Mehr als pastorale Ansichtskarten
Die innovative Dynamik in Joseph Haydns ›Jahreszeiten‹ - Beitrag für ein Programmheft der Internationalen Bachakademie Stuttgart (Konzerte am 16./17. Mai 2009)
Als Joseph Haydn zwischen 1799 und 1801 an den Jahreszeiten arbeitete – den Begriff Oratorium vermieden er und der Textdichter Gottfried van Swieten –, hatte er seinen Ruhm als Komponist gerade mit der Schöpfung abermals gefestigt. Auch zu dieser hatte van Swieten den Gesangstext verfasst, ebenso wie zu der 1796 uraufgeführten, heute weniger bekannten Passionsmusik Die sieben Worte unseres Erlösers am Kreuz. Der im niederländischen Leiden geborene Berufsdiplomat ist eine jener Persönlichkeiten, die die Musikgeschichte aus der zweiten Reihe mitgestaltet haben. Gerade die Trias der ›Wiener Klassiker‹ – Haydn, Mozart und Beethoven – verdankt van Swieten viel. Für Haydn schrieb er die Textbücher von Schöpfung und Jahreszeiten; Mozart machte er mit der Musik Bachs und Händels bekannt; Beethoven unterstützte er durch Subskriptionen.
Selbst wenn man die von Haydn vertonten Texte der beiden großen Oratorien nicht als literarische Meisterwerke einordnen mag – und es hat von Anfang an viel Kritik an ihnen gegeben –, ist doch zu unterstreichen, dass van Swieten ein versierter Literaturkenner war und genau wusste, wo er die nötigen Inspirationen und Vorlagen aufspüren konnte und wie er diese zu bearbeiten hatte. Dass der Textautor sich darüber hinaus in musikalische Belange einmischte und Haydn nicht nur ein Mal vorschreiben wollte, wie dieser bestimmte Passagen in Töne zu setzen habe, ging zwar dem Komponisten auf die Nerven, dokumentiert aber van Swietens Einfühlungsvermögen in die dramaturgischen Notwendigkeiten der jeweiligen Komposition. Hierbei traf er in Haydn auf den einzigen der drei genannten ›Wiener Klassiker‹, der sich auf das Oratorium überhaupt ernsthaft einließ und diese Gattung mit bedeutenden Werken bedachte.
Die Hauptquelle van Swietens für Die Jahreszeiten war eine englische, wie schon bei der Schöpfung (dort John Miltons Dichtung Paradise Lost). Vorlage ist das Lehrgedicht The Seasons von James Thomson (1700–1748). Das mit 4.300 Zeilen sehr umfangreiche Werk war seinerzeit weit verbreitet, ins Deutsche übertragen hatte es u.a. Barthold Heinrich Brockes (1680–1747), der wiederum vor allem durch seine Passionsdichtung Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus zumindest indirekt berühmt geblieben ist – Händel, Telemann u.a. komponierten diesen Text*, auch für Bachs Passionen war er von Bedeutung. Man darf annehmen, dass van Swieten eine 1745 in Hamburg erschienene zweisprachige Ausgabe der Seasons für seine Arbeit benutzte, die eben jene Übersetzung von Brockes enthielt. Der gewandte Diplomat hat indes wohl selbst den Text in deutscher Sprache eingerichtet, ist also vom englischen Original ausgegangen, zumal er auch eine Fassung seiner Nachdichtung in englischer Sprache erstellte.
