Mozarts Vesper (KV 339) und Requiem (KV 626) als Marksteine der Kirchenmusik
Beitrag im Programmheft der Bachakademie zum zweiten Akademiekonzert der Saison 2008/09 (15./16.11.2008)
Über Wolfgang Amadeus Mozarts Einstellung zur Kirchenmusik ist viel gestritten worden. Die weit über Musikologenkreise hinaus einflussreiche Mozart-Biografie von Wolfgang Hildesheimer stellte 1977 das Verdikt in den Raum, Mozart sei eben beim Komponieren seiner Kirchenmusik »so ganz bei der Sache selbst nicht gewesen«. Gut ein Jahrzehnt später machte H. C. Robbins Landon die Musikwelt mit einem bis dahin kaum zitierten Brief der Witwe Constanze Mozart bekannt, die lange nach dem Tod ihres Mannes, am 31. Mai 1827, dem Abbé Maximilian Stadler – aus ihrer Sicht – »die wahre Geschichte des Requiems« erzählte und bei dieser Gelegenheit Mozart zitierte: »…dass er diese Arbeit (nämlich die von Anonymus bestellte) mit größtem Vergnügen unternehme, indem dieß sein Lieblingsfach sey, welches er auch mit einem solchen Fleiße machen und componiren werde, dass seine Freunde und Feinde es nach seinem Tode studieren werden«. Mit Lieblingsfach ist die Kirchenmusik gemeint – jene Kirchenmusik, die Mozart in seinen rund zehn Jahren als Angestellter des Salzburger Fürsterzbischofs Colloredo eine scheinbar lästige Pflicht gewesen sein soll und die er in seinen letzten zehn Lebensjahren als freischaffender Komponist mit zwei groß angelegten, unvollendeten Werken und einigen kleineren Stücken bedacht hat.
Ganz so einfach ist die Sache also nicht. Der Mozartforscher Ulrich Leisinger hat darauf hingewiesen, dass Mozart sich einerseits nach seinem Weggang aus Salzburg mehr mit Kirchenmusik befasste als lange Zeit angenommen und er andererseits im an sich verhassten Anstellungsverhältnis bei Colloredo ab 1772 zunächst gar nicht explizit zur Komposition geistlicher Werke verpflichtet gewesen war. Erst nach seiner Rückkehr von der unglückseligen Reise nach Mannheim und Paris 1779, als er sich dem Erzbischof erneut andienen musste, schrieb ihm dieser in den Vertrag, er habe »den Hof und die Kirche nach Möglichkeit mit neuen von Ihme verfertigten Kompositionen« zu versorgen. Aber die Formulierung »nach Möglichkeit« lässt darauf schließen, dass die bis zum Ende der Salzburger Verpflichtungen knapp zwei Jahre später komponierten Werke, darunter die Vesperae solennes de Confessore kv 339, nicht nur lästige Pflichtübungen gewesen sind. Dass diese Werke die Nachwelt irritiert haben, hat mit ihrer historischen und lokalen Verortung zu tun: »Die Salzburger Kirchenmusik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist fast durchweg freundlich, fast extrovertiert zu nennen und damit perfekt auf den gediegenen Prunk der barocken Bauten abgestimmt« (Leisinger).
Diesen Prunk wollte der ambitiöse Reformer Colloredo allerdings im Gottesdienst nicht mehr gespiegelt sehen, was die Kirchenmusik in enge Schranken wies: Mozart hat sich über die maximale Länge von einer Dreiviertelstunde für eine ausgewachsene Messe mit vollem Orchester bitter beklagt. Somit wirkte Mozarts Salzburger Kirchenmusik auf viele Nachgeborene gewissermaßen ›eilig‹, zumal die umfangreichen Texte teils überlappend gesetzt werden mussten, und in der daraus folgenden ›flotten‹ musikalischen Gestaltung leichtgewichtig.
