Mendelssohn!
Ein schon älterer Beitrag über Mendelssohn, 2004 für das Forum Bachakademie entstanden. Ich glaube, im Weblog stand er noch nicht, und angesichts des Jubiläumsjahres passt er gut. Voilà.
Felix Mendelssohn Bartholdy – das doppelte Problem
I
Vor rund 30 Jahren betitelte Carl Dahlhaus ein Symposium in Berlin mit „Das Problem Mendelssohn“. Allerdings zielte der Musikwissenschaftler mit dieser seither gern zitierten Formulierung nicht auf die heikle Rezeptionsgeschichte. Im Gegenteil: Das Symposium sollte die „primär biografisch ausgerichtete“ Mendelssohn-Forschung auf die Werkinterpretation ausrichten. Eine zwiespältige Sache: Einerseits mag die biografische Betrachtung den Blick auf die musikgeschichtliche Stellung von Mendelssohns Werken zeitweise verdeckt haben, andererseits sind gerade bei diesem Komponisten sachliche und persönliche Wertungen eng verknüpft, und das bis heute.
Mendelssohns Musik berührt allerdings auch ein immerwährendes Problem der Musikwissenschaft: die Abgrenzung von Klassik und Romantik. Schon unmittelbar nach dem Tode des Komponisten, im November 1847, markierte G. Kühne in der Zeitschrift Europa dieses Thema: „Mendelssohn war der letzte Träger der classischen Nüance in der romantischen Richtung der Musik.“ Robert Schumann, der Mendelssohn bewunderte und sehr persönlich gehaltene Aufzeichnungen über ihn verfasste, hat den Kollegen als „Mozart des 19. Jahrhunderts“ bezeichnet. Später gebrauchte man häufig den Begriff „Klassizist“ oder „klassizistischer Romantiker“. Aber Mendelssohn und Schumann waren immerhin Zeitgenossen von Wagner, Liszt und Verdi, die niemand als Klassiker oder Klassizisten bezeichnen würde. Mendelssohns früher Tod mit Mitte 30 und Schumanns verfallende Schöpferkraft verhinderten indessen, dass sich die beiden Komponisten den musikalischen Neuerungen anschlossen, die im Gefolge der bürgerlichen Revolution von 1848 aufkamen. Mendelssohn war Bewahrer und Erneuerer zugleich. Sein Verhältnis zur Tradition ist von Respekt und Kreativität gekennzeichnet. 1830 schrieb er an Carl Friedrich Zelter: „Freilich kann mir niemand verwehren, mich dessen zu erfreuen und an dem weiter zu arbeiten, was mir die großen Meister hinterlassen haben, denn von vorne soll wohl nicht jeder wieder anfangen aber es soll auch ein Weiterarbeiten nach Kräften sein, nicht ein totes Wiederholen des schon Vorhandenen.“
Carl Dahlhaus hat dargestellt, dass dieser Umgang mit der musikalischen Tradition auf Mendelssohns Kompositionen unterschiedlich gewirkt hat: „Dass Mendelssohn in der Vokalmusik eine Pietät gegenüber der ferneren Vergangenheit wahrte, an die er sich in der Instrumentalmusik nicht gebunden fühlte, bedeutet, dass er Klassizist war, ohne Epigone zu sein.“ Zwar seien Bach und Händel Fixpunkte für Mendelssohns große Oratorien gewesen, Beethoven jedoch habe sich für die Sinfonik nicht als „Klassiker“ geeignet. So wurden (und werden) Mendelssohns fünf reife Sinfonien, denen zwölf jugendliche Streichersinfonien vorausgegangen waren, von Musikhistorikern nicht selten als Randerscheinungen abgetan. Allerdings hat Mendelssohn, wie viel später noch Brahms, tatsächlich mit Idee und Anspruch der sinfonischen Form gekämpft. Die frühen Streichersinfonien ließ er nie drucken, und weder mit der 1830 komponierten „Reformationssinfonie“ noch mit der 1833 abgeschlossen „Italienischen“ war der Komponist zufrieden.