Obwohl die Kritik am ›hausbackenen‹ Text der Jahreszeiten nicht unberechtigt ist, formte van Swieten durch seine strenge Auswahl aus Thomsons Dichtung und durch die Einbindung anderer Textquellen eine gut ›komponierbare‹ Textvorlage für Haydn: »Sein Libretto bot dem Komponisten viele und große Hilfen: eine Fülle anschaulicher und ausdruckskräftiger Bilder und vor allem auf die Musik hin konzipierte Formen, die zu einem abwechslungsreichen und zusammenhängenden Ganzen aus Instrumentalvorspielen, Rezitativen, Arien, Duetten, Terzetten und Chören führten, mit den Chören als tragenden Pfeilern«, schreibt Georg Feder, der außerdem darauf hinweist, dass ganz ähnlich wie in Haydns Messen auch in den Jahreszeiten Chor und Solopartien vielfältig verbunden sind und dies bereits durch van Swieten angelegt war. Streng literarisch betrachtet, mag dieser Text heute als Zumutung erscheinen – ein Schicksal, das er nicht nur mit dem Schwesterwerk Die Schöpfung, sondern auch mit so unbestreitbar großartigen Bühnenwerken wie dem Freischütz oder Fidelio teilt. Zweierlei indes ist wichtiger: Einmal die sehr gute Eignung des Textes als Komponiervorlage (und zwar über die erwähnten dramaturgischen Vorzüge des Aufbaus hinaus auch als Ideenspender für ganz konkrete musikalische Details); zweitens der grundsätzliche Gestus, die allgemeine Aussage des Werkes, die zwischen Geistlichen und Weltlichem changiert.
»Die Schöpfung war keine Kirchenmusik, sondern geistliche Andachtsmusik aus dem Geiste aufgeklärter Frömmigkeit«, stellt Ludwig Finscher in seinem Haydn-Buch fest und fährt fort: »In der Konzeption van Swietens müssen Die Jahreszeiten als Gegenstück zur Schöpfung verstanden werden, auch wenn die Rezeptionsgeschichte, die bis heute die Schöpfung so unbedingt favorisiert, ein solches Verständnis erschwert. Die Schöpfung schildert und preist die Erschaffung der Welt und der ersten Menschen, deren vornehmste Pflicht es ist, in der Schöpfung den Schöpfer zu sehen und zu rühmen. Die Jahreszeiten erzählen vom Leben des Menschen in der Natur, im Ablauf des Jahres, nach dem Gesetz, das Gott der Welt gegeben hat. Der deistische Hintergrund der Ideen van Swietens ist hier eher noch deutlicher als in der Schöpfung, hinzu kommt die aufgeklärt-theologische Idee, dass der Mensch nicht nur mit der Natur im Einklang leben, sondern sich durch Arbeit und Tugend den Schlüssel zum ›großen Morgen‹ erwerben soll. Die Frömmigkeit des Textes ist fast ganz Welt- und Naturfrömmigkeit, Andacht im Kleinen wie in der Textvorlage (…), frommes Schaudern vor dem ›tremendum‹ der Naturgewalten und nicht zuletzt Lobpreis einer frommen ›vita activa‹, selbst noch in der Anrufung Gottes im Schlusschor – der einzigen direkten Anrufung im ganzen Text: (…) Religion reduziert auf die Anweisung zum rechten Handeln, in der Hoffnung auf den Lohn in ewiger Seligkeit«. Dass die Jahreszeiten dabei als Sinnbild für das menschliche Leben in seinen ›Etappen‹ dienen, ist ebenso schlicht wie einleuchtend, als gedankliches Konzept jedoch nicht etwa banal. Was uns heute fast selbstverständlich erscheint, war zur Zeit Haydns gerade als musikalisches Werk ungewöhnlich: »Zwar war das Sujet der Jahreszeiten in der Musik nicht ganz neu (…), aber auf dem Gebiet der Vokalmusik großen Stils gab es keine Vorgänger, allenfalls Verwandtes wie die Tageszeiten (Der Morgen, der Mittag, der Abend, Die Nacht), die Georg Philipp Telemann in einer nicht allzu bedeutenden Kantate (…) vertont hatte, oder die verschiedenen Temperamente, die Händel in seinem großen Vokalwerk L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato von 1740 dargestellt hatte« (Georg Feder).