Herrschaftlich schwungvoll: Die ›Vesperae solennes de Confessore‹
Die Vesper ist als Stundengebet (Offizium) ein Teil des ›Breviers‹ und in diesem die ›Hore‹ (Stunde) des kirchlichen Abendgebets. Schon im Mittelalter wanderte sie vom späteren Abend zum Nachmittag, wurde von einer Nacht- zu einer Tageshore und um drei Uhr nachmittags gefeiert. Der Messe zwar nachgeordnet, hatten die Vesperfeiern ein beträchtliches Gewicht innerhalb des komplexen Systems von Gottesdiensten, das zur Mozartzeit in Salzburg in Gebrauch war. Auch die Vespern waren, je nach Feiertag, in ihrer Bedeutung abgestuft – von einfachen Feiern mit nur zwei Geistlichen ohne Zelebranten bis hin zu vom Bischof gelesenen Gottesdiensten und prunkvollen Wallfahrten, die auch der Reformer Colloredo zumindest im Grundsatz beibehielt: »Es ist anzunehmen, dass auch die feierlichen Vespergottesdienste in ihrem Rang zwar nicht gemindert, aber wohl zeitlich verkürzt gestaltet worden sind« (Ulrich Haspel). Auch die Besetzungsstärke der gottesdienstlichen Musik und sogar die Verteilung der Ausführenden im Salzburger Dom hing von dem Rang des jeweiligen Feiertages ab.
Der Textbestand, der zur Vesper in musikalischer Komposition erklang, war indes recht einheitlich – eine je nach Anlass leicht differierende Folge von Psalmen sowie das Magnificat, der Lobgesang Marias aus dem Lukas-Evangelium. Die von Mozart hier in Musik gesetzte Psalmenfolge (nach damals üblicher Zählung Ps. 109–112 sowie 116) deckt sich mit dem nachträglich von fremder Hand hinzugefügten Titel der 1780 komponierten zweiten Vesper des Komponisten, de Confessore (gemeint ist ein ›Bekennerfest‹ zu Ehren eines Glaubenszeugen, der aber kein Märtyrer war), während solennes die Besetzung mit Trompeten und Pauken meint, die in der Regel den Ecksätzen (Dixit Dominus und Magnificat) vorbehalten blieb. Da es Vespergottesdienste gab, in denen nur diese beiden Sätze von Chor und Orchester (figuraliter) musiziert wurden, ist auch Mozarts Vesperae solennes de Confessore keine im zyklischen Sinne mehrteilige Komposition, sondern eine Folge von Einzelstücken, die selbst bei vollständiger Aufführung von anderen liturgischen Elementen durchbrochen wurde. Es war nicht einmal ungewöhnlich, dass man in einer Vesper auf solche Einzelstücke verschiedener Komponisten zurückgriff.
Es verwundert daher nicht, dass selbst der am Ende jedes Psalmes und des Magnificats wiederkehrende Vers »Ehre sei dem Vater…«, die sog. kleine Doxologie, nicht etwa in einheitlicher Gestalt erklingt, sondern aus dem musikalischen Material des jeweiligen Einzelsatzes entwickelt ist. Gegenüber der im Vorjahr, 1779, entstandenen Vesperae de Dominica kv 321 ist die Vesperae solennes de Confessore kv 339 musikalisch einheitlicher gestaltet, setzt weniger auf Kontraste als auf Homogenität, vermittelt die Haltung schlichter Andacht. Die Gelegenheit, in einer Vesperkomposition sein vielfältiges Können in verschiedenen, von der Tradition vorgegebenen Satztypen zu zeigen, wusste Mozart zu nutzen. Er selbst schätzte seine beiden Vesperkompositionen offenbar als bedeutend genug ein, um sie später in Wien dem einflussreichen Baron Gottfried van Swieten vorzustellen.
Im schwungvollen, herrschaftlich glänzenden Dixit Dominus schafft Mozart eine feste inhaltliche Struktur durch musikalisch korrespondierende Vertonungen verwandter Textbestandteile, paarweise Vertonungen von Psalmversen und Hervorhebung zentraler Begriffe. Die schon im ersten Takt erklingende Figur der Violinen zieht sich durch das ganze, dadurch sehr geschlossen wirkende Stück. Mozart hat hier die musikalische Einheitlichkeit einer eher kleinteiligen Textausdeutung vorgezogen. Confitebor tibi zeigt musikalisch – ebenso wie bereits Dixit Dominus – die Verwandtschaft mit dem Choralgesang, dessen Verse durch instrumentale Überleitungen klar abgegrenzt werden. Hier wechseln sich Tutti und Solisten großflächig miteinander ab, womit Bekenntnis und Lobpreis einerseits und die Wiedergabe der göttlichen Heilstaten andererseits abgegrenzt werden. In Beatus vir setzt Mozart erneut auf einheitliche musikalische Charakteristik und weniger auf die kompositorische Ausdeutung von Textdetails. Die Grundtonart wird nur kurzzeitig verlassen, was dem Stück eine große Stabilität verleiht.
