Samstag, 19. Juli 2014

Die klügste Frau Deutschlands

Keine Anspielung auf Merkels 60. Geburtstag (obwohl, aktuell gesehen, stimmt der Titel dieses Eintrags dann vielleicht auch) - sondern ein Glückwunsch zum 150. Geburtstag von Ricarda Huch soll das werden (die hat Thomas Mann so genannt: "die klügste Frau Deutschlands").

Ricarda-Huch

Als ich vor gut einem Jahr auf dem Hambacher Schloss ein Konzert der Meistersinger moderierte, das wiederum den Vormärz samt Hambacher Fest zum Thema hatte, entdeckte ich das Buch von Ricarda Huch über die Revolution 1848/49 wieder im Regal. Man kann es mit großem Gewinn lesen, ebenso wertvoll sind ihre Bücher über die Romantik, über den Dreißigjährigen Krieg und die dreibändige Deutsche Geschichte. Zum Geburtstag gab es u.a. einen schönen Artikel in der "Zeit" (leider nicht online) und einen Beitrag von Deutschlandradio Kultur, den ich natürlich gern verlinke.

(Abb.: Wikimedia Commons, Fotografie von Wanda von Debschitz-Kunowski)

Mittwoch, 16. Juli 2014

Dasch, die Diva

"Madame Pompadour" - CD-Kritik für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 13.05.2014

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Während die Pompadour im Liebesspiel als Oberst posiert, lässt sie ihren gefügigen Lover wissen, dass die Liebe „manchmal Oberst zu unterst“ kehre. Solche Delikatessen gibt es viele in Leo Falls Berliner Operette „Madame Pompadour“, die 1922 mit Fritzi Massary uraufgeführt wurde. In deren Fußstapfen tritt nun eine andere vielseitige Berlinerin: Annette Dasch, immerhin schon zu Bayreuther Ehren gelangt, gibt mit fabelhaftem Geschick die Operettendiva, mal lasziv volltönend mit „Heut könnt einer sein Glück mit mir machen“, mal chansonhaft zupackend mit „Joseph, ach Joseph, was bist du so keusch?“. Dass auch die Gattung Operette früher das Unterste zuoberst kehrte, machen Chor und Orchester der Wiener Volksoper, die Solisten Heinz Zednik, Elvira Soukop, Beate Ritter, Boris Pfeifer sowie der Dirigent Andreas Schüller deutlich. Gäbe es mehr Operetten-Einspielungen dieses Schlages, mit Lust am musikalischen Witz und großer spieltechnischer Akkuratesse, dann hätte sich die Gattung längst aus den Klauen der Routine befreit.

Montag, 14. Juli 2014

Neuer Tipp des Monats

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Eigentlich wäre es ja ein hübsches Wortspiel: NEUER - Tipp des Monats! Nun gut, da sind andere die Experten. Ich habe mal wieder ein schönes Hotel zu würdigen nach einem Kurzaufenthalt im Lahn-Dill-Kreis: Das Landhotel (früher: Kneipp-Kurheim!) Heckenmühle in Bad Endbach, einem kleinem Örtchen, dessen Kurbetrieb aus dem "Haus Dennoch" entstand - nach dem zweiten Weltkrieg, als echte Bürgerinitiative. Aber das ist eine andere Geschichte!

http://www.heckenmuehle.de

Vernunft gegen Empörung

Mich selbst politisch zu äußern, habe ich verlernt. Vielleicht lerne ich es wieder. Bis dahin möchte ich hier im Blog hin und wieder auf Zeitungslektüre oder sonstige Beiträge verweisen, die kühle Vernunft sprechen lassen - und damit ein bescheidenes Zeichen gegen die nervige Empörung setzen, die aus jedem noch so lächerlichem Thema eine große Oper macht, die aber auch die wirklich wichtigen, meist komplexen Themen, unzulässig vereinfacht. (Und ein kleines Zeichen gegen den fürchterlichen virtuellen Stammtisch.) Fangen wir an mit dem klugen, vernünftigen ehemaligen Verfassungsrichter Dieter Grimm, der dem Thema Europa Erhellendes wie Ernüchterndes abgewinnt - in einem Interview mit der nach wie vor geschätzten "Zeit":

http://www.zeit.de/2014/27/europaeisches-parlament-legitimitaet-interview-dieter-grimm

Samstag, 12. Juli 2014

Bacchus als Pate einer Konzertreihe

Texte für die Konzertvorschau der Stuttgarter Philharmoniker 2014/15 (Große Reihe). Selbst gestellte Aufgabe war es, die neun Konzertprogramme (plus Einleitung) mit jeweils einer Rebsorte sinnvoll zu kombinieren und aus dieser Sicht darzustellen. Die Texte sind im illustrierten Layout und mit den Konzertterminen als pdf-Datei hier herunterzuladen! Abbildungen hier: Wikimedia Commons.


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0. DER WEIN UND SEIN GOTT, AN SICH UND IN DER MUSIK.

Die Huldigung der Stuttgarter Philharmoniker an den Weingott Bacchus (bzw. Dionysos, wie er bei den Griechen hieß) ist nicht zuletzt ein Plädoyer für die Weinstadt Stuttgart. Dazu haben sich das Orchester und seine Dirigenten namhafter Helfer versichert, denn zum Glück liebten auch viele Komponisten, wie ihre dichtenden Kollegen, den Wein. Ludwig van Beethoven brachte den Rebensaft sogar direkt mit der Musik in Verbindung: Diese sei „höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie; sie ist der Wein, der zu neuen Erzeugungen begeistert, und ich bin Bacchus, der für die Menschen diesen herrlichen Wein keltert und sie geistestrunken macht“. (Zwar ist gut möglich, dass dieses Zitat durch Bettina von Arnim erfunden wurde – aber es wäre doch sehr gut erfunden). Auch die dichtenden Klassiker erzählten gern vom Wein und seinen Weiterungen: „Für Sorgen sorgt das liebe Leben / Und Sorgenbrecher sind die Reben“, heißt es bei Goethe, womit Beethovens „Geistestrunkenheit“ gewissermaßen zum höheren mentalen Status befördert wäre. Und Schiller wusste eine ebenso angenehme Wirkung des Weins hübsch antik zu verkleiden: „Kaum, daß ich Bacchus, den lustigen habe, kommt auch schon Amor, der lächelnde Knabe“.

Vom rauschhaften Tanz des Dionysos (alias Bacchus) bis unter Weinreben komponierten Klavierkonzert reicht die Große Reihe der Stuttgarter Philharmoniker. Wer könnte diese Wanderung im Zeichen des Weingottes, die an zahlreichen erquickenden Zwischenstationen Halt macht, besser begleiten als die neun wichtigsten der insgesamt fünfzehn Rebsorten, die in Stuttgart angebaut werden: vom charmanten Weißburgunder über den funkelnden Dornfelder und den eleganten Riesling bis zum sinnlichen Syrah? Wie die Wahrheit, die laut den alten Griechen im Wein liegt, hat die Musik viele Facetten, auch und gerade die, die den Wein besingt.


1. DER WEISSBURGUNDER. UND MIT BACCHUS IST ES GAR NICHT SO EINFACH.

Ob Hans Werner Henze, ein eleganter Mann und charmanter Zeitgenosse, der lange in Italien gelebt hat, gerne Weißburgunder getrunken hat, wissen wir nicht. Diese erst in letzter Zeit beliebt gewordene Rebsorte gedeiht eher diesseits der Alpen und hat es bisher nur nach Norditalien geschafft. Ein Freund guten Weines aber war Henze ganz bestimmt, und wer weiß, vielleicht beschäftigte er sich auch deshalb 1965 in einer Oper mit dem „Weingott“ Dionysos. Wobei mit Henzes „Bassariden“ sogleich die komplizierte Seite von Dionysos und seiner römischen Entsprechung Bacchus aufs Tapet kommt: Sein göttlicher Status wurde ihm wegen nicht ganz astreiner Herkunft als Sohn des Gottes Zeus und der menschlichen Semele häufig abgesprochen. Und in seiner geschichtlichen Entwicklung ist der Weingott nicht nur der jugendlich strahlende, rebenumkränzte, siegreiche Erlöser. Bacchus/Dionysos konnte auch ein Rasender sein, der den Wahnsinn entfesselte. In Henzes „Bassariden“ wird um Herkunft und Göttlichkeit des Dionysos gestritten, und die ihn begleitenden Priesterinnen, die Mänaden, huldigen ihm mit einem ausschweifenden Tanz. „Eine Apotheose des Tanzes“ nannte Richard Wagner die siebente Sinfonie des Weinfreundes Beethoven, während die Virtuosität von Franz Liszt seine Zeitgenossen in rauschhafte Zustände versetzte. Dass der gebürtige Ungar den Wein liebte, ist leider unwahrscheinlich. Liszt brauchte Stärkeres: „Chinin, Opium, Zigarren und Cognac“ hätten seine Kreativität beflügelt, gab er selbstbewusst zu. Vielleicht hätte ihn ja ein Gläschen vom charmanten, eleganten Weißburgunder überzeugt?