Reizvoll ist es, über die Bedeutung von Mendelssohns Instrumentalwerken für die Entwicklung der Programmmusik nachzudenken. Besonders die 1832 uraufgeführten Ouvertüren „Meeresstille und glückliche Fahrt“ und „Die Hebriden“, die von einer literarischen Erzählung oder einem Bühnenwerk unabhängig sind, öffneten neue Perspektiven: „Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterwerken den glücklichen Titel 'Sinfonische Dichtung' gegeben, den Liszt später erfunden hat, so würde er heute wahrscheinlich als Schöpfer der Programmmusik gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der neuen statt am Ende der alten Periode unserer Kunst. Er hieße dann der 'erste Moderne' an statt der 'letzte Klassiker'“, schrieb Felix Weingartner schon 1898. Auch waren die „Italienische“ und die „Schottische“ Sinfonie als bruchlose Verbindung von nationalromantischem Liedgut und streng sinfonischen Formprinzipien eine durchaus „neue Lösung“ (Wolfram Steinbeck). Und in der 1840 uraufgeführten, von Beethovens Neunter beeinflussten Kantaten-Sinfonie „Lobgesang“ entdeckte schon Schumann etwas, das „im Symphonistischen noch nicht versucht ist, daß sich die drei Orchestersätze ohne Pausen aneinander schließen.“ Was Mendelssohns Zeitgenosse als „glücklich“ bezeichnete, hat Rainer Riehn 1980 als ein „Verfahren der konstruktiven Konstruktion größter Zusammenhänge“ herausgestellt, „das in ausgezeichneten Momenten der späteren Musikgeschichte zum Vehikel des kompositorischen Fortschritts par excellence werden sollte: der Verklammerung der hergebrachten Sätze der zyklischen Form zu einem einzigen übergeordneten Sonatensatz“ – Mendelssohn, the Progressive, sozusagen.
II
In seiner zum Landesjubiläum 2002 erschienenen „Geschichte von Baden und Württemberg“ schreibt Thomas Schnabel im Zusammenhang mit der kulturellen Gleichschaltung: „Auch der Romantiker Felix Mendelssohn Bartholdy verschwand als Jude 1933 sofort aus den Konzertprogrammen.“ Ein Marburger Professor erwähnt Mendelssohn in einer Seminarbeschreibung im Internet als „den zum Christentum konvertierten Juden“. Weitere Beispiele sind unschwer zu finden – allesamt harmlos und wohlwollend, aber falsch.
Felix’ Großvater Moses Mendelssohn (1729-1786), Ikone der Aufklärung und zentrale Figur des Berliner Geisteslebens, hatte sich noch ganz der religiösen Versöhnung und jüdischen Emanzipation verschrieben. Doch nur zwei seiner sechs Kinder blieben Juden, die anderen wurden Christen. Darunter war auch der Vater von Felix, Abraham Mendelssohn (1776-1835), der selbst erst 1822 konvertierte, seine vier Kinder aber protestantisch erziehen ließ. 1816 wurde auch Felix getauft. Den Namen Bartholdy nahm Abraham auf Drängen seines Schwagers an und warf seinem Sohn später vor, den Zusatz ungebührlich zu vernachlässigen. Der Vater bestand auf Bartholdy als wichtigstem Namensbestandteil: „Du kannst und darfst nicht Felix Mendelssohn heißen. Felix Mendelssohn-Bartholdy ist zu lang, und kann kein täglicher Gebrauchsname seyn, du mußt dich also Felix Bartholdy nennen weil der Name ein Kleid ist, und dieses der Zeit, dem Bedürfniß, dem Stande angemessen seyn muß, wenn es nicht hinderlich sein soll.“ Und er setzt fort: „Einen christlichen Mendelssohn gibt es so wenig als einen jüdischen Confucius. Heißt du Mendelssohn so bist du eo ipso ein Jude, und das taugt dir nichts, schon weil es nicht wahr ist.“
Mendelssohns jüdische Herkunft war seiner Karriere nur selten hinderlich. Dieses Problem schuf sich erst die Nachwelt: „Mendelssohn ist von den großen Komponisten des 19. Jahrhunderts der einzige, dessen Einschätzung durch die Nachwelt eine fortwährend schwankende Kurve zwischen völliger Ablehnung und hoher Bewunderung durchlaufen hat“ (Eric Werner). Dies hat damit zu tun, dass sich das neue nationale Gedankengut zunächst nicht mit religiösen Fragen verknüpfte: „Interessanterweise blieb das im Fahrwasser des Wiener Kongresses rasch um sich greifende bürgerliche Nationalbewusstsein in Deutschland mit seinen zahlreichen, einander nicht immer gut gesinnten politischen Einheiten vorläufig im großen und ganzen unberührt von kulturellem Chauvinismus“ (Alexander Ringer). Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde es „Mode, die Juden nicht mehr nur als Angehörige einer anderen Religion, sondern als Glieder einer anderen Nation und schließlich einer anderen Rasse zu bezeichnen“ (Karl-Heinz Köhler).