Hervorzuheben ist die kunstvoll strenge, polyphone Gestaltung des neunten Verses (»Peccator videbit…«). Ist Beatus vir ein lebhafter Konzertsatz, so stellen die folgenden Teile Laudate pueri und Laudate Dominum ganz im Sinne der Vespertradition ein gegensätzliches Paar dar: Laudate pueri ist als Fuge ein streng gefasstes, kontrapunktisches Stück und hat deutliche Anklänge an eine traditionelle Kyrie-Vertonung; Laudate Dominum hingegen ist ein pastorales, inniges Idyll im ›modernen‹ musikalischen Tonfall. Auffällig ist in der Doxologie in diesem Satz das Zusammenwirken von Solosopran und Chor – diese Erweiterung des Chortutti um eine fünfte Stimme ist vor Mozart nicht bekannt gewesen. Das groß angelegte Magnificat entfaltet nochmals Mozarts ganze Meisterschaft in der individuellen Adaption traditioneller Modelle: »Die musikalisch großflächige Zusammenziehung einzelner Verse, selbst der beiden sich für eine individuelle Gestaltung anbietenden Verse 6 und 7, verlagert die Textausdeutung auf eine andere Ebene. Es steht nicht mehr das einzelne bildhaft auskomponierte Wort im Vordergrund, vielmehr lässt die gleich bleibende Gestaltung hinsichtlich der Satzart, rasch wechselnder Harmonik und der zusammenbindenden teilweise chromatisch absteigenden Linie g-f-e-dis-d-cis-c des Generalbasses (T. 33–42) die größeren Zusammenhänge in den Vordergrund treten« (Haspel). Das Magnificat deutet auch auf das Einleitungsstück Dixit Dominus zurück und verdeutlicht somit das Gewicht der Vesper-Ecksätze, ohne den Anspruch auf den ersten Rang in inhaltlicher wie liturgischer Hinsicht aufzugeben.
Mozarts ›Requiem‹ – eine komplizierte Geschichte
1827 also hatte Constanze Mozart, wiederverheiratete und erneut verwitwete Frau Nissen, »die wahre Geschichte des Requiems bekannt« machen wollen. Auch in besagtem Brief gab sie nicht zu, dass ihr Mann zu Lebzeiten das Requiem keineswegs beendet hatte – Constanze erwähnt en passant, dass Franz Xaver Süßmayr »Trümmer von Mozart« hätte gefunden haben können (mit der Einschränkung, dass das Requiem auch in diesem Fall »nur Mozarts Arbeit« wäre – später sollte ausgerechnet Süßmayr erklären, das Requiem sei »ja kaum wirklich ein Werk von Mozart zu nennen«!), aber sie erzählt dem Abbé Stadler auch, dass »ich’s Eybler’n angetragen habe, es fertig zu machen«. Diesen Joseph Eybler, »ein Freund Haydns und Protégé Mozarts« (so Robbins Landon), hat womöglich Mozart bei der Niederschrift assistiert, als dieser nicht mehr schreiben konnte, und ihn zog Constanze laut eigener Aussage nur deswegen vor, weil sie auf Süßmayr im entscheidenden Moment »böse« war (»ich weiß nicht warum«, fügt sie hinzu). Wieviel Eybler zu Mozarts Noten hinzugefügt hat, bevor er die Partitur an Constanze zurückgab und diese schließlich doch Süßmayr weiterkomponieren ließ, ist nicht vollständig aufzuklären. Constanze Mozart hätte sich wohl nicht erlauben dürfen, der Außenwelt und namentlich dem Auftraggeber Graf Franz von Walsegg von Beginn an kundzutun, wie wenig vom Requiem ihr Mann tatsächlich hatte vollenden können – schließlich war das Werk auch eine Einnahmequelle für die keineswegs wohlhabende Witwe. Später drohte Gesichtsverlust – der Schwindel wurde nicht mehr eingestanden. »Die Partitur des Requiems, wie sie dann Walsegg überreicht wurde, bestand aus dem Anfang des Introitus (Requiem aeternam) in dem von Mozart vollendeten Autograph mit Süßmayrs gefälschter Signatur, dem Kyrie in Mozarts autographischer Skizze, ergänzt von Freystädtler und Süßmayr, und dem von Süßmayr kopierten oder komponierten Rest des Werkes« (so Robbins Landon). Ein neuer Name taucht auf: Franz Jakob Freystädtler war ein als Kopist beschäftigter Mozart-Schüler, wobei einige Forscher davon ausgehen, auch er habe einige ›kreative‹ Noten zum Requiem beigetragen. Die falsche Signatur indes – Süßmayr fälschte Mozarts Unterschrift und schrieb zu allem Unglück auch noch die Jahresangabe 1792 dazu – ist nur ein weiterer ›Spiegelstrich‹ in einer verwirrenden Entstehungs- und Wirkungsgeschichte, die in ihrer Verquickung von privater Not und künstlerischer Unzulänglichkeit einerseits beinahe peinlich erscheint, andererseits jedoch zum bis heute unbestrittenen Nimbus von Mozarts Requiem als rätselumstricktem Monument der Hochkultur beigetragen hat.