2. DER SPÄTBURGUNDER. GUT FÜR EINE ALTE GESCHICHTE.

Der Begriff „Önologie“ für die Wissenschaft vom Weinbau geht auf Oinopion zurück, den Sohn von Bacchus und Ariadne. Es ist also eine alte Geschichte – von Ariadne, die von Bacchus einsam auf der Insel Naxos aufgefunden und sogleich zur Frau erkoren wurde, was sehr viel später den Franzosen Albert Roussel zu einer Ballettmusik inspirierte. Roussel stammte aus dem hohen Norden seines Heimatlandes, wo man den Weinbau vergeblich sucht, und komponierte vielleicht deshalb ein Lied namens „O bon vin, où as-tu crû?” (Guter Wein, wo bist du gewachsen). Seinem Geburtsort Tourcoing noch am nächsten – in der Champagne – wächst tatsächlich der Pinot Noir, der Spätburgunder, eine der ältesten Rebsorten überhaupt, die als echte Herausforderung für den Weinbau gilt. Kapriziös und anspruchsvoll, fast möchte man sagen: eben wie Frankreich und die Franzosen. Und wie Ariadne, die bei aller Liebe zu Bacchus ihren vormaligen Helden Theseus nicht vergessen konnte. Auch nicht vergessen kann der Held der bahnbrechenden „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz seine krankhafte „idée fixe“. Allerdings ist sein Rausch nicht vom guten Spätburgunder, sondern vom Opium verursacht. Eine ebenso rauschhafte Fantasie ist Darius Milhauds „Le boeuf sur le toit“. Die Ballettversion des Stücks war in einer amerikanischen Bar während der Prohibition angesiedelt, aber als die groteske Geschichte sich als Namensgeber von mehr oder weniger seriösen Lokalen selbstständig machte, versuchte Milhaud dem Rausch ein Ende zu machen und entwickelte aus der Ballettmusik ein Violinkonzert. Auch musikalische Werke können eben kapriziös sein, ganz wie der mithilfe eines guten Winzers tiefste Sinnlichkeit entfaltende Spätburgunder.


3. DER SAUVIGNON BLANC. UND: DER WEIN IST ETWAS BESSERES ALS MEDIZIN.

Den Sauvignon Blanc nennt ein Weinbuch einen „absoluten Rebsortenstar“ und versieht ihn mit den Attributen „knackig-frisch, vital, betörend“. So gesehen, ist das dritte Programm der Großen Reihe ein absolutes Sauvignon-Blanc-Programm. Knackig und frisch kommt John Adams daher – frisch, weil man seinen „Short Ride on a Fast Machine“ leider selten in philharmonischen Konzerten hört, und knackig, weil der amerikanische Komponist die Gefühle eines gefährdeten Beifahrers in einem allzu schnellen Sportwagen wiedergeben wollte. Vital ist die Musik von George Gershwin, der jenseits des Atlantiks unbeschwert zwischen den diesseits erfundenen Schubladen auf Entdeckungsreise ging und in seinem Klavierkonzert klassische Formen und Jazz-Einflüsse zum freundlichen Cuvée mixte. Und betörend – welche Musik könnte dies sein, wenn nicht die von Peter Tschaikowsky? Seine zu Unrecht etwas vernachlässigte Vierte zeigt autobiografische Spuren, düsteres Schicksal und doch auch die Freuden eines stürmischen Volksfestes. Zwar soll Tschaikowsky den Wein eher als Medizin gegen Nervenschwäche verwendet haben – doch immerhin: Seine Musik beeinflusst, das ist bewiesen, den Weinkonsum. Hörten ausgewählte Testteilnehmer Tschaikowsky während des Trinkens, nannten sie ihren Wein „subtil und ausgereift“ (wer Orff gehört hatte, fand denselben Wein „kraftvoll und schwer“). Und, auch dies wurde untersucht, hört der Käufer im Weinladen französische Musik, kauft er – na, was wohl? Sei’s drum – wer Adams, Gershwin und Tschaikowsky hört, sollte nunmehr zum Sauvignon Blanc greifen, natürlich zu einem aus den Stuttgarter Weinlagen.


4. DER DORNFELDER. DER RAUSCH HAT AUCH EINE DUNKLE SEITE.

Dunkel funkelt der Dornfelder auch in Stuttgart. Ursprünglich sollte diese Rebe nur anderen Roten zu tieferer Farbe verhelfen, doch unversehens entwickelte sich der Gehilfe zum Star. Dass die tiefgründige Liebe auch dämonische Züge annehmen können, ist ein Thema von Dmitri Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Die Titelheldin wird, angetrieben von der Sehnsucht nach wahrer Liebe, zur mehrfachen Mörderin, der emotionale Rausch endet im Freitod. Schostakowitsch ordnete die Geschichte in seine soziale Gegenwart ein: „Wären die Verhältnisse anders, wäre auch die Liebe eine andere“, sagte er. Das gefiel den Sowjetfunktionären ganz und gar nicht – an der Oper und ihrem Komponisten wurde ein geradezu rauschhafter Feldzug inszeniert, der Schostakowitsch um den guten Ruf und beinahe um den Verstand brachte. Der Komponist erholte sich, trotz Rehabilitierung und Erfolg, nie wieder davon. Schostakowitschs mehrdeutige Musik entfaltete in der kommunistischen Diktatur bestenfalls „undercover“ ihre Wirkung. Peter Tschaikowskys Violinkonzert hingegen ist ein Ausdruck von Lebensfreude. Eine überstürzte Ehe war beendet, ein geigender Geliebter gab Rat bei der Komposition, der Weg zur Meisterschaft war eingeschlagen. Das im Nu überaus populäre Violinkonzert konnte die Hörerschaft in vielen Ländern berauschen – aber bei den akademisch kritischen Geistern fiel es immer aufs Neue durch: Tschaikowskys Zeitgenosse Hanslick suggerierte, dass diese Musik „stinke“, und der geistesgroße Adorno rückte die Werke des Russen fast ein Jahrhundert später in die Nähe des kommerziellen Schlagers. So gesehen, hatte und hat also auch das Musikleben seine dunklen Seiten.


5. DER ST. LAURENT. WEIT IN DIE VERGANGENHEIT ZURÜCK.

Eine traditionsreiche Rebsorte ist der St. Laurent. Jahrzehntelang wurde diese Traube hierzulande kaum noch kultiviert, aber als sich die deutschen Winzer intensiver dem Rotwein zuwandten, trat sie aus dem unverdienten Schattendasein heraus. Die Vergangenheit in der Gegenwart aufzuheben, gehört auch zur Planung einer Konzertreihe, ist doch jedes musikalische Werk immer auch eine Auseinandersetzung mit den Traditionen. Mehr noch – viele Komponisten haben den Blick auf Themen der Vergangenheit gerichtet und sie in neues Licht gerückt. So auch Benjamin Britten, der sich von den Metamorphosen des Ovid inspirieren ließ. Eines der Stücke beschreibt Bacchus, den Weingott, namentlich seine Feste, bei denen es hoch hergehen durfte. Der Gott musizierte dabei auf dem Aulos, einem Instrument, das mit der heutigen Oboe verwandt ist. Weit in die Vergangenheit hinein begab sich auch Igor Strawinsky mit seiner bahnbrechenden Ballettmusik „Le Sacre du printemps“. Menschen der grauen Vorzeit steigern in einen Opferrausch hinein, den eine junge Frau mit dem Leben bezahlt. Der Skandal, den das Werk auf Grund seiner kühnen Handlung und der fortschrittlichen Musik vor rund 100 Jahren auslöste, ist nachvollziehbar, auch wenn die wilden Rhythmen und Dissonanzen uns weniger im Ohr schrillen als dem Publikum von damals. Mit Georg Druschetzky bewegt sich das „Oboenprogramm“ ins heutige Tschechien, wo dieser Mozart-Zeitgenosse als Militärkapellmeister, Oboist und Paukenvirtuose wirkte. Genau dort übrigens, wo der St. Laurent immer einer der beliebtesten Rotweine geblieben ist.


6. DER RIESLING. NICHT GANZ CHAMPAGNER, ABER FAST.

Champagner darf man in Deutschland zwar nicht machen, aber doch – auch in Stuttgart- sehr guten Sekt aus jener Traube, die für den deutschen Wein steht wie keine andere: dem Riesling. Die beschwingte Königin der weißen Reben könnte man also durchaus so rauschhaft besingen, wie es die Protagonisten in der Königin der Operetten, der „Fledermaus“, tun. Dichten wir also ein wenig um: „Der Riesling hat’s verschuldet, tralalalala / Stimmt ein, stimmt ein / Und huldigt im Vereine / Dem König aller Weine!“ Hier zeigt sich eine sehr angenehme Seite des Weingottes Bacchus und all des Tuns in seinem Namen: Im Zweifel ist man für das im Rausch Verübte nicht selbst verantwortlich, sondern eben Bacchus, der Riesling bzw. – nun gut – der Champagner. Dass das alles auch eine kriminalistische Seite hat, steht auf einem anderen Blatt, aber schon in Johann Strauß‘ Operette, wo zwar keine Verbrechen, aber doch mindestens Kavaliersdelikte verübt werden, wird gewissermaßen auf Unzurechnungsfähigkeit plädiert. Ob am Ende wirklich alles vergeben und vergessen ist? Die Täuschungen, die Lügen, der Betrug? Das bleibt der Fantasie des Operettenfreundes überlassen. Doch selbst wenn man den guten Schluss der „Fledermaus“ nicht ganz wörtlich nehmen mag – dass der Weingott Bacchus aus irgendeiner Bühnenecke das Geschehen beobachtet und vor sich hinlächelt, das kann man sich gut vorstellen. Und der Stuttgarter Riesling? Er spielt, weise lächelnd, sein fruchtiges Süße-Säure-Spiel dazu.