Über die neuartige Konzeption hinaus ist es van Swietens Verdienst, den Komponisten – trotz zeitweiliger Irritationen (so machte sich Letzterer über die tatsächlich etwas stark ausgebreiteten Lobeshymnen an Fleiß und Fass lustig) – zu großer musikalischer Vielfalt und erstaunlichen Wagnissen angeregt zu haben. In dieser Hinsicht geht das Werk deutlich über die Schöpfung hinaus. War dort vor allem die instrumentale Einleitung ›unerhört‹, so verteilen sich die vielen Besonderheiten in den Jahreszeiten breiter. Dass das Werk nicht mit heiteren Frühlingsimpressionen, sondern – auf Anregung van Swietens – mit dem Übergang vom Winter zur freundlicheren Jahreszeit anfängt, ermöglichte es Haydn, die Jahreszeiten in ernstem Ton zu beginnen und damit schon einen Bogen zu schlagen zum letzten Teil, in dem ›naturgemäß‹ dunkle musikalische Passagen die größte Rolle spielen und dessen in James Thomsons Vorlage sogar tödlicher Ernst (der verirrte Wanderer erfriert dort; van Swieten lässt ihn überleben) nur durch das Einstreuen von Liedern und die Wendung ins finale Gebet, also im Grunde durch Fremdkörper, aufgelichtet wird.
Die Kritik am Textbuch, von der sich das Werk niemals vollständig befreien konnte, wird gespiegelt durch Vorbehalte gegenüber der musikalischen Gestaltung, die sich insbesondere hinsichtlich der ›Tonmalerei‹ als hartnäckig erwiesen haben. Nun wird ein unbefangener ebenso wie ein musikalisch analysierender Hörer leicht darauf kommen, dass das Quaken ebenso wie einige andere Tierlaute – fast alle finden sich in der Nr. 10b am Ende des Sommers – erstens nur Randphänomene, zweitens trotz oder gar wegen der in diesem Punkt zugespitzten Verärgerung über den Textdichter nicht zuletzt Ausweise von Haydns musikalischem Humor sind: Die Idylle nach dem furios in Töne gesetzten Unwetter hat ganz naturgemäß etwas von einer pastoralen Ansichtskarte, der Haydn im Übrigen einige »klangtechnische Experimente« (Finscher) aufgeprägt hat. So manches, was pauschal als ›Tonmalerei‹ benannt wird, ist auch gar nicht ›gemalt‹, sondern als Musik, nicht als Naturgeräusch, zitiert. Diese szenische oder auch funktionale Musik, die in ihrer Möglichkeit zur Erweiterung des musikalischen Raums eine innovative Rolle spielen kann, dominiert in den Jahreszeiten insbesondere den Jägerchor (Nr. 15b), in dem ein Dutzend authentischer Jagdsignale erklingt.
Ludwig Finscher hat dargestellt, wie sich das musikalisch Neue in den Jahreszeiten zum einen Teil auf Gottfried van Swietens Vorlage gründet, zum anderen in freier kompositorischer Entscheidung Haydns entstanden ist: »So geht die Idee, alle vier Teile mit einer sujetgebundenen instrumentalen Einleitung zu beginnen, auf van Swieten zurück; allerdings hat Haydn die schon in der Schöpfung auftauchende Lieblingsidee des Textdichters, Einleitung und erstes Rezitativ motivisch zu verknüpfen, hier wie dort nur andeutungsweise verwirklicht. (…) Ferner stammen von van Swieten die Ideen, den Abschnitt ›Ewiger, mächtiger, gütiger Gott‹ im so genannten Freudenlied am Ende des Frühlings tonal kräftig abzusetzen (B-Dur nach D-Dur); den Abschnitt ›Dir jauchzen alle Stimmen‹ als freies Fugato, nicht als Fuge zu vertonen; Secco, Accompagnato und Jagdchor ineinander übergehen zu lassen und am Schluss des Chores das ›Halali‹ (mit langer zweiter Silbe) in die letzte Strophe hineinrufen zu lassen. (…) Einzigartig ist endlich die Schlussgestaltung, in der Arie, Rezitativ und Schlusschor zu einer großen Szene zusammengefasst werden.« Es lohnt sich also, den kompositorischen Entscheidungen nachzuspüren, die Haydn angesichts der zwar literarisch konventionellen, in ihrem Stimmungsgehalt jedoch dynamisch sich entwickelnden Dichtung zahlreicher Einzelnummern, insbesondere der Arien, traf. Beispielsweise weicht die Arie ›Der munt’re Hirt‹ (Nr. 6b) von den Erwartungen an Form und Harmonik immer wieder überraschend ab und leitet direkt in das anschließende Rezitativ über, was auch im Blick auf die Großform ungewöhnlich ist. In der Arie ›Seht auf die breiten Wiesen hin‹ (Nr. 14b) verlässt zusammen mit dem dort beschriebenen Jagdhund auch die Musik die gewohnten Bahnen und verdichtet die schnellen Wechsel von Bewegung und Stimmung zur ausnehmend spannenden kleinen Szene. Dass die großen Chöre in ihrer Schilderung von Unwetter und Jagd oder im ›szenischen‹ Frage-Antwort-Charakter ähnlich dynamische Verläufe aufweisen, versteht sich in diesem Zusammenhang von selbst.