Zum Gedenken: Das Requiem an sich
Auch die Totenmesse, nach den ersten Worten des Introitus zumeist Requiem genannt, entstammt einer komplexen, tiefengestaffelten Liturgie. Die Textgestalt, die von zahlreichen Komponisten in Musik gesetzt worden ist, überschneidet sich in jenen Teilen mit dem Ordinarium missae, die auch in einer Totenmesse am rechten Platz sind: Kyrie, Sanctus mit Benedictus, Agnus Dei. Lobpreis und Bekenntnis, also Gloria und Credo, erscheinen im Requiem nicht, dafür am Beginn (Introitus) die titelgebenden Worte »Requiem aeternam dona eis, Domine…« und am Ende die Communio (»Lux aeterna luceat eis«). Der intensivste Teil ist die Sequenz, beginnend mit »Dies irae, dies illa« und mit viel Text ausgestattet, gefolgt vom Offertorium (»Domine Jesu«). Darüber hinausgehende Textteile, die in den Vertonungen der umfangreicheren Missa pro defunctis, z.B. bei Giuseppe Verdi, erscheinen, sind Pie Jesu (im Anschluss an das Sanctus), das Responsorium Libera me und die Antiphon In paradisum (bei der Grablegung) – Mozart hat diese, damaligem Brauch gemäß, nicht zur Komposition vorgesehen. Auch in einer Zeit, in der die Rahmen der Liturgie brüchig werden und ein Requiem öfter im Konzert als in einem Gottesdienst zu erleben ist, vermag der alte Text vor allem zu beeindrucken, weil er die Trauer um einen einzelnen Menschen, für den das Requiem gelesen oder gespielt, für den gebetet wird, mit ganz allgemeinem Gedenken an den Tod verknüpft, an dessen Schrecknisse, aber auch an die tröstliche Gewissheit zumindest für den Gläubigen, dass dieser Tod weder Abschied noch Schlusspunkt bedeuten muss: »Das Requiem [markiert] den Tod des Einzelnen und ist damit zugleich ein Memento mori für die Gemeinschaft der Lebenden. […] Der Gemeinschaftsgedanke eint die Lebenden im Gedächtnis aller Verstorbenen« (Klaus Manger).
Gerade in der Sequenz – im liturgischen Rahmen an zentraler Stelle angesiedelt – durchschreitet der gedenkende Hörer, den Weg vom Schrecken zum Trost und findet von der Beschreibung des Gerichtes und der Wendung zum Ich (»Quid sum miser dunc dicturus«) wieder zur allgemeinen Aussage (Lacrimosa, wo – ein weiterer Beitrag zum besonderen Nimbus des Mozart-Requiems – der Komponist seine letzten eigenhändigen Noten schrieb). Es ist also kein Zufall, dass gerade die Sequenz in den meisten Vertonungen ein Höhepunkt ist, verdichtet doch dieser Teil der Totenmesse am stärksten die Wechselwirkung zwischen individuell ausgerichteter Trauer und dem allgemeinen Bedürfnis nach Trost und Beistand.