Wir wissen, wohin das führte. Begonnen hat es mit Richard Wagners Aufsatz „Das Judentum in der Musik“. Dort steht, 1850 erschienen: „Dieser [gemeint ist Mendelssohn, d.Red.] hat uns gezeigt, daß ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfache Bildung, das gesteigertste zartempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die Tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten.“ Mit anderen Worten: Deutsche, und deshalb tiefgründige, Musik konnte Felix Mendelssohn Bartholdy nicht schreiben.
Das wirkte - und wirkt bis heute, wenn die Vorurteile über Mendelssohns vermeintlich „glatte“ und „oberflächliche“ Musik der Feder allzu rasch entfließen oder seine geistlichen Kompositionen von ernsthaften Schreibern gar mit süßem Backwerk verglichen werden. Carl Dahlhaus, der das „Problem“ Mendelssohn ausschließlich musikalisch verstanden wissen wollte, ließ es Anfang der 70-er Jahre zu, dass sein Kollege Friedrich Krummacher in seinem Beitrag über die Bühnenmusik zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ zwar die Komposition Carl Orffs zum selben Theaterstück erwähnt und Orffs polemische Bemerkungen zur Musik Mendelssohns streift. Allerdings verschweigt der Musikwissenschaftler, dass Orff (nach einer Weigerung von Hans Pfitzner) 1938 den Auftrag der Stadt Frankfurt erhielt, eine „Sommernachtstraum“-Musik als rassisch unbedenklichen Mendelssohn-Ersatz zu komponieren, wofür er sich „mit ergebenen Grüßen, heil Hitler“ überschwänglich bedankte.
Was Mendelssohns geistliche Werke angeht, hat Joachim Martini herausgearbeitet, dass 1933 nur der Abschluss einer Entwicklung war: „Hier haben allerdings schon seit den frühen zwanziger Jahren die Polemiker unter den Vertretern der Kirchenmusik- und Orgelbewegung dem Boden einen nationalen Humus beigemischt. (…) An ihrer unreflektierten Hinwendung zu den sterilen musikalischen Vorstellungen der Jugendmusikbewegung und an der Adaption ihrer Denkweise hat die protestantische Kirchenmusik bis zum heutigen Tage zu tragen.“ Musikhistorische Veröffentlichungen während des Dritten Reichs verunglimpften Mendelssohn als „Begründer des Sammelsurium-Stils“ oder verweigerten als Verfasser einer „deutschen Musikgeschichte“ überhaupt die Beschäftigung mit seiner Musik. Die Freundschaft mit Schumann wurde verwischt, die Verdienste um Bach geleugnet.
Ein halbes Jahrhundert später, Anfang der 90-er Jahre, veröffentlichte Hans Heinrich Eggebrecht ein Buch über die „Musik im Abendland“. Mendelssohn wird darin nur in drei Nebensätzen erwähnt. Ein fundiertes Werkverzeichnis gibt es bis heute nicht. Die Wiederentdeckung und Neubewertung Felix Mendelssohn Bartholdys ist bis auf weiteres mehr Versprechen als Erfüllung. 1959 begann die Arbeit an einer kritischen Gesamtausgabe, intensiviert wurde sie ab 1992 – ein wahrhaftes Jahrhundertwerk, denn erst 2047 soll die Ausgabe abgeschlossen sein.