7. DER LEMBERGER. ER SINGT DAS LIED VON DER ERDE UND HEISST IN ÖSTERREICH ANDERS.

Erdig, würzig – das sind einige der Eigenschaften, die man dem Lemberger nachsagt. In Österreich ist dieser Rote als „Blaufränkisch“ bekannt und ebenso beliebt wie in Württemberg. Ob sich Gustav Mahler also diesen Wein vorgestellt hat, als er für sein „Lied von der Erde“ die Zeilen komponierte: „Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale / Doch trinkt noch nicht, erst sing‘ ich euch ein Lied“? Mahlers sinfonisch angelegter Zyklus von Orchesterliedern besingt die düsteren Stimmungen, die der Weingenuss auch hervorrufen kann. Auch wenn zwischendurch von funkelnden Augen in goldener Sonne die Rede ist – am Ende muss der Abschied kommen, der in Mahlers monumentaler Komposition mit den Worten „ewig, ewig“ ausklingt. Die rätselhaften Texte, Nachdichtungen alter chinesischer Lyrik, müssen Mahler stark angesprochen haben, der einmal schrieb: „Wie Du weißt, vertrage ich Einsamkeit so gut wie ein Trinker den Wein“. Ein vieldeutiger Satz, wenn man daran denkt, dass Mahler viele Jahre abstinent lebte und dem Bacchus auch ansonsten nur in Maßen huldigte. Wolfgang Amadeus Mozart dachte da anders – seine Frau tadelte er sogar dafür, dass sie zu wenig Wein trinke: „Das ist mir nicht recht“, kommentierte er. Vater Leopold, wie sollte es anders sein, war abweichender Meinung und warnte den Junior vor Exzessen: „Die starken Weine, und vieles Weintrincken ist dir schädlich“, schimpfte er. Und während man sich einen Mahler-Wein auch heute nicht so recht vorstellen kann, erhielt Mozart zum 250. Geburtstag durch ein österreichisches Weingut eine besondere Hommage in tiefem Rot – natürlich einen „Blaufränkisch“.


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8. DER TROLLINGER. UND BACCHUS ALS GOTT DES WANDELS.

Bacchus/Dionysos ist nicht nur ein Gott des Weines, er ist auch ein Gott des Wandels. Vielleicht hat er auf diese Weise zum Meinungsumschwung beim deutschen Rotwein beigetragen. Zwar haben es die leichteren Weine wie der sommerhelle Trollinger immer noch schwer bei den Fachleuten: In einem Zeitungsartikel hieß es, diese Roten seien mit „leichten Mädchen“ zu vergleichen: ein wenig verrucht, sehr schön, offiziell schlecht beleumundet, und gerade deswegen von großer Anziehungskraft. So widersprüchlich müssen die Franzosen in den 1860er Jahren die vergnügungssüchtige, gierige Gesellschaft unter dem Kaiser Napoleon III. empfunden haben, der Jacques Offenbach gewissermaßen als Hofnarr diente – ein Komponist mit satirischem Scharfsinn, aber doch ein Teil des Systems. Der russische Stummfilm „Das neue Babylon“ erzählt vor dem Hintergrund der Pariser Kommune, der kurzlebigen revolutionären Phase nach dem Sturz des Kaiserreichs, die Liebesgeschichte einer Kommunardin und eines Soldaten. Der junge Dmitri Schostakowitsch komponierte dazu eine Filmmusik, die die Widersprüche jener Zeit zwischen Offenbachs tanzenden Operettenfiguren und den auf Barrikaden gesungenen Revolutionsliedern zur experimentellen Montage verdichtet. Wie später Schostakowitsch, gerieten die Filmemacher mit dem sowjetischen Regime in Konflikt. Die Zensur beanstandete den Vorrang der Liebesgeschichte, die Neufassung betonte die politisch-historischen Aspekte und fiel genau deshalb beim westeuropäischen Publikum durch. Heute erkennt man Film und Musik als bedeutende historische Dokumente an – die Zeiten haben sich eben gewandelt.


9. DER SYRAH. UND MEHR ODER WENIGER SANFTE VERFÜHRUNGEN.

Ein sinnlicher Verführer und ein heikler Zeitgenosse ist der Syrah – einer der besten Rotweine überhaupt, wenn er denn gelingt. Nobel, manchmal extravagant, immer wieder auch sinnlich sind französische Dichtung und Musik. Es ist also kein Wunder, dass eines ihrer zentralen Werke, das sich dichterisch wie musikalisch ausprägte, von einem Faun handelt, der tagträumt und nicht so recht weiß, was er womöglich Schlimmes getan hat. Und, natürlich, spielt auch der Wein eine Rolle dabei – der sinnliche Held von Mallarmés Dichtung und Debussys Vertonung könnte durchaus vom in Frankreich gerne genossenen Syrah berauscht sein. Während hier alles in der Schwebe bleibt, hat die antike Geschichte von Daphnis und Chloé ein glückliches Ende, das in der originalen Ballettmusik von Maurice Ravel in einem Bacchanal begossen wird. Gefeiert wurde ebenso gern auf dem Weingut von Joseph Mendelssohn in Horchheim bei Koblenz. Dort gingen insbesondere zur Zeit der Weinlese illustre Gäste ein und aus: Alexander von Humboldt, Hegel oder Uhland zählten dazu. Natürlich ließ sich auch Felix Mendelssohn Bartholdy die Gelegenheit nicht entgehen, in Horchheim schöpferische Pausen vom anstrengenden Konzertleben einzulegen. Inspirierend war der von 70.000 Weinstöcken geprägte Ort auch für ihn. Hier beendete er, gleichsam als Finale seiner Hochzeitsreise, im Sommer 1837 sein zweites Klavierkonzert, das Robert Schumann mit einer „reifen, süßen Frucht“ in Verbindung brachte. Ob er Weintrauben meinte? Der Wein und die Musik – sie sind wirklich eng verwandt.

(c) Jürgen Hartmann

http://www.stuttgarter-philharmoniker.de

Das Problem mit der Freude - ein sinfonisches Finale als "ästhetische Ungeheuerlichkeit"

Programmheftbeitrag über Beethovens neunte Sinfonie für die Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 28.06.2014). Abbildungen: Wikimedia Commons

"Da öffnet das frohe Herz sich weit den Wonnegefühlen des seeligen Genusses" (Rezension der Allgemeinen Musikalischen Zeitung Leipzig zur Uraufführung der 9. Sinfonie)

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"Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!" – so wollte Ludwig van Beethoven nach Angabe seines Vertrauten und Biografen Anton Schindler ursprünglich die Überleitung vom instrumentalen zum vokalen Teil der 9. Sinfonie textieren. Mit diesem Übergang hatte der Komponist lange gerungen: Seine endgültige Form "O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere!" erwies sich dann doch als wesentlich glücklichere Wahl. Das verwundert nicht, war doch die Vertonung von Schillers "Ode an die Freude" als kalkulierte Erweiterung der sinfonischen Form ein kühnes Experiment, das die wenigen Vorläufer wie beispielsweise Peter von Winters "Schlacht-Sinfonie" (1813) an Konsequenz bei weitem übertraf. Schillers 1786 geschriebenes Gedicht, dessen erhabener Schwung Beethoven stark ansprach, hatte der Komponist schon in den 1790-er Jahren zur Vertonung ausersehen und damit bei Eingeweihten große Hoffnungen geweckt: "Ich erwarte etwas Vollkommenes", hatte der mit Beethoven bekannte Bonner Juraprofessor Bartholomäus Fischenich im Januar 1793 an Charlotte von Schiller, die Gattin des Dichters, geschrieben. Aber erst im Oktober 1822 verband der Komponist diese Idee mit dem Plan zu einer neuen Sinfonie.

Ludwig van Beethoven erwies sich damit nicht zum ersten Mal als Grenzgänger zwischen den Gattungen. Sowohl die "Chorfantasie" – als Mischung von Kantate und Klavierkonzert – als auch die der 9. Sinfonie vorangegangene "Missa solemnis", die Richard Wagner als "rein sinfonisches Werk" bezeichnet hatte, bezeugen nicht nur Beethovens eigenes Streben nach neuen Lösungen. Dass er so agieren konnte, zeigt auch, dass die sinfonische Form im frühen 19. Jahrhundert nicht mehr fest gefügt war. Auch Beethoven hatte bereits in früheren Sinfonien – der 3. und der 5. vor allem – einerseits den zeitlichen Verlauf ins Monumentale ausgedehnt, andererseits der absoluten Form außermusikalische Aspekte assoziiert, die sein Biograf Adolf Bernhard Marx als "Ideengehalt" bezeichnete.

Die in dieser Zeit unternommenen Versuche anderer Komponisten, vokale Elemente in die sinfonische Form einzubringen – neben der genannten "Schlacht-Sinfonie" auch ein 1809 entstandenes Concertino für Violine, Soli, Chor und Orchester von Ferdinand Fränzl, betitelt "Das Reich der Töne" – basieren noch deutlicher auf solchen außermusikalischen Aspekten. Die Fortsetzung dieser Linie ist jedoch eher in der Programmsinfonie zu sehen, die in Hector Berlioz' "Symphonie fantastique" (1830) einen frühen Höhepunkt erreichte und sich in den sinfonischen Dichtungen am Ende des 19. Jahrhunderts der eigenen Auflösung näherte.

