarz-gelb" (man könnte auch wieder bürgerliche Koalition sagen) nervt, und ich muss meine Furcht gestehen, dass es (wieder) verfängt und Wirkung zeigt. In höchster Not tut die SPD nun so, als sei eine bürgerliche Regierung Teufelswerk, als litten die vielen Länder, die von einer Mitte-Rechts-Koalition regiert werden, unter saurem Dauerregen - und anscheinend war dann auch Deutschland unter Kohl ständig dem Untergang geweiht. Tatsächlich wurde damals eher sozialdemokratisch regiert, und die neoliberalen Missetaten beging anschließend ausgerechnet eine rot-grüne Regierung. Danach brachte es Rot-Grün fertig, gegen die eigene Politik Wahlkampf zu machen, als sei man vorher in der Opposition gewesen (so damals die NZZ). Ach wenn's doch schon Sonntag wäre! Übrigens prophezeit heute die NZZ und hat wohl wie meistens Recht: "Ob die CDU mit den Liberalen oder den Sozialdemokraten regiert, wird nur in Nuancen spürbar werden."