Felix Mendelssohn Bartholdy. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
Hans Christoph Worbs
Rowohlt Taschenbuch, 2000
ISBN: 3499502151
EUR 7,90
Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Zeit
Wulf Konold
Laaber-Verlag, 1994
ISBN: 3921518822
EUR 36,00
Felix Mendelssohn Bartholdy – das doppelte Problem
I
Vor rund 30 Jahren betitelte Carl Dahlhaus ein Symposium in Berlin mit „Das Problem Mendelssohn“. Allerdings zielte der Musikwissenschaftler mit dieser seither gern zitierten Formulierung nicht auf die heikle Rezeptionsgeschichte. Im Gegenteil: Das Symposium sollte die „primär biografisch ausgerichtete“ Mendelssohn-Forschung auf die Werkinterpretation ausrichten. Eine zwiespältige Sache: Einerseits mag die biografische Betrachtung den Blick auf die musikgeschichtliche Stellung von Mendelssohns Werken zeitweise verdeckt haben, andererseits sind gerade bei diesem Komponisten sachliche und persönliche Wertungen eng verknüpft, und das bis heute.
Mendelssohns Musik berührt allerdings auch ein immerwährendes Problem der Musikwissenschaft: die Abgrenzung von Klassik und Romantik. Schon unmittelbar nach dem Tode des Komponisten, im November 1847, markierte G. Kühne in der Zeitschrift Europa dieses Thema: „Mendelssohn war der letzte Träger der classischen Nüance in der romantischen Richtung der Musik.“ Robert Schumann, der Mendelssohn bewunderte und sehr persönlich gehaltene Aufzeichnungen über ihn verfasste, hat den Kollegen als „Mozart des 19. Jahrhunderts“ bezeichnet. Später gebrauchte man häufig den Begriff „Klassizist“ oder „klassizistischer Romantiker“. Aber Mendelssohn und Schumann waren immerhin Zeitgenossen von Wagner, Liszt und Verdi, die niemand als Klassiker oder Klassizisten bezeichnen würde. Mendelssohns früher Tod mit Mitte 30 und Schumanns verfallende Schöpferkraft verhinderten indessen, dass sich die beiden Komponisten den musikalischen Neuerungen anschlossen, die im Gefolge der bürgerlichen Revolution von 1848 aufkamen. Mendelssohn war Bewahrer und Erneuerer zugleich. Sein Verhältnis zur Tradition ist von Respekt und Kreativität gekennzeichnet. 1830 schrieb er an Carl Friedrich Zelter: „Freilich kann mir niemand verwehren, mich dessen zu erfreuen und an dem weiter zu arbeiten, was mir die großen Meister hinterlassen haben, denn von vorne soll wohl nicht jeder wieder anfangen aber es soll auch ein Weiterarbeiten nach Kräften sein, nicht ein totes Wiederholen des schon Vorhandenen.“
Carl Dahlhaus hat dargestellt, dass dieser Umgang mit der musikalischen Tradition auf Mendelssohns Kompositionen unterschiedlich gewirkt hat: „Dass Mendelssohn in der Vokalmusik eine Pietät gegenüber der ferneren Vergangenheit wahrte, an die er sich in der Instrumentalmusik nicht gebunden fühlte, bedeutet, dass er Klassizist war, ohne Epigone zu sein.“ Zwar seien Bach und Händel Fixpunkte für Mendelssohns große Oratorien gewesen, Beethoven jedoch habe sich für die Sinfonik nicht als „Klassiker“ geeignet. So wurden (und werden) Mendelssohns fünf reife Sinfonien, denen zwölf jugendliche Streichersinfonien vorausgegangen waren, von Musikhistorikern nicht selten als Randerscheinungen abgetan. Allerdings hat Mendelssohn, wie viel später noch Brahms, tatsächlich mit Idee und Anspruch der sinfonischen Form gekämpft. Die frühen Streichersinfonien ließ er nie drucken, und weder mit der 1830 komponierten „Reformationssinfonie“ noch mit der 1833 abgeschlossen „Italienischen“ war der Komponist zufrieden.