Zwischen Nimbus und nüchterner Betrachtung
Mozarts letztes Lebensjahr war von reichlich Arbeit geprägt: 1791 komponierte er zwei große Opern (La clemenza di Tito und Die Zauberflöte), drei Konzerte und mehrere kleiner dimensionierte Werke. Am 9. Mai erhielt er eine unbezahlte Position am Stephansdom: Als Domkapellmeister-Adjunkt konnte er sich Hoffnungen auf die Nachfolge des Stelleninhabers Johann Leopold Hoffmann machen, wozu es allerdings nicht mehr kam. Man kann die Bewerbung zwar als Sicherheitsbedürfnis einschätzen, aber Mozart war insgesamt nicht schlecht im (freiberuflichen) Geschäft. Die Absicht, erneut eine feste kirchliche Position zu bekleiden, könnte also durchaus auf ein gestärktes Interesse an der Kirchenmusik, dem »Lieblingsfach«, deuten. Im Umfeld des Requiems komponierte Mozart ein Juwel der geistlichen Musik, das Ave verum KV 618 – allerdings schrieb er in dieser Zeit ebenso eine Kleine Freimaurer-Kantate (KV 623). Die Arbeit an dem im Sommer durch Graf Walsegg erteilten Requiem-Auftrag blieb immer wieder liegen, erst im Herbst fand Mozart Zeit dafür.
Mozarts Requiem erscheint in mehrfacher Hinsicht archaisch und ist damit nicht unbedingt typisch für Mozart, der das Werk denn auch in der bei ihm selten verwendeten Tonart d-Moll konzipierte. Dieser eigentümliche Charakter ergibt sich durch den mehrfachen Bezug auf Traditionen insbesondere der barocken Kirchenmusik im Zusammenspiel mit der ebenfalls für Mozart eher ungewöhnlichen, dunkel timbrierten Instrumentation des Werkes. Schon im Introitus ist ein Motiv von Georg Friedrich Händel eingearbeitet: Mozart hat Elemente der instrumentalen Einleitung und des Choreinsatzes dem Funeral Anthem (The ways of Zion do mourn, hwv 264) von 1737 entnommen. Den Einsatz des Solosoprans (»Te decet hymnus«) innerhalb des Introitus orientiert Mozart am ›tonus peregrinus‹, einer überlieferten liturgischen Melodie. Auch der folgende Einsatz des Chores mit dem anschließenden instrumentalen Motiv (»Exaudi«) ist in seiner Kombination von ›rufendem‹ Exclamatio-Charakter und punktierter Rhythmik ein traditionsorientiertes Element. Als weiteres Beispiel für diesen Aspekt von Mozarts und Süßmayrs Komposition kann das Offertorium dienen, in dem das Hostias bei der Textwiederholung responsorial angelegt und der Text »Quam olim Abrahae« als Fuge komponiert ist.
Rhetorische Figuren aus der kirchenmusikalischen Tradition spielen auch in der Sequenz eine wichtige Rolle, die mit ihrem umfangreichen und bildhaften Text den Komponisten besonders herausfordert. Diesen Abschnitt des Requiems hat Mozart bis zu den ersten Takten des abschließenden Lacrimosa detailliert hinterlassen, was dem Vervollständiger wertvolle Hinweise auf die beabsichtigte Fortführung des Werkes gibt. Dass Mozart den Chorsatz und den Instrumentalbass als erstes ausgearbeitet hat, haben die Bearbeiter, nämlich Eybler – der aufgab, als es gewissermaßen ›brenzlig‹ wurde und er Mozart schöpferisch hätte ergänzen müssen – und Süßmayr unterschiedlich gedeutet. Während Eybler in seinen Ergänzungen am Beginn der Sequenz offenbar eine rhythmische Kontrastierung des Chorsatzes und damit einen Widerpart zu diesem anstrebte, hat sich Süßmayr in seiner Orchestrierung stark am von Mozart notierten Chorsatz orientiert und die Komposition eher durch Entscheidungen zur Instrumentation angereichert. Dass schon diese Feststellung durchaus nicht eindeutig ist – im Confutatis verhält es sich bereits anders – zeigt die Problematik des Vervollständigens gleichsam vom ersten Moment an.
