„Die Seele des Dichters zur Geltung bringen“
Programmhefttext für den Liederabend von Michael Nagy und Juliane Ruf beim Musikfest Stuttgart am 12.09.2009
„Das ist (…) die genaue Rolle der Musik: das tiefe Gefühl, das die Seele des Dichters bewohnt und das die Sätze nur unvollkommen wiedergeben können, zur Geltung zu bringen. (…) Wesentlich ist es, seinen Dichtern zu verstehen, ihn zu fühlen. Doch man darf sich niemals auf einen mittelmäßigen stürzen, denn es genügt ein Wort zu viel, ein schlecht platziertes Adjektiv, damit die schönste Stelle hinkt“, schrieb Gabriel Fauré 1911. Mit Jean de La Ville de Mirmont, dem Autor des Zyklus’ „L’horizon chimérique“, wählte er einen weniger bekannten Dichter zur Vertonung aus. Doch Berühmtheit ist hier kein Maßstab: Erst im 20. Jahrhundert wagten sich vermehrt Komponisten an die Dichtungen eines namhaften Lyrikers wie Friedrich Hölderlin (1770-1843), darunter Wolfgang Fortner mit seinem Liedern von 1940. Franz Schubert wiederum setzte häufig die Dichtungen befreundeter Lyriker in Musik, scheute sich aber auch nicht vor zeitgenössischen Großschriftstellern wie Goethe, der im Übrigen ein ganz anderes Liedideal vertrat als jenes, das Schubert 1814 mit der Vertonung von „Gretchen am Spinnrade“, einer Szene aus Goethes „Faust“, als gerade einmal Siebzehnjähriger hervorbrachte.
Auch Gabriel Fauré komponierte schon als Jugendlicher erste Liedzyklen, als sein op. 1 Nr. 1 firmiert „Le papillon et la fleur“; der Zyklus „L’horizon chimérique“ indes entstand 1921 als Faurés letztes Vokalwerk. Zu dieser Zeit war der 75-Jährige ein angesehener Komponist, der eben erst als Direktor des Pariser Konservatoriums ausgeschieden war. Sein ganzes schöpferisches Leben hindurch hat Fauré Lieder komponiert und dabei der französischen Musik wichtige neue Wege aufgezeigt – ein Verdienst, das im Schatten seiner bekannteren „Nachfolger“ Debussy und Ravel verblasste. Als sich der Komponist für den literarischen Symbolismus zu interessieren begann, veränderten sich auch seine Liedkompositionen durch bewusste Reduzierung der musikalischen Mittel, die sich in „L’horizon chimérique“ fast radikal manifestiert. Ein „asketischer Altersstil“ (Peter Jost) prägt sich aus in einer Tendenz zum Rezitativischen und hoher Eigenständigkeit von Text und Musik. Den symbolistischen Text mit seinen vielen Wortbildern, die das Thema „Meer“ assoziativ umkreisen, setzt Fauré im ersten Lied in spielerisch leichte Bewegung mit nervöser Unterströmung. Im zweiten Lied wird das „tanzende Schiff“ durch eine eigenartig unebene rhythmische Figur beschrieben, während das dritte die Ruhe des nächtlichen Mondlichts in Töne fasst. Das abschließende und längste Lied bringt weit ausholende musikalische Linien in Gesang und Begleitung, was dem resümierenden Charakter der Dichtung entspricht.
Mit einem Pianissimo-Lied beginnt die kleine Schubert-Gruppe im heutigen Konzertprogramm. „Nacht und Träume“ komponierte Franz Schubert 1823 auf einen Text seines Freundes Matthäus von Collin, einem bedeutenden Literaturwissenschaftler. Die Komposition ist nicht nur „leise“, sondern auch „langsam“: „Nur der Maß haltende Rhythmus bewahrt vor dem Zerfließen ins Grenzenlose“, meinte Dietrich Fischer-Dieskau. Auch „Die Sternennächte“, vier Jahre zuvor entstanden, geht auf die Dichtung eines weiteren Schubert-Freundes zurück, Johann Mayrhofer, von dem der Komponist 47 Texte vertonte. Auch hier erklingt ein gedankenvolles Innehalten; auffallend ist die souverän gehandhabte Reprise nach einer harmonisch offenen Fermate. 1819/20 beschäftigte sich Schubert intensiv mit der Lyrik Friedrich Schlegels – einer der größten Geister seiner Zeit, jedoch nicht zu Schuberts Freunden zählend. Das Gedicht „Die Sterne“ inspirierte Schubert zu einer groß angelegten Komposition, die die beiden Strophen nach einer Klaviereinleitung recht unterschiedlich gestaltet.