Reizvoll ist es, über die Bedeutung von Mendelssohns Instrumentalwerken für die Entwicklung der Programmmusik nachzudenken. Besonders die 1832 uraufgeführten Ouvertüren „Meeresstille und glückliche Fahrt“ und „Die Hebriden“, die von einer literarischen Erzählung oder einem Bühnenwerk unabhängig sind, öffneten neue Perspektiven: „Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterwerken den glücklichen Titel 'Sinfonische Dichtung' gegeben, den Liszt später erfunden hat, so würde er heute wahrscheinlich als Schöpfer der Programmmusik gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der neuen statt am Ende der alten Periode unserer Kunst. Er hieße dann der 'erste Moderne' an statt der 'letzte Klassiker'“, schrieb Felix Weingartner schon 1898. Auch waren die „Italienische“ und die „Schottische“ Sinfonie als bruchlose Verbindung von nationalromantischem Liedgut und streng sinfonischen Formprinzipien eine durchaus „neue Lösung“ (Wolfram Steinbeck). Und in der 1840 uraufgeführten, von Beethovens Neunter beeinflussten Kantaten-Sinfonie „Lobgesang“ entdeckte schon Schumann etwas, das „im Symphonistischen noch nicht versucht ist, daß sich die drei Orchestersätze ohne Pausen aneinander schließen.“ Was Mendelssohns Zeitgenosse als „glücklich“ bezeichnete, hat Rainer Riehn 1980 als ein „Verfahren der konstruktiven Konstruktion größter Zusammenhänge“ herausgestellt, „das in ausgezeichneten Momenten der späteren Musikgeschichte zum Vehikel des kompositorischen Fortschritts par excellence werden sollte: der Verklammerung der hergebrachten Sätze der zyklischen Form zu einem einzigen übergeordneten Sonatensatz“ – Mendelssohn, the Progressive, sozusagen.
II
In seiner zum Landesjubiläum 2002 erschienenen „Geschichte von Baden und Württemberg“ schreibt Thomas Schnabel im Zusammenhang mit der kulturellen Gleichschaltung: „Auch der Romantiker Felix Mendelssohn Bartholdy verschwand als Jude 1933 sofort aus den Konzertprogrammen.“ Ein Marburger Professor erwähnt Mendelssohn in einer Seminarbeschreibung im Internet als „den zum Christentum konvertierten Juden“. Weitere Beispiele sind unschwer zu finden – allesamt harmlos und wohlwollend, aber falsch.
Felix’ Großvater Moses Mendelssohn (1729-1786), Ikone der Aufklärung und zentrale Figur des Berliner Geisteslebens, hatte sich noch ganz der religiösen Versöhnung und jüdischen Emanzipation verschrieben. Doch nur zwei seiner sechs Kinder blieben Juden, die anderen wurden Christen. Darunter war auch der Vater von Felix, Abraham Mendelssohn (1776-1835), der selbst erst 1822 konvertierte, seine vier Kinder aber protestantisch erziehen ließ. 1816 wurde auch Felix getauft. Den Namen Bartholdy nahm Abraham auf Drängen seines Schwagers an und warf seinem Sohn später vor, den Zusatz ungebührlich zu vernachlässigen. Der Vater bestand auf Bartholdy als wichtigstem Namensbestandteil: „Du kannst und darfst nicht Felix Mendelssohn heißen. Felix Mendelssohn-Bartholdy ist zu lang, und kann kein täglicher Gebrauchsname seyn, du mußt dich also Felix Bartholdy nennen weil der Name ein Kleid ist, und dieses der Zeit, dem Bedürfniß, dem Stande angemessen seyn muß, wenn es nicht hinderlich sein soll.“ Und er setzt fort: „Einen christlichen Mendelssohn gibt es so wenig als einen jüdischen Confucius. Heißt du Mendelssohn so bist du eo ipso ein Jude, und das taugt dir nichts, schon weil es nicht wahr ist.“
Mendelssohns jüdische Herkunft war seiner Karriere nur selten hinderlich. Dieses Problem schuf sich erst die Nachwelt: „Mendelssohn ist von den großen Komponisten des 19. Jahrhunderts der einzige, dessen Einschätzung durch die Nachwelt eine fortwährend schwankende Kurve zwischen völliger Ablehnung und hoher Bewunderung durchlaufen hat“ (Eric Werner). Dies hat damit zu tun, dass sich das neue nationale Gedankengut zunächst nicht mit religiösen Fragen verknüpfte: „Interessanterweise blieb das im Fahrwasser des Wiener Kongresses rasch um sich greifende bürgerliche Nationalbewusstsein in Deutschland mit seinen zahlreichen, einander nicht immer gut gesinnten politischen Einheiten vorläufig im großen und ganzen unberührt von kulturellem Chauvinismus“ (Alexander Ringer). Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde es „Mode, die Juden nicht mehr nur als Angehörige einer anderen Religion, sondern als Glieder einer anderen Nation und schließlich einer anderen Rasse zu bezeichnen“ (Karl-Heinz Köhler).