Wie genau Mozart inhaltliche Aspekte des Requiems verinnerlichte und musikalisch akzentuierte, zeigt sich in der Sequenz nicht nur an der durchaus dramatisch angelegten und dennoch immer wieder Traditionen aufgreifenden musikalischen Textausdeutung. Auch den Wechsel der Perspektive im Text – das erstmalige Auftauchen des ›Ich‹ – hat Mozart höchst sensibel vertont. Herrschen in den ersten Abschnitten der Sequenz einerseits rhetorisch-musikalische Figuren, andererseits Elemente von Tonmalerei (wie bei »Tuba mirum«), steht der hilflos fragende Mensch (»Quid sum miser dunc dicturus«) gleichsam alleine im Mittelpunkt, indem zwar harmonisch der Ausgangspunkt des Abschnittes wieder erreicht wird, durch die aussagekräftige Begleitung der Streicher, die wiederum auf rhetorische Seufzerfiguren zurückgreift, eine ganz eigene musikalische Atmosphäre um diesen einsamen Menschen herum geschaffen wird. Auf ähnliche Weise hebt sich das Lacrimosa aus der immer wieder zwischen Furcht und Majestät pendelnden Sequenz heraus – die Kombination zwischen zurückhaltender Gesangslinie, Seufzerfiguren und der Rhythmik eines Wiegenliedes ist höchst eindrucksvoll und berührend – dass Mozart ausgerechnet hier ›die Feder aus der Hand genommen‹ wurde, mag man kaum ›nüchtern‹ betrachten.
Beherzt hat der damals 25-jährige Franz Xaver Süßmayr den folgenden, größeren Teil der Requiem-Vertonung »allein« übernommen, wobei wohl nicht abschließend geklärt werden kann, wie viele der von Constanze so genannten »Trümmer« Mozarts ihm zur Verfügung gestanden haben. Bei allem Anlass auch zu Kritik hat Süßmayr durch eigene Kreativität und geschickte Verknüpfung mit der von Mozart in den fertigen Abschnitten vorgegebenen Konzeption sowie aus dieser entnommenen kompositorischen Details eine Fassung mit gewisser Verbindlichkeit vorgelegt, die nicht ohne Grund jahrhundertelang auch verschiedene spätere Bearbeitungen überlebt hat. Vorgaben der Tradition erleichterten Süßmayr die Vervollständigung: Dass einerseits Introitus/Kyrie und andererseits Agnus Dei/Communio korrespondieren, war (laut Süßmayr) von Mozart vorgegeben und leuchtet ein. Weitere, eher im musikalischen Detail angesiedelte Zusammenhänge stellte Süßmayr zwischen Domine Jesu und Recordare sowie zwischen Sanctus und Dies irae her. Harmonisch setzte er das Offertorium als am weitesten von der Grundtonart entfernten Abschnitt; auffällig ist in dieser Hinsicht jedoch vor allem die in verschiedenen Tonarten stehenden Hosanna-Fugen nach dem Sanctus bzw. dem Benedictus.
Der lange Gebrauch dieser überlieferten Fassung hat Mozart und Süßmayr ›verschmelzen‹ lassen und ihr eigenständigen Werkcharakter verliehen. Das »ästhetische Unbehagen« (Bernd Edelmann) ist dennoch geblieben – vielleicht auch auf Vorbehalten gegenüber Süßmayr fußend, den man zweifellos zu den Kleinmeistern zählen muss. Mozarts Requiem blieb vor allem im kollektiven Bewusstsein der wissenschaftlichen Forschung eine offene Wunde, die wenn nicht Heilung, so doch Behandlung erfordert. Robert Levin hat in seiner von der Internationalen Bachakademie Stuttgart in Auftrag gegebenen und zum Mozartjahr 1991 erstmals aufgeführten Ergänzung die aufführungspraktische Tradition der Süßmayr-Fassung ausdrücklich respektiert und möglichst wenig retuschiert, um die Komposition dem »mozartischen Charakter, Gefüge, Stimmführung, Verlauf und Struktur« anzunähern. Levins Veränderungen in Süßmayrs Instrumentation orientieren sich an Mozarts sonstiger Kirchenmusik und haben bessere klangliche Transparenz zum Ziel. Hervorzuheben sind die Amen-Fuge am Ende des Lacrimosa und die Tonartenänderung beim zweiten Hosanna, die eine neue Überleitung aus dem Benedictus erforderlich machte. Während Levin sich hier auf die Praxis der Mozartzeit bezieht, in der unterschiedliche Tonarten dieser textlich identischen Abschnitte nach dem Sanctus bzw. dem Benedictus nicht vorkamen, ist die Verwendung und Ausarbeitung der Amen-Fuge auch eine Entscheidung für eine erneuerte Einteilung des Werkes.