Beethovens neuartiges Konzept, den vokalen Anteil so in die sinfonische Form zu integrieren, dass der Charakter der "absoluten Musik" weit gehend bewahrt bleibt und sowohl das Dramatische wie das Programmatische ausgespart bleiben, ist als Wendepunkt der Gattungsgeschichte gleichzeitig Auftakt zu einer vielfältigen Entwicklung. Die zeitliche Ausdehnung der Sinfonie bei Anton Bruckner und ihre formale Erweiterung durch Gustav Mahler, der erneut vokale Sätze integrierte, haben ebenso mit Beethovens Experiment zu tun wie die sinfonischen Versuche des 20. und 21. Jahrhunderts. Diese lassen zwar häufig die formalen Prinzipien der tradierten Sinfonie noch durchscheinen – wie z. B. bei Karl Amadeus Hartmann und Hans Werner Henze. Später aber werden diese Prinzipien oft nurmehr als Versuchsmaterial wie Wolfgang Rihm in "vers une symphonie fleuve" begriffen. Dieses "work in progress" ist eine permanente Auseinandersetzung mit der sinfonischen Form und drückt aus, welche Herausforderung die Sinfonie als musikalische Form und repräsentative Gattung bis heute darstellt.

Zwar soll Beethoven, wie wir allerdings nur aus dritter Hand wissen, ins gleiche Horn gestoßen haben wie einige seiner Kritiker und den 4. Satz als "Missgriff" bezeichnet haben, und es gab auch Entwürfe zu einem rein instrumentalen Schlusssatz. Dennoch hätte die 9. Sinfonie, so monumental sie auch als Ganzes ist, ohne das Chorfinale wohl kaum eine so weit greifende Wirkung entfaltet. Der Schlusssatz der Neunten stand von Anfang im Zentrum der kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk. Von zahlreichen Interpreten wurde dieser Satz, genau genommen der Teil ab "O Freunde, nicht diese Töne!", gar als Einzelerscheinung wahrgenommen, die sich von den 50 Minuten, die die Sinfonie bis dahin immerhin bereits dauert, vollkommen absondert. Dies zeigt, wie schwer Beethovens Entscheidung wog, Solisten und Chor in eine Sinfonie einzuführen.

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So sehr sich der Komponist um die musikalische Einheit mit den drei instrumentalen Sätzen bemühte, so quer stand doch das vokale Element zum Vorangegangenen – nicht zuletzt durch seine äußerliche Dominanz und seine praktischen Anforderungen. Allerdings hat die Auseinandersetzung um die Berechtigung und Wirkung der menschlichen Stimme in einer Sinfonie auch die Bedeutung verschleiert, die der ausgedehnte instrumentale Teil vor dem Einsatz des Solobassisten für die Interpretation des Werkes und des Schlusssatzes hat. Die Gebrochenheit, die hier zum Ausdruck kommt, wurde erst lange nach der Uraufführung als Kategorie der Interpretation und als Qualität des Werkes erkannt.

Innerhalb des sinfonischen Werkes von Ludwig van Beethoven folgt die 9. Sinfonie nach einer Pause von über zehn Jahren auf die 8., die in ihren äußeren Dimensionen hinter die vorangegangenen Sinfonien seit der "Eroica" zurückgeht und in dieser Hinsicht an Beethovens sinfonische Anfänge anknüpft. Schon lange vor der Uraufführung der Neunten finden sich in Beethovens Skizzenbüchern Notizen zu einer neuen Sinfonie und zu einer Vertonung von Schillers "Ode an die Freude" – getrennte Projekte, die sich erst wesentlich später zum Entwurf eines "Lebenswerks" (Karl-Heinz Köhler) verdichteten. Beethoven richtete den Schillerschen Text selbst für seine Zwecke ein, wobei die Bearbeitung einerseits die selbst verfassten Überleitungszeilen, andererseits umfangreiche Kürzungen umfasste. Dabei erwies sich Beethoven als geschickter Redakteur – seine Striche reduzierten die "Ode an die Freude" auf ihre zentralen und allgemeingültigen Aspekte, wobei aber auch die Zeilen "Duldet muthig, Millionen! / Duldet für die bess're Welt!" dem Rotstift zum Opfer fielen, die der Nachwelt die Interpretation als erhebende Feierstunde etwas schwerer gemacht hätten.

Die Uraufführung fand im Rahmen eines erstaunlich umfangreichen Programms am 7. Mai 1824 im Wiener Kärtnertortheater statt. Ihr waren zahlreiche Wirrnisse und eine umständliche Vorbereitung vorausgegangen. Vor allem die Herstellung der Noten und die Ausführung der Vokalpartien erwiesen sich als beinahe unüberwindliche Hemmnisse: "Die Sternstunde der Musikgeschichte (...) war umgeben von Empfindlichkeiten, Missverständnissen, Erbärmlichkeiten, dem Unverständnis und dem Unvermögen vieler fragwürdiger Charaktere; sie war Konstellationen ausgesetzt, die sich aus dem Widerspruch zwischen den Realitäten, mit denen sich ihr Schöpfer herumzuplagen hatte, und der Größe des Werkes ergaben" (Karl-Heinz Köhler).

Der "enthusiastische, rauschende Beifall", von dem die an der Uraufführung Mitwirkenden berichteten, setzte sich in der positiven Resonanz in den Zeitungen fort. "Ein Tag der Feyer für alle wahren Freunde der Musik", jubelte ein Wiener Kritiker, und ein Leipziger Kollege lobte, es sei "alles neu, und nie da gewesen". Das Werk verbreitete sich zwar rasch, die Folgeaufführungen (1825 in London, Frankfurt, Aachen; 1826 in Leipzig und Berlin), von denen einige das Werk nur teilweise wiedergaben, stießen jedoch auf Skepsis. In Leipzig hielt ein Kritiker das Werk für "überkünstelt", und ein Aachener Rezensent meinte, es fehle "an Haltung und Ausführbarkeit". Die praktischen Schwierigkeiten, die hier anklingen, vor allem die instrumentale und deshalb scheinbar unsingbare Ausführung der Solopartien und Chöre, blieben eine Konstante der Kritik. Noch 1866 schrieb der Rezensent Otto Hahn über eine Aufführung beim Niederrheinischen Musikfest: "Das vollständige Gelingen des letzten Satzes liegt außer jeder Berechnung, eine wohltuende Wirkung wird wohl kaum zu erreichen sein." Vor allem aber die musikalische Gestalt des Werkes spaltete noch lange die Musikwelt. Monströsität, Formlosigkeit, Trivialität und übertriebene Originalitätssucht waren die zentralen Einwände: "Mitte des 19. Jahrhunderts war die 9. Sinfonie das Werk, an dem sich die kontroversen musikästhetischen Positionen manifestierten" (Andreas Eichhorn).

Diese Funktion als "Wasserscheide", wie es der Kritikerpapst des 19. Jahrhunderts, Eduard Hanslick, bezeichnete, drückt sich also nicht nur im Vorher/Nachher aus, sondern auch darin, dass die 9. Sinfonie von Befürwortern und Gegnern vereinnahmt und instrumentalisiert wurde. Kernpunkt war hier wie dort die Rolle des gesungenen Worts. Mit dem überlieferten romantischen Musikbegriff, der das Instrumentale dem Vokalen als überlegen sah und eine Sinfonie vor allem als "Rätsel" begriff, war das Werk nicht zu vereinbaren. Hier machte auch Hanslick seine Position fest, der das Innovative des Werkes nicht abstritt, das Chorfinale dennoch als "ästhetische Ungeheuerlichkeit" kritisierte. Die konträre Meinung ging davon aus, dass gerade das Wort die Instrumentalmusik von ihren Fesseln befreie und endlich die Möglichkeit eröffne, eine Grundidee, die außerhalb des musikalischen Werkes liege, in dieses zu integrieren.

Vor allem der spätere Beethoven-Biograf Adolf Bernhard Marx hat immer wieder für diesen "Ideengehalt" als innovative Erweiterung der sinfonischen Form geworben. Er betrachtete die 9. Sinfonie als Synthese von objektiver Darstellung und subjektivem Ausdruck. Die "Ideen als Urbilder des Ewig-Wahren" und ihre Konkretisierung durch den Gesang schienen ihm die absolute Musik auf ideale Weise zu ergänzen: "All das mystisch-mythische Leben jener nicht menschlichen Stimmen drängt nur unwiderstehlicher zum Menschenwort hin; alle jene Traumgedanken fliegen vorüber, wenn die klangverhüllten Bässe drang-, fast qualvoll sich in die Gestalt der Menschenrede hineinringen. (...) Menschenstimme, Menschenwort allein kann vollenden, was jenes Stammeln nur versucht und ahnen lässt."