Während Franz Schubert als „der“ Liedkomponist des 19. Jahrhunderts ganz in seiner Zeit verwurzelt ist und Gabriel Fauré eher hintergründig den Übergang in die Moderne markiert, personifizieren Wolfgang Fortner und Samuel Barber auf individuelle Weise die Vielgestaltigkeit des 20. Jahrhunderts, in dem Klavierlieder längst nicht mehr die Regel sind. Wolfgang Fortner hat zeitlebens einen persönlichen Stil gepflegt, der Expressivität ebenso wenig ausschloss wie serielle Experimente – was sich biografisch darin niederschlug, dass Fortner während des Dritten Reiches Werke zu nationalsozialistischen Feiern beisteuerte und nach dem Krieg an den avantgardistischen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt als Dozent mitwirkte. Zum Kunstliedschaffen des 20. Jahrhunderts steuerte Fortner zwei wichtige Zyklen bei, neben den Hölderlin-Gesängen von 1940 noch die sieben Jahre später entstandenen Shakespeare-Vertonungen. Hölderlins inhaltsschwere Lyrik hat der Komponist eher schlicht vertont, die Lieder sind diatonisch geprägt und scheinen sich gegenüber den Worten zurückzunehmen. Dennoch hat jedes der vier Lieder eigenständigen Charakter: „An die Parzen“ durch das aparte Gegeneinander von Triolen im Klavier und Duolen im Gesang sowie den verlöschenden Schluss nach hymnischer Steigerung; „Hyperions Schicksalslied“ durch punktierte Rhythmen und eine Melodie, die an alte Kirchentonarten erinnert. Mit ruhiger Deklamation über orgelpunktartigen Akkorden beeindruckt die „Abbitte“, und mit weit ausschwingendem Gesang das abschließende Lied „Geh unter, schöne Sonne“.
Samuel Barber pflegte einen expressiven, durchaus konservativen Stil und näherte sich experimentellen modernen Formen und Stilen nur zögerlich an. Dem Liedrepertoire führte er mit insgesamt 103 Stücken zwischen 1925 und 1972, darunter acht Zyklen, gewichtige Beiträge hinzu. Seine Liedästhetik wurzelt in Spätromantik und klassischer Moderne, er vertonte Dichtung aller Sprachen und Epochen, wobei er nachhaltig auf europäische Texte setzte. Barbara B. Heyman erkennt in Barbers Werk gleichwohl eine „Koexistenz von post-Straussscher Chromatik und typisch amerikanischer Direktheit“. Die zwischen 1938 und 1940 komponierten vier Lieder, die als op. 13 zusammengefasst sind, entstanden nach Worten verschiedener Dichter. Sie sind Preziosen der Liedkunst, immer kantabel, mit weitem Ambitus der Singstimme und charakteristischer Begleitung, die in ihren kurzen Nachspielen auch musikalische Überraschungen birgt. Besonders hervorzuheben sind die dramatischen Steigerungen etwa in „Sure on this shining night“ und die impressionistischen Wirkungen im Schlusslied „Nocturne“, das zwischen idyllischem Schlaflied und tragisch überhauchtem Abschied schillert.
Komponisten wie Richard Rodgers wurzeln ebenso im Jazz wie in einer durch die in den USA sehr erfolgreichen Operetten Franz Lehárs vermittelten, europäischen Tradition. In Zusammenarbeit mit dem Librettisten Oscar Hammerstein II konzipierte Rodgers ab 1943 eine Reihe von Bühnenwerken, die für die Entwicklung des Musicals zu einer ernsthaften, dramaturgisch seriösen Gattung von größter Bedeutung waren. Nummern wie „Oh what a beautiful morning“ (aus „Oklahoma!“, 1943) oder „Some enchanted evening“ (aus „South Pacific“, 1949) sind keine typischen „Songs“, sondern Reflexionen des jeweiligen Hauptdarstellers, die dessen Naturverbundenheit oder abgeklärte Emotionalität charakterisieren. Cole Porter wiederum ist eher ein Vertreter der „Musical Comedy“ mit lockerer Verbindung von Dialog und Gesangsnummern. So konnte „Night and Day“, das ursprünglich für das Musical „Gay Divorce“ (1932) entstand, zu einem vielfach nachgesungenen Schlager werden. Die für Porter, der stets sein eigener Textdichter war, typische Eleganz in Ton und Wort hat dazu sicher nicht unwesentlich beigetragen.