Skizzen zu dieser Fuge wurden in den Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts entdeckt, sie erscheint in unterschiedlicher Verwendung und Ausarbeitung in den Requiem-Fassungen von Richard Maunder und Duncan Druce. Robert Levin, der jene Skizze bereits 1966 ausgearbeitet hatte, sieht die Fuge am Ende des Lacrimosa (wo Süßmayr nur ein unscheinbares Amen anschloss) nicht nur als musikalische, sondern auch als formale Entscheidung: Die gemäß der liturgischen Praxis fünf Großabschnitte Introitus/Kyrie, Dies irae, Offertorium, Sanctus sowie Agnus Dei/Communio werden nun jeweils von ausgedehnten Fugen beschlossen, das Werk in fünf markant abgegrenzte Teile gegliedert. Weitere Entscheidungen Robert Levins betreffen die tonale Disposition im Sanctus, die Proportionen der Hosanna-Fugen sowie die Textverteilung in der Schlussfuge »Cum sanctis tuis«. Robert Levins Fassung hat sich seit ihrer ersten Aufführung vor nunmehr über siebzehn Jahren als gewichtige Alternative erwiesen, die an die Süßmayr-Version in der Praxis durchaus heranreicht. Helmuth Rilling als anfangs wichtigster ›Werber‹ für die Levin-Fassung hat deren Vorzüge und ihren Respekt vor Süßmayr so beschrieben: »Süßmayrs Ergänzung ist vom 19. Jahrhundert bis heute vielfach kritisiert worden. Dennoch bleibt ihr das unbestreitbare Verdienst, Mozarts letztes Werk der Nachwelt erhalten zu haben. (…) Ich habe Robert Levins Bearbeitung des Requiems inzwischen oft musiziert. Ich habe sie lieb gewonnen; sie scheint mir in der Nachzeichnung der Werkstruktur deutlicher und in ihrem Geist ›mozartischer‹«.
Die Spannung zwischen der Legende von Auftrag und Entstehung, dem auf dieser beruhenden Nimbus des Werkes und dem Umgang damit in der Aufführungspraxis verleiht Mozarts Requiem zweifellos eine spezielle Dimension über die Musik hinaus. Zwei abschließende Zitate mögen dieses Spannungsfeld kennzeichnen. Norbert Bolin setzt Ursache und (Nach-)Wirkung in einen nüchternen Zusammenhang: »Behutsam, wie sich zu Beginn des Requiems die Instrumentalstimmen dem Dunkel ihrer Tiefe entwinden und später gemeinsam mit dem Chor flehentlich zu Gott um Ruhe für die verstorbenen Seelen bitten, so mussten in der Vergangenheit auch die einzelnen Schichten der Mythenbildung um das Requiem abgetragen werden. Bis auf ihren enttäuschend diesseitigen Kern ist heutzutage die mythisch-numinose Legende um Auftrag und Entstehung von Mozarts letztem Werk reduziert: Nicht Gottes Todesengel, sondern ein unbekannter Bote erteilt den Auftrag. Mozart komponiert sein Requiem nicht allein im Bewusstsein des herannahenden eigenen Todes, vielmehr bestellt Franz Graf von Walsegg-Stuppach die Totenmesse zum Gedenken an seine verstorbene Gattin. Nicht Mozart selbst gilt vorerst als Komponist, sondern der Besteller des Werkes, der es unter seinem Namen auch kopieren lässt.« Und aus einer anderen Perspektive versucht Cees Noteboom den Nebel von Rezeption und Wirkung zu durchdringen: »Menschen können sich nicht abfinden mit dem Rätsel ihres Todes oder des Todes anderer, sie können sich nicht abfinden mit dem Rätsel des Warum und des Wohin. Aus irgendeiner Sehnsucht beschmutzen sie das Rätsel mit unausgegorenen und unbewiesenen Theorien, anstatt höflich den Hut vor ihm zu ziehen.« Womit wir, und das ist gut so, wieder beim Requiem ›an sich‹ angelangt wären.
Zur Lektüre empfohlen
Zu Entstehungsgeschichte und musikalischen Details: Thomas Hochradner/Günther Massenkeil, (Hrsg.), Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Mozart-Handbuch Band 4. Laaber 2006, ISBN 9783890074641 sowie Christoph Wolff, Mozarts Requiem. Geschichte • Musik • Dokumente. Partitur des Fragments. Taschenbuch. München/Kassel 1991, ISBN 3423045565 / 3761810377. Zur Ergänzung von Robert Levin: Vorwort zur Partitur (Stuttgart 1994, Bestellnummer der Studienpartitur: 51.626/57).