Joseph Haydn ist als ›Begründer‹ von Streichquartett und Sinfonie in die Musikgeschichte eingegangen, während seine Oratorien trotz hoher Aufführungszahlen keine maßgebliche Wirkung auf die Gattungsgeschichte ausübten: Wie Solitäre stehen die Schöpfung und die Jahreszeiten da. Vielleicht hat ihre Textgebundenheit deren Gehalt an musikalischer Innovation verstellt, und zweifellos ist es schwierig, der Naivität des Textbuchs einerseits und Haydns streckenweise frappierend neuartiger Musik andererseits unbefangen gegenüberzutreten. Es ist schnell gesagt, dass etwas ›von gestern‹ sei, während das Urteil darüber, was ›gestern‹ wegweisend gewesen ist und gerade deshalb auf die Gegenwart ausstrahlt, schwieriger zu treffen ist – ein im Grunde uraltes Problem der Wahrnehmung historischer Werke. Jenseits derart grundsätzlicher Überlegungen lassen die Worte des 1811, nicht lange nach Haydns Tod, geborenen Komponisten Ferdinand Hiller auch in ihrer durchaus altmodischen Diktion aufhorchen, wenn er über Haydn schreibt: »In dem kleinsten Zuge liegt eine Meisterhaftigkeit, die um so größer ist, als sie durchaus nicht groß thut, – der man fast nachforschen muß. Man kann aber sicher sein, sie überall zu finden.«
Als Joseph Haydn zwischen 1799 und 1801 an den Jahreszeiten arbeitete – den Begriff Oratorium vermieden er und der Textdichter Gottfried van Swieten –, hatte er seinen Ruhm als Komponist gerade mit der Schöpfung abermals gefestigt. Auch zu dieser hatte van Swieten den Gesangstext verfasst, ebenso wie zu der 1796 uraufgeführten, heute weniger bekannten Passionsmusik Die sieben Worte unseres Erlösers am Kreuz. Der im niederländischen Leiden geborene Berufsdiplomat ist eine jener Persönlichkeiten, die die Musikgeschichte aus der zweiten Reihe mitgestaltet haben. Gerade die Trias der ›Wiener Klassiker‹ – Haydn, Mozart und Beethoven – verdankt van Swieten viel. Für Haydn schrieb er die Textbücher von Schöpfung und Jahreszeiten; Mozart machte er mit der Musik Bachs und Händels bekannt; Beethoven unterstützte er durch Subskriptionen.
Selbst wenn man die von Haydn vertonten Texte der beiden großen Oratorien nicht als literarische Meisterwerke einordnen mag – und es hat von Anfang an viel Kritik an ihnen gegeben –, ist doch zu unterstreichen, dass van Swieten ein versierter Literaturkenner war und genau wusste, wo er die nötigen Inspirationen und Vorlagen aufspüren konnte und wie er diese zu bearbeiten hatte. Dass der Textautor sich darüber hinaus in musikalische Belange einmischte und Haydn nicht nur ein Mal vorschreiben wollte, wie dieser bestimmte Passagen in Töne zu setzen habe, ging zwar dem Komponisten auf die Nerven, dokumentiert aber van Swietens Einfühlungsvermögen in die dramaturgischen Notwendigkeiten der jeweiligen Komposition. Hierbei traf er in Haydn auf den einzigen der drei genannten ›Wiener Klassiker‹, der sich auf das Oratorium überhaupt ernsthaft einließ und diese Gattung mit bedeutenden Werken bedachte.