http://www.musikfest.de
„Das ist (…) die genaue Rolle der Musik: das tiefe Gefühl, das die Seele des Dichters bewohnt und das die Sätze nur unvollkommen wiedergeben können, zur Geltung zu bringen. (…) Wesentlich ist es, seinen Dichtern zu verstehen, ihn zu fühlen. Doch man darf sich niemals auf einen mittelmäßigen stürzen, denn es genügt ein Wort zu viel, ein schlecht platziertes Adjektiv, damit die schönste Stelle hinkt“, schrieb Gabriel Fauré 1911. Mit Jean de La Ville de Mirmont, dem Autor des Zyklus’ „L’horizon chimérique“, wählte er einen weniger bekannten Dichter zur Vertonung aus. Doch Berühmtheit ist hier kein Maßstab: Erst im 20. Jahrhundert wagten sich vermehrt Komponisten an die Dichtungen eines namhaften Lyrikers wie Friedrich Hölderlin (1770-1843), darunter Wolfgang Fortner mit seinem Liedern von 1940. Franz Schubert wiederum setzte häufig die Dichtungen befreundeter Lyriker in Musik, scheute sich aber auch nicht vor zeitgenössischen Großschriftstellern wie Goethe, der im Übrigen ein ganz anderes Liedideal vertrat als jenes, das Schubert 1814 mit der Vertonung von „Gretchen am Spinnrade“, einer Szene aus Goethes „Faust“, als gerade einmal Siebzehnjähriger hervorbrachte.
Auch Gabriel Fauré komponierte schon als Jugendlicher erste Liedzyklen, als sein op. 1 Nr. 1 firmiert „Le papillon et la fleur“; der Zyklus „L’horizon chimérique“ indes entstand 1921 als Faurés letztes Vokalwerk. Zu dieser Zeit war der 75-Jährige ein angesehener Komponist, der eben erst als Direktor des Pariser Konservatoriums ausgeschieden war. Sein ganzes schöpferisches Leben hindurch hat Fauré Lieder komponiert und dabei der französischen Musik wichtige neue Wege aufgezeigt – ein Verdienst, das im Schatten seiner bekannteren „Nachfolger“ Debussy und Ravel verblasste. Als sich der Komponist für den literarischen Symbolismus zu interessieren begann, veränderten sich auch seine Liedkompositionen durch bewusste Reduzierung der musikalischen Mittel, die sich in „L’horizon chimérique“ fast radikal manifestiert. Ein „asketischer Altersstil“ (Peter Jost) prägt sich aus in einer Tendenz zum Rezitativischen und hoher Eigenständigkeit von Text und Musik. Den symbolistischen Text mit seinen vielen Wortbildern, die das Thema „Meer“ assoziativ umkreisen, setzt Fauré im ersten Lied in spielerisch leichte Bewegung mit nervöser Unterströmung. Im zweiten Lied wird das „tanzende Schiff“ durch eine eigenartig unebene rhythmische Figur beschrieben, während das dritte die Ruhe des nächtlichen Mondlichts in Töne fasst. Das abschließende und längste Lied bringt weit ausholende musikalische Linien in Gesang und Begleitung, was dem resümierenden Charakter der Dichtung entspricht.
Mit einem Pianissimo-Lied beginnt die kleine Schubert-Gruppe im heutigen Konzertprogramm. „Nacht und Träume“ komponierte Franz Schubert 1823 auf einen Text seines Freundes Matthäus von Collin, einem bedeutenden Literaturwissenschaftler. Die Komposition ist nicht nur „leise“, sondern auch „langsam“: „Nur der Maß haltende Rhythmus bewahrt vor dem Zerfließen ins Grenzenlose“, meinte Dietrich Fischer-Dieskau. Auch „Die Sternennächte“, vier Jahre zuvor entstanden, geht auf die Dichtung eines weiteren Schubert-Freundes zurück, Johann Mayrhofer, von dem der Komponist 47 Texte vertonte. Auch hier erklingt ein gedankenvolles Innehalten; auffallend ist die souverän gehandhabte Reprise nach einer harmonisch offenen Fermate. 1819/20 beschäftigte sich Schubert intensiv mit der Lyrik Friedrich Schlegels – einer der größten Geister seiner Zeit, jedoch nicht zu Schuberts Freunden zählend. Das Gedicht „Die Sterne“ inspirierte Schubert zu einer groß angelegten Komposition, die die beiden Strophen nach einer Klaviereinleitung recht unterschiedlich gestaltet.