Damit war der Tonfall für die Rezeption der Neunten für lange Zeit gesetzt. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts konnte das Werk sowohl als Musterbeispiel für das "Erhabene" in der Musik stehen wie auch als "Revolutionssinfonie" gedeutet werden. Besonders für Richard Wagner, der die theoretische Beschäftigung mit dem Werk und dessen Interpretation als Dirigent verbinden konnte, wurde die 9. Sinfonie zum überaus wichtigen Erlebnis, zum "mystischen Anziehungspunkt all seines phantastisch-musikalischen Sinnens und Trachtens". Früh schon stellte er einen Klavierauszug her, um dem "Geheimnis" des Werkes auf die Spur zu kommen. 1846 leitete er erstmals eine Aufführung, 1849 schließlich erkannte er das Werk als "Revolutionssinfonie", nicht ohne zu bemerken, dass er das Chorfinale für deren schwächsten Teil halte. Zu diesem Zeitpunkt wurden in Dresden Barrikaden gebaut, und der russische Anarchist Michail Bakunin wohnte mit überschwänglicher Begeisterung der Generalprobe bei. Wagner war auch unter den ersten, die die Funktion des Werkes als Ersatzreligion mit dem Wunsch beglaubigten, dass "eigentlich die ganze vorhandene Zuschauerschaft" die Chöre der Sinfonie mitsingen müsste – eine Idee, die in ihrer Leutseligkeit kaum vermuten lässt, dass sie ausgerechnet von den Nationalsozialisten wieder aufgegriffen werden sollte, die auch die Neunte schamlos für ihre eigenen Zwecke einsetzten.

Es hat nicht an frühen Warnungen vor solcher Instrumentalisierung des Werkes gefehlt. Der Dirigent Hans von Bülow bekannte, nachdem er sich von der "neudeutschen" Richtung Liszts und Wagners distanziert hatte, im Jahr 1888: "Ich habe kein Herz, keine Begeisterung mehr für dieses Finale, dessen Gemeinschädlichkeit (...) mir von Jahr zu Jahr einleuchtender geworden ist." Was Bülow hier kritisierte, wirkte sich nicht nur in der der Neunten immanenten Aufforderung zu weiteren Experimenten mit der sinfonischen Form bis hin zu ihrer Auflösung in der Übersteigerung aus, sondern gerade darin, dass die 9. Sinfonie "zur Feierstunde verkommen" ist (so Michael Gielen). Das Herabsinken zur Gebrauchsmusik steht für Gielen, darin ganz kritischer Interpret der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, im Mittelpunkt seiner Haltung zur Neunten: "Im Moment, da ein Meisterwerk zum Festakt, zur Heldenverehrung, also zum Nationalfeiertagsstück usw. erniedrigt wird, werden auch die Inhalte ideologisch. Das heißt: die sowieso höchst gefährdeten Schiller-Texte, die Beethoven verwendet – gefährdet, weil so abstrakt idealistisch -, verkommen zur Phrase; so wie das ganz Werk zur Phrase verkommt."

Tatsächlich ist Beethovens 9. Sinfonie – damit seiner Oper "Fidelio" verwandt, die sogar ein vergleichbares "Finalproblem" aufwirft – ein vielen offiziellen Anlässen dienliches Werk. Richard Wagner begründete die Tradition, die 9. Sinfonie zur Eröffnung der Bayreuther Festspiele aufzuführen und sich damit vor dem großen Vorbild zu verneigen. Als Silvesterstück wurde das Werk erstmals in einem Konzert des Arbeiterbildungsinstituts Leipzig aufgeführt, das damit 1918 Kriegsende und Sieg der Demokratie feiern wollte. Die Neunte erklang als zentrales Werk 1938 zu den Reichsmusiktagen in Düsseldorf und ebenso 1945 am Ende des Weltkrieges. Man spielte sie zur deutschen Vereinigung 1990, und acht Jahre später mit internationaler Chorbeteiligung zur Eröffnung der Olympischen Winterspiele in Nagano. Die Absicht eines Generalmusikdirektors in Magdeburg, das Werk nicht mehr – wie dort seit Jahrzehnten üblich - zum Jahrestag der verheerenden Bombardierung der Stadt im 2. Weltkrieg zu spielen, kostete ihn sein Amt. "Freude, schöner Götterfunken" wurde zum leicht verdaulichen "Song of Joy" verpoppt und war als Nationalhymne des neu vereinigten Deutschlands im Gespräch, so wie dieser Teil des Werks auch schon offiziell zur "Europahymne" deklariert worden war. Hanns Eisler verurteilte den Missbrauch durch die Nationalsozialisten und vereinnahmte das Werk gleichzeitig für die "kämpfenden Arbeiter", wobei Beethoven als "Vorbild des Antifaschisten" zu dienen hatte. Leonard Bernstein, beglückt über den Fall der Berliner Mauer, ersetzte kurzerhand "Freude" durch "Freiheit" und deklarierte seine Interpretation verkaufsfördernd zur "Ode an die Freiheit", obwohl doch verständigen Hörern der Schillerschen Texte sehr wohl der inhaltliche Gleichklang der beiden Begriffe bewusst sein dürfte.

Die Vereinnahmung als Festmusik verwässert jedoch, ganz wie beim "Fidelio", die Mischung aus Utopie und Skepsis, aus der die Vertonung von Schillers Ode hervorgeht – "es ist ein höchst problematisches Stück, in dem die musikalische Faktur im ersten Satz und im Adagio und auch im Scherzo und in der Einleitung zum Finale so zerbrochen, so gebrochen ist, dass man dann (...) das Freudenthema im Unisono als eine Erlösung empfindet" (Gielen). Diese Gebrochenheit ist also für das Werk im Ganzen – und gerade für den Finalsatz – von grundlegender Qualität. Auch in den vermeintlich nur freudigen Chorsatz hat Beethoven einige sperrige Elemente eingebaut – nicht zuletzt das "vulgäre Tschingbumm" (Gielen) kurz vor dem Ende. Vor allem aber kann der aufmerksame Hörer in der Einleitung zum Chorfinale, die wesentliche Zitate aus den vorangegangenen Sätzen durch rezitativische Einschübe gleichsam abarbeitet, das eigentlich Revolutionäre sehr deutlich wahrnehmen: "Die Zerstörung vergangener Strukturen, wie sie in jeder Revolution notwendig ist und wie sie in Beethovens Kompositionstechnik Ereignis wird, wird hier ins Subjekt verlagert, das die Errungenschaft der vorherigen Sätze Revue passieren lässt und für nicht genügend erachtet. Die Erledigung vergangener Inhalte ist wohl Vorbedingung jeder Entwicklung, auch der der Psyche. Es ist die Verinnerlichung des Gedankens der Revolution" (Gielen).

Am Ende des Finalsatzes steht die lärmende Übersteigerung des so ruhig und zuversichtlich eingeführten Freudenmotivs – auch dies wohl eher ein Ausdruck von Skepsis als von ungetrübter Zuversicht. Die alles verharmlosende Spaßgesellschaft macht allerdings auch vor dem erweiterten "Song of Joy" nicht Halt. Die dazu passende Interpretation und ein letztes Beispiel an Vereinnahmung lieferte 1994 Egon Voss jenseits aller politischen und philosophischen Implikationen: "Gerade der Schlusssatz der Neunten ist mit seinem Loblied auf die Freude, die allerdings nicht einfach da ist, sondern gleichsam herbeigezwungen werden muss, nichts anderes als Ausdruck des Wunsches nach fröhlicher Ausgelassenheit, nach selig-vergnügtem Happy End, nach heiterem Kehraus."

(c) Jürgen Hartmann

Sonntag, 25. Mai 2014

Metamorphosen und Grenzüberschreitungen

Einführungsbeitrag für ein Booklet des Labels cpo (Aufnahme von Bearbeitungen Lisztscher Orgelwerke mit Christian Schmitt, Martin Haselböck und der Deutschen Radiophilharmonie Saarbrücken-Kaiserslautern)

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Bäume, Tiere, Felsen, sogar die furchtbaren Gespenster der Unterwelt neigten sich freundlich, versammelten sich einträchtig oder weinten, wenn Orpheus sang – so geht die Sage. Wenn man so will, war Orpheus ein Star. So wie Franz Liszt, den eine Biografie von Oliver Hilmes pünktlich zum 200. Geburtstag gar zum „Superstar“ erklärte. Das dadurch geforderte Rollenspiel eignete sich Franz Liszt früh an, als reisendes Wunderkind am Klavier, als virtuoser junger Mann, als umstrittener Komponist, als Abbé, als Liebhaber komplexer Frauen, als Förderer (gern) und Schwiegervater (weniger gern) des nur zwei Jahre jüngeren Richard Wagner.

Es ist also kein Wunder, dass auch im Oeuvre von Franz Liszt eine „Metamorphose“, eine neue Gestalt des Orpheus erscheint. 1854 studierte Liszt als Kapellmeister in Weimar Glucks Orfeo ein, und ganz im Sinne des 19. Jahrhunderts, das sich die Vergangenheit weniger philologisch als rabiat aneignete, ersetzte er Glucks Ouvertüre durch eine eigene Komposition, die das Format einer sinfonischen Dichtung hatte. Und im Sinne der Lisztschen „Manufaktur“ – so nennt es der Dirigent der vorliegenden Aufnahme, Martin Haselböck – veröffentlichte der Komponist die theaterpraktische Gelegenheitsarbeit 1856 als separates Werk. Das Werk hat die Musik selbst als Gegenstand, bleibt weitgehend kontemplativ und kehrt nach zwar klangstarken, in der motivisch-thematischen Konzeption aber eher verhaltenen Steigerungen zum ruhigen Beginn zurück. Die nach 1860 von Liszt selbst erstellte Fassung für Orgel solo, die diesen kontemplativen Gestus noch intensiviert und die typische Spielart der thematischen Arbeit besonders deutlich hörbar macht, ist eine weitere Orpheus-Metamorphose aus der Lisztschen Manufaktur, und als letztes Stück der vorliegenden Aufnahme ist sie eine Art „Umkehrung“ der zuvor erklungenen Werke: Während diese aus Orgelwerken entstandene Fassungen für Orgel und Orchester sind, hat Orpheus den umgekehrten Weg – vom Orchester zur Orgel solo – hinter sich.