Wir wissen, wohin das führte. Begonnen hat es mit Richard Wagners Aufsatz „Das Judentum in der Musik“. Dort steht, 1850 erschienen: „Dieser [gemeint ist Mendelssohn, d.Red.] hat uns gezeigt, daß ein Jude von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfache Bildung, das gesteigertste zartempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch nur ein einziges Mal die Tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten.“ Mit anderen Worten: Deutsche, und deshalb tiefgründige, Musik konnte Felix Mendelssohn Bartholdy nicht schreiben.
Das wirkte - und wirkt bis heute, wenn die Vorurteile über Mendelssohns vermeintlich „glatte“ und „oberflächliche“ Musik der Feder allzu rasch entfließen oder seine geistlichen Kompositionen von ernsthaften Schreibern gar mit süßem Backwerk verglichen werden. Carl Dahlhaus, der das „Problem“ Mendelssohn ausschließlich musikalisch verstanden wissen wollte, ließ es Anfang der 70-er Jahre zu, dass sein Kollege Friedrich Krummacher in seinem Beitrag über die Bühnenmusik zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ zwar die Komposition Carl Orffs zum selben Theaterstück erwähnt und Orffs polemische Bemerkungen zur Musik Mendelssohns streift. Allerdings verschweigt der Musikwissenschaftler, dass Orff (nach einer Weigerung von Hans Pfitzner) 1938 den Auftrag der Stadt Frankfurt erhielt, eine „Sommernachtstraum“-Musik als rassisch unbedenklichen Mendelssohn-Ersatz zu komponieren, wofür er sich „mit ergebenen Grüßen, heil Hitler“ überschwänglich bedankte.
Was Mendelssohns geistliche Werke angeht, hat Joachim Martini herausgearbeitet, dass 1933 nur der Abschluss einer Entwicklung war: „Hier haben allerdings schon seit den frühen zwanziger Jahren die Polemiker unter den Vertretern der Kirchenmusik- und Orgelbewegung dem Boden einen nationalen Humus beigemischt. (…) An ihrer unreflektierten Hinwendung zu den sterilen musikalischen Vorstellungen der Jugendmusikbewegung und an der Adaption ihrer Denkweise hat die protestantische Kirchenmusik bis zum heutigen Tage zu tragen.“ Musikhistorische Veröffentlichungen während des Dritten Reichs verunglimpften Mendelssohn als „Begründer des Sammelsurium-Stils“ oder verweigerten als Verfasser einer „deutschen Musikgeschichte“ überhaupt die Beschäftigung mit seiner Musik. Die Freundschaft mit Schumann wurde verwischt, die Verdienste um Bach geleugnet.
Ein halbes Jahrhundert später, Anfang der 90-er Jahre, veröffentlichte Hans Heinrich Eggebrecht ein Buch über die „Musik im Abendland“. Mendelssohn wird darin nur in drei Nebensätzen erwähnt. Ein fundiertes Werkverzeichnis gibt es bis heute nicht. Die Wiederentdeckung und Neubewertung Felix Mendelssohn Bartholdys ist bis auf weiteres mehr Versprechen als Erfüllung. 1959 begann die Arbeit an einer kritischen Gesamtausgabe, intensiviert wurde sie ab 1992 – ein wahrhaftes Jahrhundertwerk, denn erst 2047 soll die Ausgabe abgeschlossen sein.
Felix Mendelssohn Bartholdy. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
Hans Christoph Worbs
Rowohlt Taschenbuch, 2000
ISBN: 3499502151
EUR 7,90
Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Zeit
Wulf Konold
Laaber-Verlag, 1994
ISBN: 3921518822
EUR 36,00
kulturchronist - 14. Jul, 15:59