Während Franz Schubert als „der“ Liedkomponist des 19. Jahrhunderts ganz in seiner Zeit verwurzelt ist und Gabriel Fauré eher hintergründig den Übergang in die Moderne markiert, personifizieren Wolfgang Fortner und Samuel Barber auf individuelle Weise die Vielgestaltigkeit des 20. Jahrhunderts, in dem Klavierlieder längst nicht mehr die Regel sind. Wolfgang Fortner hat zeitlebens einen persönlichen Stil gepflegt, der Expressivität ebenso wenig ausschloss wie serielle Experimente – was sich biografisch darin niederschlug, dass Fortner während des Dritten Reiches Werke zu nationalsozialistischen Feiern beisteuerte und nach dem Krieg an den avantgardistischen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt als Dozent mitwirkte. Zum Kunstliedschaffen des 20. Jahrhunderts steuerte Fortner zwei wichtige Zyklen bei, neben den Hölderlin-Gesängen von 1940 noch die sieben Jahre später entstandenen Shakespeare-Vertonungen. Hölderlins inhaltsschwere Lyrik hat der Komponist eher schlicht vertont, die Lieder sind diatonisch geprägt und scheinen sich gegenüber den Worten zurückzunehmen. Dennoch hat jedes der vier Lieder eigenständigen Charakter: „An die Parzen“ durch das aparte Gegeneinander von Triolen im Klavier und Duolen im Gesang sowie den verlöschenden Schluss nach hymnischer Steigerung; „Hyperions Schicksalslied“ durch punktierte Rhythmen und eine Melodie, die an alte Kirchentonarten erinnert. Mit ruhiger Deklamation über orgelpunktartigen Akkorden beeindruckt die „Abbitte“, und mit weit ausschwingendem Gesang das abschließende Lied „Geh unter, schöne Sonne“.
Samuel Barber pflegte einen expressiven, durchaus konservativen Stil und näherte sich experimentellen modernen Formen und Stilen nur zögerlich an. Dem Liedrepertoire führte er mit insgesamt 103 Stücken zwischen 1925 und 1972, darunter acht Zyklen, gewichtige Beiträge hinzu. Seine Liedästhetik wurzelt in Spätromantik und klassischer Moderne, er vertonte Dichtung aller Sprachen und Epochen, wobei er nachhaltig auf europäische Texte setzte. Barbara B. Heyman erkennt in Barbers Werk gleichwohl eine „Koexistenz von post-Straussscher Chromatik und typisch amerikanischer Direktheit“. Die zwischen 1938 und 1940 komponierten vier Lieder, die als op. 13 zusammengefasst sind, entstanden nach Worten verschiedener Dichter. Sie sind Preziosen der Liedkunst, immer kantabel, mit weitem Ambitus der Singstimme und charakteristischer Begleitung, die in ihren kurzen Nachspielen auch musikalische Überraschungen birgt. Besonders hervorzuheben sind die dramatischen Steigerungen etwa in „Sure on this shining night“ und die impressionistischen Wirkungen im Schlusslied „Nocturne“, das zwischen idyllischem Schlaflied und tragisch überhauchtem Abschied schillert.
Komponisten wie Richard Rodgers wurzeln ebenso im Jazz wie in einer durch die in den USA sehr erfolgreichen Operetten Franz Lehárs vermittelten, europäischen Tradition. In Zusammenarbeit mit dem Librettisten Oscar Hammerstein II konzipierte Rodgers ab 1943 eine Reihe von Bühnenwerken, die für die Entwicklung des Musicals zu einer ernsthaften, dramaturgisch seriösen Gattung von größter Bedeutung waren. Nummern wie „Oh what a beautiful morning“ (aus „Oklahoma!“, 1943) oder „Some enchanted evening“ (aus „South Pacific“, 1949) sind keine typischen „Songs“, sondern Reflexionen des jeweiligen Hauptdarstellers, die dessen Naturverbundenheit oder abgeklärte Emotionalität charakterisieren. Cole Porter wiederum ist eher ein Vertreter der „Musical Comedy“ mit lockerer Verbindung von Dialog und Gesangsnummern. So konnte „Night and Day“, das ursprünglich für das Musical „Gay Divorce“ (1932) entstand, zu einem vielfach nachgesungenen Schlager werden. Die für Porter, der stets sein eigener Textdichter war, typische Eleganz in Ton und Wort hat dazu sicher nicht unwesentlich beigetragen.
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kulturchronist - 22. Sep, 09:46