Die Hauptquelle van Swietens für Die Jahreszeiten war eine englische, wie schon bei der Schöpfung (dort John Miltons Dichtung Paradise Lost). Vorlage ist das Lehrgedicht The Seasons von James Thomson (1700–1748). Das mit 4.300 Zeilen sehr umfangreiche Werk war seinerzeit weit verbreitet, ins Deutsche übertragen hatte es u.a. Barthold Heinrich Brockes (1680–1747), der wiederum vor allem durch seine Passionsdichtung Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus zumindest indirekt berühmt geblieben ist – Händel, Telemann u.a. komponierten diesen Text*, auch für Bachs Passionen war er von Bedeutung. Man darf annehmen, dass van Swieten eine 1745 in Hamburg erschienene zweisprachige Ausgabe der Seasons für seine Arbeit benutzte, die eben jene Übersetzung von Brockes enthielt. Der gewandte Diplomat hat indes wohl selbst den Text in deutscher Sprache eingerichtet, ist also vom englischen Original ausgegangen, zumal er auch eine Fassung seiner Nachdichtung in englischer Sprache erstellte.
Obwohl die Kritik am ›hausbackenen‹ Text der Jahreszeiten nicht unberechtigt ist, formte van Swieten durch seine strenge Auswahl aus Thomsons Dichtung und durch die Einbindung anderer Textquellen eine gut ›komponierbare‹ Textvorlage für Haydn: »Sein Libretto bot dem Komponisten viele und große Hilfen: eine Fülle anschaulicher und ausdruckskräftiger Bilder und vor allem auf die Musik hin konzipierte Formen, die zu einem abwechslungsreichen und zusammenhängenden Ganzen aus Instrumentalvorspielen, Rezitativen, Arien, Duetten, Terzetten und Chören führten, mit den Chören als tragenden Pfeilern«, schreibt Georg Feder, der außerdem darauf hinweist, dass ganz ähnlich wie in Haydns Messen auch in den Jahreszeiten Chor und Solopartien vielfältig verbunden sind und dies bereits durch van Swieten angelegt war. Streng literarisch betrachtet, mag dieser Text heute als Zumutung erscheinen – ein Schicksal, das er nicht nur mit dem Schwesterwerk Die Schöpfung, sondern auch mit so unbestreitbar großartigen Bühnenwerken wie dem Freischütz oder Fidelio teilt. Zweierlei indes ist wichtiger: Einmal die sehr gute Eignung des Textes als Komponiervorlage (und zwar über die erwähnten dramaturgischen Vorzüge des Aufbaus hinaus auch als Ideenspender für ganz konkrete musikalische Details); zweitens der grundsätzliche Gestus, die allgemeine Aussage des Werkes, die zwischen Geistlichen und Weltlichem changiert.
»Die Schöpfung war keine Kirchenmusik, sondern geistliche Andachtsmusik aus dem Geiste aufgeklärter Frömmigkeit«, stellt Ludwig Finscher in seinem Haydn-Buch fest und fährt fort: »In der Konzeption van Swietens müssen Die Jahreszeiten als Gegenstück zur Schöpfung verstanden werden, auch wenn die Rezeptionsgeschichte, die bis heute die Schöpfung so unbedingt favorisiert, ein solches Verständnis erschwert. Die Schöpfung schildert und preist die Erschaffung der Welt und der ersten Menschen, deren vornehmste Pflicht es ist, in der Schöpfung den Schöpfer zu sehen und zu rühmen. Die Jahreszeiten erzählen vom Leben des Menschen in der Natur, im Ablauf des Jahres, nach dem Gesetz, das Gott der Welt gegeben hat. Der deistische Hintergrund der Ideen van Swietens ist hier eher noch deutlicher als in der Schöpfung, hinzu kommt die aufgeklärt-theologische Idee, dass der Mensch nicht nur mit der Natur im Einklang leben, sondern sich durch Arbeit und Tugend den Schlüssel zum ›großen Morgen‹ erwerben soll. Die Frömmigkeit des Textes ist fast ganz Welt- und Naturfrömmigkeit, Andacht im Kleinen