Die Weimarer Zeit (ab 1843) gab Liszt nach einem einigermaßen wilden Vorleben eine gewisse Möglichkeit zur Konsolidierung, aus der mit der stärkeren Hinwendung zur Religion auch die Faszination für die Orgel hervorging. Liszt betätigte sich als Organist und beschäftigte sich mit der Geschichte des Instruments. Zwar hat die Orgelmusik im Oeuvre von Franz Liszt im Großen und Ganzen gesehen keine Hauptrolle gespielt, und darin unterscheidet er sich nicht von vielen anderen Komponisten des späten 18. und des 19. Jahrhunderts zwischen Haydn, Mozart und Wagner. Dennoch umfasst die von Martin Haselböck herausgegebene Ausgabe der Orgelwerke sechs Bände, dazu kommen in mehreren weiteren Bänden die Bearbeitungen und Stücke, in denen die Orgel als Begleitinstrument eingesetzt ist. Auch unter Berücksichtigung der „Manufakturidee“, durch die sich das Orgelwerk Liszts mit anderen Gattungen überschneidet, ist dies nicht unerheblich.

Chronologisch markiert die Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ den Anfang. Das mit einer halben Stunde Spieldauer ungewöhnlich ausgedehnte Werk entstand 1850 als erste Orgelkomposition Liszts und verarbeitet keinen altbekannten Choral, sondern den Gesang der Wiedertäufer aus Giacomo Meyerbeers Oper Le prophète. Es wurde 1852 uraufgeführt, dann überarbeitet und erklang in dieser revidierten Version erstmals 1855 im Merseburger Dom. Für die Einweihung der dortigen neuen Orgel hatte Liszt eigentlich die Fantasie (bzw. das Präludium) über den Namen B-A-C-H versprochen, die er aber nicht rechtzeitig abschließen konnte. Diese noch 1855 fertig gestellte Komposition arbeitete Liszt 1870 zur endgültigen Version um – und erstellte jeweils auch eine Klavierversion. Auch seine Beschäftigung mit der Bachkantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) und dem aus deren Eröffnungssatz entstandenen Crucifixus der h-Moll-Messe hatte mehrere Werkfassungen zum Ergebnis: 1859 komponierte Liszt das Präludium über „Weinen, Klagen“ nach J. S. Bach, im Herbst 1862 folgten die Variationen über ein Motiv (Basso ostinato) aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ und dem „Crucifixus“ der h-Moll Messe von J. S. Bach, aus denen im Frühjahr 1863 die Orgelfassung hervorging.

Die in der vorliegenden Aufnahme eingespielten Bearbeitungen von Liszt-Werken, die nicht auf den Komponisten selbst zurückgehen, sind in mehrfacher Hinsicht ganz unterschiedlichen Typs. Alle drei gehen auf Orgel- bzw. Klavier-Solostücke zurück. Marcel Dupré hat Ad nos, ad salutarem undam für Orgel und Orchester eingerichtet, während bei Leó Weiner und Rainer Bischof reine Orchesterwerke aus dem Bearbeitungsprozess hervorgingen. Aber auch musikalisch sind die Zugriffe verschieden, insbesondere, wie Martin Haselböck sagt, in der Berücksichtigung der „Ressourcen“, die Liszt selbst verwenden konnte – denn die Frage für den Bearbeiter ist ja auch, inwieweit er das Originalwerk der eigenen Zeit näher rückt, diese eigentlich erst kenntlich macht, oder ob er darauf verzichtet und ein Arrangement erstellt, das von Liszt selbst hätte sein können.

Marcel Dupré, der 1886 (im Todesjahr Liszts) geboren wurde, war einer der größten Orgelimprovisatoren seiner Zeit, Direktor des Pariser Konservatoriums und ein bedeutender Komponist nicht nur, aber doch hauptsächlich von Orgelwerken. Seine Bearbeitung von Liszts Ad nos, ad salutarem undam für Orgel und Orchester ist – wie z.B. auch einige Orchestrierungen von Louis Viernes Orgelsinfonien durch den Komponisten – eine Auftragsarbeit für die Wanamaker Foundation in Philadelphia und nur ein einziges Mal in deren „Department Store“ mit seiner bis heute weltgrößten Orgel mit Dupré am Pult des Philadelphia Orchestra aufgeführt worden. Die Bearbeitung galt lange als verschollen. Erst 2007 erklang das Werk erneut im Merseburger Dom und damit auch erstmals in Europa, nachdem die Organisten Olivier Latry und Denny Wilke das Notenmaterial im Keller der Villa Meudon, dem Pariser Wohnsitz Duprés, wieder aufgefunden hatten. Es ist bemerkenswert, dass bei den beiden genannten Aufführungen wie auch in der vorliegenden Aufnahme jeweils Dirigenten am Pult standen, die auch als Organisten renommiert sind: einstmals Dupré, in Merseburg Michael Schönheit und nun Martin Haselböck.

Duprés Bearbeitung sei, meint Haselböck, „unglaublich gut“ und vom französischen Klangideal geprägt, dem Liszt durchaus nahe stand. Im originalen Orgelwerk sei aber gewissermaßen das Orchester schon angelegt gewesen, eigentlich sei schon die Ursprungskomposition eine frühe Orgelsinfonie. Dies markiert auch einen wichtigen Unterschied zum Orpheus, den der hier beteiligte Organist Christian Schmitt als ausgesprochen „pianistisch“ empfindet (obwohl er im Ursprung ein Orchesterwerk ist) – man könne sich vorstellen, so Schmitt, „wie Liszt das am Klavier ausprobiert hat“. Andererseits habe der Komponist in den originalen Registrierangaben auch Orchesterfarben maßgeblich in die Orgel übertragen.

Leó Weiner, mit dem Geburtsjahr 1885 beinahe gleichaltrig mit Dupré, hat als einflussreicher ungarischer Musikpädagoge (mit Schülern wie Géza Anda, Antal Doráti, György Kurtág, Georg Solti) und Komponist mehrfach Werke von Franz Liszt bearbeitet. Er tat dies, meint Martin Haselböck, „so, wie es Liszt selbst gemacht hätte“, der als Instrumentator häufig unterschätzt werde und schon vor Richard Wagner zahlreiche Neuerungen im Orchester eingeführt habe. Weiners Orchesterbearbeitung von Liszts Variationen über ein Motiv (Basso ostinato) aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ und dem „Crucifixus“ der h-Moll Messe von J. S. Bach wirkt wie ein originäres Orchesterwerk, was wiederum darauf hindeutet, dass es als Orgel- oder Klavierstück bereits orchestral gedacht war. In dieser von den Bach-Motiven angeregten Komposition wird Liszts Technik der thematischen Arbeit besonders deutlich, die ein Thema peu à peu verwandelt, abschattiert und entwickelt. Gerade mit dieser Technik war Franz Liszt – was oft verkannt worden ist – ein Vorläufer des 20. Jahrhunderts. So schätzte der Komponist Béla Bartók Liszts Bedeutung in dieser Hinsicht höher ein als die Richard Wagners: „Liszts Werke wirkten befruchtender auf die nachfolgenden Generationen als die Wagners (…) Wagner hatte seine Aufgabe in vollem Umfang und bis ins letzte Detail so perfekt gelöst, dass man ihn eigentlich nur noch sklavisch nachahmen konnte, eine Anregung zur Weiterentwicklung jedoch kaum von ihm erwarten durfte . (…) Liszt hingegen lässt in seinen Werken so viele neue Möglichkeiten anklingen – ohne sie selbst bis zum letzten ausgeschöpft zu haben -, dass von ihm unvergleichlich stärkere Impulse ausgehen als von Wagner“.

Diese Impulse sind zweifellos auch in den Liszt-Bearbeitungen zu spüren, stammen sie doch oft von selbst jeweils gewichtigen Komponisten. Der Österreicher Rainer Bischof (geb. 1947) hat mehrfach mit Martin Haselböck zusammengearbeitet, hat Werke von Dvořák oder Kreisler orchestriert und im Liszt-Jubiläumsjahr 2011 im Rahmen einer Hommage an Franz Liszt eine alptraumhafte Parodie namens Ausgeträumt. Ein Liebestraum Nr. 3 komponiert. Rainer Bischof ist ein Enkelschüler von Alban Berg, Präsident der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft und Kompositionslehrer am Konservatorium der Stadt Wien. Seine Kompositionen verbinden das Bekenntnis zur Zwölftontechnik mit musikalischer Expressivität. Liszts Präludium und Fuge über den Namen B-A-C-H fügt sich Bischofs gar nicht mehr an Liszt orientiertem Zugriff (mit Instrumenten wie dem Vibraphon) insofern, als es bereits im Ursprung weniger sinfonisch als pianistisch konzipiert ist. Im Unterschied zu Dupré und Weiner entstehe hier ein modernerer Spaltklang und nicht der romantisch beeinflusste, für Liszt selbst noch weitgehend typische Mischklang, erläutert Martin Haselböck.