kulturchronist - 17. Nov, 10:21
Die Komödie am Marquardt erzählt mit "Kiss me, Cole" die Lebensgeschichte des Broadway-Komponisten Cole Porter (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)
Selbst in einer Zeit, da jede Fernsehserie ihren Alibischwulen hat, kann ein Bühnenkuss zweier Männer für Raunen im Publikum sorgen. Und da einer der Herren verheiratet ist, wird sich mancher sagen: Die arme Frau! So war's wohl in der Komödie am Marquardt bei der Premiere von "Kiss me, Cole", in der Wolfgang Adenberg als Autor und Klaus Seiffert als Regisseur und Choreograf das Leben des US-Komponisten Cole Porter nachzeichnen. Ganz verschämt berichtet das Programmheft von der "großen platonischen Liebe" zwischen Porter und seiner um einiges älteren (und über seine Homosexualität informierten) Frau Linda, die der verwöhnte Komponist als beste Freundin, Managerin und Fußabtreter zugleich behandelte.
Auch in Adenbergs Dialogen wird das heiße Eisen mit spitzen Fingern angefasst, aber es ist ja auch nicht die Hauptsache. Erzählt wird in "Kiss me, Cole" vor allem, wie Linda Porter aus einem verantwortungslosen Snob einen erfolgreichen Musicalmeister macht - und damit ihre liebe Not hat. Gewiss, pompöse Partys und teurer Champagner müssen sein, aber vormittags wird komponiert, und basta.
Susanne Eisenkolb spielt die Linda mit herzlicher Härte und im Stil der Zeit: immer heiter, immer oberflächlich und nur dann verletzlich, wenn sie einsam im 90. Stock sitzt. Leon van Leeuwenberg gibt Cole Porter zunächst als mäßig sympathischen Luftikus mit Luxusproblemen; wie dann ein schwerer Unfall die alkohol- und nikotindurchzogene Fettlebe zunichte macht, weiß der erfahrene Darsteller eindringlich zu zeigen: Everybody's Darling wird zum Zyniker, nun total abhängig von der den Weg weisenden Gattin.
Wolfgang Adenberg und Klaus Seiffert rücken den Problemen, die eine Revue im Kammerformat stellt, in der pfiffigen Ausstattung von Barbara Krott couragiert zu Leibe. Ein wenig Tiefgang darf das hohe Paar Cole und Linda haben, doch müssen die beiden auch als Moderatoren einer Szenenfolge fungieren, die Showelemente und Biografie verknüpft. So wird "Kiss me, Cole" zum unterhaltsamen Dokudrama, das vorrangig von der Musik lebt. Und die ist nun wirklich genial: Cole Porter war unter den Broadwaymeistern auch musikalisch der Eleganteste, mit seiner Doppelbegabung als Komponist und Texter konnte es seither nur Stephen Sondheim aufnehmen. Es ist deshalb eine gute Entscheidung, einen großen Teil der Musiknummern in englischer Sprache zu belassen. Im Deutschen gibt es diesen Code einfach nicht, der Elegantes und Laszives so bruchlos verbindet - "gern bereit" ist eben nicht dasselbe wie "love for sale". Das bekam vor Zeiten sogar die Knef zu spüren, deren bemerkenswerte Porter-Platte schwer an den biederen Übersetzungen trägt.
In der Komödie am Marquardt ersetzt der exzellente Pianist Jochen Neuffer mühelos ein ganzes Orchester, und auch die sechs Darsteller betreut er musikalisch sorgfältig. Neben Eisenkolb und Leeuwenberg erweisen sich Annic-Barbara Fenske, Thomas Harke und Alexander Soehnle als versierte Sängerdarsteller und flotte Tänzer in den vielen, munter wechselnden Nebenrollen. Ein Kabinettstückchen nach dem anderen liefert Maryanne Kelly ab, die nicht nur als widerspenstiges Käthchen alias (un)geküsster Kate alle an die Wand spielt.
Eine bittere Pointe hat sich der Autor Wolfgang Adenberg für den Schluss aufgespart; die Champagnerlaune entpuppt sich nämlich als trügerisch. Erst bei der wohlklingenden Zugabe darf das Publikum, das die Premiere lauthals bejubelte, entspannt in die Theatersessel zurücksinken und ein paar Tränchen wegdrücken.
Aufführungen bis 18. Januar dienstags bis samstags 20 Uhr, sonntags 18 Uhr, zusätzlich am 13. Dezember und an Silvester um 17 Uhr
http://www.schauspielhaus.orgkulturchronist - 17. Nov, 09:59