wie in der Textvorlage (…), frommes Schaudern vor dem ›tremendum‹ der Naturgewalten und nicht zuletzt Lobpreis einer frommen ›vita activa‹, selbst noch in der Anrufung Gottes im Schlusschor – der einzigen direkten Anrufung im ganzen Text: (…) Religion reduziert auf die Anweisung zum rechten Handeln, in der Hoffnung auf den Lohn in ewiger Seligkeit«. Dass die Jahreszeiten dabei als Sinnbild für das menschliche Leben in seinen ›Etappen‹ dienen, ist ebenso schlicht wie einleuchtend, als gedankliches Konzept jedoch nicht etwa banal. Was uns heute fast selbstverständlich erscheint, war zur Zeit Haydns gerade als musikalisches Werk ungewöhnlich: »Zwar war das Sujet der Jahreszeiten in der Musik nicht ganz neu (…), aber auf dem Gebiet der Vokalmusik großen Stils gab es keine Vorgänger, allenfalls Verwandtes wie die Tageszeiten (Der Morgen, der Mittag, der Abend, Die Nacht), die Georg Philipp Telemann in einer nicht allzu bedeutenden Kantate (…) vertont hatte, oder die verschiedenen Temperamente, die Händel in seinem großen Vokalwerk L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato von 1740 dargestellt hatte« (Georg Feder).
Über die neuartige Konzeption hinaus ist es van Swietens Verdienst, den Komponisten – trotz zeitweiliger Irritationen (so machte sich Letzterer über die tatsächlich etwas stark ausgebreiteten Lobeshymnen an Fleiß und Fass lustig) – zu großer musikalischer Vielfalt und erstaunlichen Wagnissen angeregt zu haben. In dieser Hinsicht geht das Werk deutlich über die Schöpfung hinaus. War dort vor allem die instrumentale Einleitung ›unerhört‹, so verteilen sich die vielen Besonderheiten in den Jahreszeiten breiter. Dass das Werk nicht mit heiteren Frühlingsimpressionen, sondern – auf Anregung van Swietens – mit dem Übergang vom Winter zur freundlicheren Jahreszeit anfängt, ermöglichte es Haydn, die Jahreszeiten in ernstem Ton zu beginnen und damit schon einen Bogen zu schlagen zum letzten Teil, in dem ›naturgemäß‹ dunkle musikalische Passagen die größte Rolle spielen und dessen in James Thomsons Vorlage sogar tödlicher Ernst (der verirrte Wanderer erfriert dort; van Swieten lässt ihn überleben) nur durch das Einstreuen von Liedern und die Wendung ins finale Gebet, also im Grunde durch Fremdkörper, aufgelichtet wird.
Die Kritik am Textbuch, von der sich das Werk niemals vollständig befreien konnte, wird gespiegelt durch Vorbehalte gegenüber der musikalischen Gestaltung, die sich insbesondere hinsichtlich der ›Tonmalerei‹ als hartnäckig erwiesen haben. Nun wird ein unbefangener ebenso wie ein musikalisch analysierender Hörer leicht darauf kommen, dass das Quaken ebenso wie einige andere Tierlaute – fast alle finden sich in der Nr. 10b am Ende des Sommers – erstens nur Randphänomene, zweitens trotz oder gar wegen der in diesem Punkt zugespitzten Verärgerung über den Textdichter nicht zuletzt Ausweise von Haydns musikalischem Humor sind: Die Idylle nach dem furios in Töne gesetzten Unwetter hat ganz naturgemäß etwas von einer pastoralen Ansichtskarte, der Haydn im Übrigen einige »klangtechnische Experimente« (Finscher) aufgeprägt hat. So manches, was pauschal als ›Tonmalerei‹ benannt wird, ist auch gar nicht ›gemalt‹, sondern als Musik, nicht als Naturgeräusch, zitiert. Diese szenische oder auch funktionale Musik, die in ihrer Möglichkeit zur Erweiterung des musikalischen Raums eine innovative Rolle spielen kann, dominiert in den Jahreszeiten insbesondere den Jägerchor (Nr. 15b), in dem ein Dutzend authentischer Jagdsignale erklingt.