Die vorliegende Aufnahme dokumentiert eine grenzüberschreitende Arbeit, nicht nur rein äußerlich im Zusammenwirken eines deutschen Orchesters mit einer Orgel in Luxemburg. Diese Orgel, sagt Christian Schmitt, sei klangtechnisch im besten Sinne zweisprachig, also nach französischen ebenso wie deutschen Traditionen konzipiert und ermögliche dadurch gerade für die eingespielten Liszt-Werke und -Bearbeitungen eine optimale Registrierung. Darüber hinaus ist die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern ein Orchester, das von der Nähe zu Frankreich durch regen Austausch wie die Mitwirkung französisch geprägter Musiker profitiert und daraus ein spezielles Klangprofil entwickelt hat. Auch wenn Parallelisierungen von Werk und Biografie oft heikel sind, dürfte sich bei Franz Liszt eine vergleichbare, ebenso komplexe wie kreative Vielfalt auch aus seinem bewegten Leben zwischen der Geburt im dörflichen Ungarn über Wien bis zu den späteren Lebensmittelpunkten Paris und Rom, flankiert von Weimar oder auch Bayreuth, ergeben haben. Liszt war sich dieser schwierigen Position sehr bewusst. An den ungarischen Komponistenkollegen Ödön Mihalovich schrieb er: „Die ganze Welt ist gegen mich. die Katholiken, weil sie meine Kirchenmusik zu weltlich finden, die Protestanten, weil für sie meine Musik katholisch ist, die Freimaurer, weil sie meine Musik zu klerikal empfinden; für die Konservativen bin ich ein Revolutionär, für die ‚Futuristen‘ ein falscher Jakobiner. (…) Die Deutschen sind gegen meine Musik als zu französisch, die Franzosen als zu deutsch, für die Österreicher mache ich Zigeunermusik, für die Ungarn fremdländische Musik“. Aber hätte Liszt nicht diesen Platz zwischen den Stühlen eingenommen, wären seine Werke dann ebenso einzigartig?

Jürgen Hartmann

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Samstag, 24. Mai 2014

Weltbürger mit Heimweh und russischen Wurzeln

Benefizkonzert „Kultur für alle“ in Stuttgart – Artikel für die Zeitschrift „Kultur“ der Kulturgemeinschaft Stuttgart (Ausgabe Juni 2014)

Es gab Zeiten und es gibt womöglich noch Orte, in denen ein Slogan wie „Kultur für alle“ heikel wäre. So musste sich der russische Komponist Sergei Prokofjew nach einer politischen Kampagne gegen seine angeblich zu komplizierte Musik zur Popularität verpflichten. Es ist bedrückend, seine gewundenen Worte vom Februar 1948 zu lesen: „Ich werde nach einer klaren musikalischen Sprache suchen, die meinem Volke verständlich und lieb ist“, versprach Prokofjew unter existenziellem Druck – so verstand man „Kultur für alle“ in autoritär regierten Ländern. Dass sich der Beschluss des sowjetischen Zentralkomitees über die Rolle der Musik auch noch auf eine vermeintliche „Forderung des Volkes“ stützte, wie Prokofjew den Machthabern in seiner Erklärung zu schmeicheln sucht, macht die Sache nicht besser.

Die Stuttgarter Initiative „Kultur für alle“ hat mit solchen Zwangsmaßnahmen glücklicherweise keine Ähnlichkeit. Hier geht es nicht darum, den teilnehmenden Kulturinstitutionen inhaltliche Vorgaben zu machen, die sich auf eine konstruierte Volkstümlichkeit berufen. Im Gegenteil: Erstens geht die Initiative auf einen runden Tisch der Bürgerstiftung Stuttgart zurück, zweitens startete sie mit der großzügigen Spende einer engagierten Bürgerin. Nach rund vier Jahren Laufzeit stellen inzwischen rund 70 kulturelle Institutionen und Anbieter Freikarten für verschiedenste Veranstaltungen zur Verfügung. Damit werden den rund 65.000 Inhabern der „Bonuscard + Kultur“, deren finanzielle Möglichkeiten äußerst begrenzt sind, jährlich knapp 10.000 kostenfreie Besuche von Museen, Konzerten und weiteren kulturellen Veranstaltungen ermöglicht.

Die Kulturgemeinschaft Stuttgart ist seit Anbeginn Partner von „Kultur für alle“. Sie würde „in Erklärungsnot kommen, wenn sie sich nicht an der Initiative beteiligen würde“, sagt ihr Geschäftsführer Peter Jakobeit. Die Stuttgarter Kulturszene habe „die Form gefunden, auch soziale Verantwortung zu übernehmen“, so Jakobeit weiter. Dies sei „grandios“. Ebenso wichtig sei, dass nicht mehr die einzelnen Anbieter die soziale Komponente in ihr Einzelprogramm integrieren müssten, sondern mit der Initiative „Kultur für alle“ einen Ansprechpartner hätten, der die Aktivitäten bündele und für die Interessenten sinnvoll zugänglich mache. Dass dies auf fruchtbaren Boden fällt, beweisen die Rückmeldungen vieler Besucher. „Ich bin wieder Mensch“, schreibt eine kulturbegeisterte Bürgerin, die sich ohne die Initiative keine Eintrittskarten leisten könnte. „Ein Plus an Lebensqualität, das gar nicht hoch genug zu schätzen ist“, lobt ein anderer Stuttgarter die „Kultur für alle“ ein.

Das von der Kulturgemeinschaft im Rahmen von „Kultur für alle“ veranstaltete Konzert der Stuttgarter Philharmoniker (Samstag, 7. Juni, 20.00 Uhr, Beethoven-Saal der Liederhalle) entführt die Besucher in ein Land, von dem derzeit häufig die Rede ist. Oberflächlich betrachtet, handelt es sich um ein „russisches“ Programm – mit den Komponisten Sergei Prokofjew, Igor Strawinsky und Peter Tschaikowsky. Zwischen ihren Geburtsdaten liegt gut ein halbes Jahrhundert: Tschaikowsky als Ältester ist Jahrgang 1840, Strawinsky wurde 1882 geboren und Prokofjew 1891. Ihre Lebenswege sind verwandt und doch ganz unterschiedlich, was ihre Beziehung zu ihrer Heimat Russland bzw. der Sowjetunion angeht. Tschaikowsky, ganz ein Künstler des 19. Jahrhunderts, reiste durch Europa, ohne seine russischen Wurzeln in Frage zu stellen. Die sinfonische Ballade „Der Wojewode“, die das Programm der Philharmoniker eröffnet, ist die orchestrale Erzählung einer Liebesgeschichte, inspiriert von einem russischen Gedicht, und Tschaikowsky nutzte in diesem späten Werk erstmals den Klang eines „himmlischen“ Instruments, der in Frankreich entwickelten Celesta. Prokofjews zweites Klavierkonzert datiert von 1913, als der Komponist noch in Sankt Petersburg studierte und als „enfant terrible“ der russischen Avantgarde das Publikum aufrüttelte. Einige Jahre später verließ er sein Heimatland angesichts der revolutionären Unruhen, um schließlich doch seinem Heimweh nachzugeben und sich der Sowjetunion anzunähern – eine emotionale Entscheidung, die ihm viel Schmerz und Not einbrachte. Dazwischen lebte er – als Klaviervirtuose, Dirigent und Komponist international geschätzt – in den USA und Frankreich.

Strawinsky schließlich empfand in jungen Jahren seine russische Heimat als kulturell beengt, reiste 1910 erstmals nach Paris und feierte dort vor allem als Ballettkomponist große Erfolge. Schon bald entstand, gemeinsam mit ebenfalls außerhalb Russlands lebenden Landsmännern, das Ballett „Petruschka“, die anrührende Geschichte des traurig verliebten, schließlich gebrochenen Jahrmarktshelden. Strawinsky reiste 1940, seit Jahren mit französischem Pass ausgestattet, weiter in die USA, wo er schon bald die amerikanische Staatsbürgerschaft annahm und bis zu seinem Tod 1971 lebte. Begraben wurde er auf eigenen Wunsch in Venedig, wo seine erfolgreichste Oper „The Rake’s Progress“ (in englischer Sprache) uraufgeführt worden war. In die Sowjetunion kehrte er nie zurück. Im Grunde ein idealer Weltbürger und ein Meister verschiedenster musikalischer Stile, interessierte er sich für russische Folklore ebenso wie für zeitgenössische französische oder englischsprachige Literatur. 1993 versöhnte sich Russland mit dem verlorenen Sohn und ehrte ihn mit einer Münze der Serie „Russlands Beiträge zur Weltkultur“.

Sergei Prokofjew starb am 5. März 1953, am gleichen Tag wie der sowjetische Diktator Stalin, dessen Schergen den Komponisten krank und fast arbeitsunfähig gemacht hatten. Die Idee der „Kultur für alle“, die jene Funktionäre für ihre Zwecke missbrauchten – sie muss hier und heute, Tag für Tag mit Inhalt und Sinn gefüllt werden, bis sie eines Tages eine Selbstverständlichkeit ist. Die Stuttgarter Initiative, der sich die Kulturgemeinschaft im Bewusstsein ihrer sozialen Verantwortung anschließt, ohne die Freiheit der Kunst anzutasten, ist ein großer Schritt hin zu diesem anspruchsvollen Ziel.