Ludwig Finscher hat dargestellt, wie sich das musikalisch Neue in den Jahreszeiten zum einen Teil auf Gottfried van Swietens Vorlage gründet, zum anderen in freier kompositorischer Entscheidung Haydns entstanden ist: »So geht die Idee, alle vier Teile mit einer sujetgebundenen instrumentalen Einleitung zu beginnen, auf van Swieten zurück; allerdings hat Haydn die schon in der Schöpfung auftauchende Lieblingsidee des Textdichters, Einleitung und erstes Rezitativ motivisch zu verknüpfen, hier wie dort nur andeutungsweise verwirklicht. (…) Ferner stammen von van Swieten die Ideen, den Abschnitt ›Ewiger, mächtiger, gütiger Gott‹ im so genannten Freudenlied am Ende des Frühlings tonal kräftig abzusetzen (B-Dur nach D-Dur); den Abschnitt ›Dir jauchzen alle Stimmen‹ als freies Fugato, nicht als Fuge zu vertonen; Secco, Accompagnato und Jagdchor ineinander übergehen zu lassen und am Schluss des Chores das ›Halali‹ (mit langer zweiter Silbe) in die letzte Strophe hineinrufen zu lassen. (…) Einzigartig ist endlich die Schlussgestaltung, in der Arie, Rezitativ und Schlusschor zu einer großen Szene zusammengefasst werden.« Es lohnt sich also, den kompositorischen Entscheidungen nachzuspüren, die Haydn angesichts der zwar literarisch konventionellen, in ihrem Stimmungsgehalt jedoch dynamisch sich entwickelnden Dichtung zahlreicher Einzelnummern, insbesondere der Arien, traf. Beispielsweise weicht die Arie ›Der munt’re Hirt‹ (Nr. 6b) von den Erwartungen an Form und Harmonik immer wieder überraschend ab und leitet direkt in das anschließende Rezitativ über, was auch im Blick auf die Großform ungewöhnlich ist. In der Arie ›Seht auf die breiten Wiesen hin‹ (Nr. 14b) verlässt zusammen mit dem dort beschriebenen Jagdhund auch die Musik die gewohnten Bahnen und verdichtet die schnellen Wechsel von Bewegung und Stimmung zur ausnehmend spannenden kleinen Szene. Dass die großen Chöre in ihrer Schilderung von Unwetter und Jagd oder im ›szenischen‹ Frage-Antwort-Charakter ähnlich dynamische Verläufe aufweisen, versteht sich in diesem Zusammenhang von selbst.
Joseph Haydn ist als ›Begründer‹ von Streichquartett und Sinfonie in die Musikgeschichte eingegangen, während seine Oratorien trotz hoher Aufführungszahlen keine maßgebliche Wirkung auf die Gattungsgeschichte ausübten: Wie Solitäre stehen die Schöpfung und die Jahreszeiten da. Vielleicht hat ihre Textgebundenheit deren Gehalt an musikalischer Innovation verstellt, und zweifellos ist es schwierig, der Naivität des Textbuchs einerseits und Haydns streckenweise frappierend neuartiger Musik andererseits unbefangen gegenüberzutreten. Es ist schnell gesagt, dass etwas ›von gestern‹ sei, während das Urteil darüber, was ›gestern‹ wegweisend gewesen ist und gerade deshalb auf die Gegenwart ausstrahlt, schwieriger zu treffen ist – ein im Grunde uraltes Problem der Wahrnehmung historischer Werke. Jenseits derart grundsätzlicher Überlegungen lassen die Worte des 1811, nicht lange nach Haydns Tod, geborenen Komponisten Ferdinand Hiller auch in ihrer durchaus altmodischen Diktion aufhorchen, wenn er über Haydn schreibt: »In dem kleinsten Zuge liegt eine Meisterhaftigkeit, die um so größer ist, als sie durchaus nicht groß thut, – der man fast nachforschen muß. Man kann aber sicher sein, sie überall zu finden.«
kulturchronist - 17. Mai, 12:58