(c) Jürgen Hartmann

http://www.kulturgemeinschaft.de - http://www.stuttgarter-philharmoniker.de

Montag, 19. Mai 2014

Wahnsinn und Reife

Christiane Karg setzt ihren Sopran in Sachen Richard Strauss vielseitig ein - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht am 29.04.2014)

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Wer mag es zum ersten Mal gesagt oder geschrieben haben, dass die „Silberstimmen“ für Richard Strauss ach so geeignet seien? Diese Forschungsaufgabe mag man der Musikwissenschaft überlassen, aber die Floskel erweist sich im Booklet zu Christiane Kargs neuer CD mit Strauss-Liedern abermals als unausrottbar. Die Sängerin erklärt sogar selbst freundlich, was es mit den Silberstimmen auf sich hat, aber zum Glück belässt sie es bei ihren gemeinsam mit dem exzellenten Pianisten Malcolm Martineau aufgenommenen 24 Liedern nicht beim öde glänzenden Edelmetall. Wenn man im Bild bleiben möchte, könnte man sagen, dass sie für die berühmte „Zuneigung“ zum Beispiel einen fast prahlerischen Bronzeton anschlägt, sich damit von allzu viel Nobilität entfernt und sich auf diese spezielle Weise vielleicht sogar ein kleines bisschen lustig macht über die Inbrunst, mit der gerade dieses Lied meist gesungen wird. Wer Christiane Karg live erlebt hat, kennt auch ihr beachtliches Talent zur Komik. Dies setzt sie immer wieder fein dosiert ein und sorgt für anregende Abwechslung zwischen Strauss-Dauerbrennern wie dem mit intensiver Bescheidenheit interpretierten „Morgen“ und Raritäten wie dem „Alphorn“, in dem sich der junge Hornist Felix Klieser munter zu ihr gesellt. In den für Strauss-Verhältnisse wagemutigen „Ophelia-Liedern“ steht Karg wohltönender Wahnsinn zu Gebote, im Alterswerk „Malven“ ebenso erhabene Reife. Dazwischen gibt es Eleganz für „Allerseelen“ und Höhepunkte der Textausdeutung wie in „Geduld“. Wie schön, dass die Gattung Lied immer wieder aufs Neue erstklassige Interpreten wie Karg und Martineau inspiriert.

Richard Strauss, Heimliche Aufforderung. Berlin Classics (0300566BC)

Wurst für Vegetarier!

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Endlich muss ich nicht mehr nach Tofu-Würsten suchen, es gibt ja Conchita - pardon, über den für mich unerquicklichen Nachnamen wurde zwischen harmlos und vulgär viel gerätselt, aber ich lasse ihn am liebsten weg. Und da viele geschätzte Kollegen sich schon über das Ergebnis des Eurovision Song Contest geäußert haben, tue ich es nur ganz knapp. Ich bin noch ganz benommen davon, dass sich auf den ersten fünf Plätzen fünf gute bis sehr gute Acts finden - musikalisch, textlich und auch hinsichtlich der Performance. Hätte Conchita einen weniger guten Song gehabt, hätte sie tuntig herausgestellt, dass sie Travestie betreibt - vermutlich wären die Punkte nicht so golden auf sie herabgeregnet, schon gar nicht aus Osteuropa, denke ich. Aber Song gut, Stimme gut, Auftritt mit Charme und Grandezza ohne eitlen Hüftschwung - super. Und Europa, das mir inzwischen wahrlich auf die Nerven ging, hat doch wieder einmal mein Herz berührt. Was Conchita angeht - wie man hier lesen kann, verändert sich die Welt eben doch...

Nur zeitweilig „der große Bach“

Carl Philipp Emanuel, geboren vor 300 Jahren - Programmheftbeitag für Musik am 13., Stuttgart (Konzert am 13.05.2014)

C.P.E. Bach (Wikimedia Commons)
(Lithographie von H. Winter, Quelle: Wikimedia Commons)

„War in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vom ‚grossen Bach’ die Rede, so war fast immer Carl Philipp Emanuel gemeint. Kein Wunder, dass er geradezu als ein Komponist galt, der das Gedankengut des Sturm und Drang auf musikalischem Gebiet am nachdrücklichsten vertrat: eine Tonsprache, die persönlicher Selbstausdruck sein will, die ihre Aufgabe darin sieht, ‚das Herz zu rühren’ und ‚Leidenschaften zu erregen’“ – so beschreibt Hans-Günter Ottenberg in seiner Biografie den Stellenwert von Carl Philipp Emanuel Bach (dessen Vater Johann Sebastian erst das 19. Jahrhundert wieder zum „großen Bach“ beförderte), und fährt fort: „Es ist eine Musik des Anbruchs, des Beginns einer neuen musikgeschichtlichen Entwicklungsphase mit all ihren Vorzügen und Mängeln, dem Suchen nach neuartigen Ausdrucksformen, dem Mut zum Unkonventionellen, aber auch bisweilen behaftet mit Zügen des Unausgereiften, des Unfertigen.“

Bachs zweitgeborener Sohn, am 8. März 1714, also vor rund dreihundert Jahren zur Welt gekommen, war in mehrfacher Hinsicht Schüler seines Vaters. Er erhielt von ihm Instrumentalunterricht und musste ihm in vielen musikalischen Angelegenheiten helfen, kopierte Stimmen und arbeitete an Neufassungen existierender Werke mit. 1731 wurde seine erste eigene Komposition gestochen, im gleichen Jahr begann er in Leipzig ein Jurastudium und spielte gelegentlich im Instrumentalensemble „Collegium musicum“ mit. Nach einer erfolglosen Bewerbung um eine Organistenstelle in Naumburg ging Carl Philipp Emanuel 1734 nach Frankfurt/Oder, um dort das Jurastudium fortzusetzen, war aber parallel dazu als Klavierlehrer und, wie es hieß, „Leiter aller damals vorfallenden öffentlichen Musiken bei Feyerlichkeiten“ tätig. In dieser Funktion komponierte er Huldigungskantaten, ein Advents-Oratorium und führte mit einem eigenen Ensemble auch Werke seines Vaters auf. Der preußische König Friedrich II. lernte den Komponisten 1738 eher zufällig kennen und berief ihn zwei Jahre später als Cembalisten in seine Hofkapelle nach Berlin.

Carl Philipp Emanuel Bach war stolz darauf, dass er „das erste Flötensolo, was Sie als König spielten“, begleiten durfte, aber ein Vertrauter des Herrschers war er nicht: „Der König […] hatte eine persönliche Abneigung gegen ihn und schätzte diesen großen Künstler deswegen nicht nach Verdienst“, urteilte später Carl Friedrich Zelter. Seine Stellung in Berlin ermöglicht Carl Philipp Emanuel immerhin, in einer wichtigen Musikstadt Einfluss auszuüben und an der bürgerlichen Kultur weit über musikalische Kreise hinaus teilzuhaben. Dennoch bewarb er sich mehrfach von Berlin weg, blieb aber sowohl in Leipzig als auch in Zittau erfolglos.

1768 wurde Carl Philipp Emanuel Bach als Nachfolger seines Taufpaten Georg Philipp Telemann Musikdirektor der Hamburger Hauptkirchen. Wie schon in Berlin, trafen sich in seinem Haus zahlreiche Künstler, er selbst dirigierte nicht nur eigene Werke, sondern beispielsweise auch Händels „Messias“; außerdem komponierte er im Auftrag des österreichischen Gesandten in Berlin, Baron Gottfried van Swieten, sechs Streichersinfonien (1773) und 1779 die erste von „Sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantasien und Rondos für Kenner und Liebhaber“. 1786 führte er in Hamburg das Credo aus der h-Moll-Messe seines Vaters auf. Am 14. Dezember 1788 starb Carl Philipp Emanuel Bach als einer der einflussreichsten Komponisten, Pädagogen und Theoretiker seiner Zeit. Seine Musik wird heute wieder als wegweisend eingeschätzt, wobei manche Werke, mit denen er weder an liturgische Vorgaben noch an bevormundende Auftraggeber gebunden war, noch heute – oder: heute wieder – geradezu revolutionär klingen. Bach sei „ein wahrhaftig grosser Originalkomponist“, erkannte schon der Berliner Schriftsteller und Musikkritiker Friedrich Nicolai in einer Rezension der unvergleichlichen Orchestersinfonien Wq 183, und gehe „seinen ganz eignen freyen, durch kein Kostume, keine Mode gefesselten Gang“.

Mit den drei Sonaten für Viola da Gamba und Cembalo erwies Carl Philipp Emanuel Bach womöglich auch dem Vater Reverenz, der ebenfalls drei Werke für diese Besetzung hinterlassen hatte. Satztechnisch orientiert sich nur das späte g-Moll-Werk (Wq 88) an deren echter Dreistimmigkeit und trägt deshalb auch den Titel „Trio“, während die beiden anderen Stücke das Soloinstrument hervorheben und das Cembalo hier als Generalbass eingesetzt ist. Alle drei Gambensonaten entstanden in Bachs Berliner Zeit, was nicht Wunder nimmt, war doch die preußische Hauptstadt in jener Zeit eine echte „Gambenstadt“. Dass dieses Instrument schon damals als eines der „Alten Musik“ galt, drückt sich wohl auch darin aus, dass Bach wie auch andere Komponisten, die in beachtlicher Zahl Gambenstücke schrieben, diese Werke nicht im Druck verbreiten ließen: Sie wurden wohl ganz überwiegend innerhalb höfischer Hausmusik aufgeführt. Dies allerdings auf höchstem Niveau, denn der Gambist der Hofkapelle, Ludwig Christian Hesse, war ein führender Virtuose. Insbesondere die Sonaten Wq 136 und 137 sind in ihrer Folge von einem langsamen und zwei schnellen Sätzen „typisch für die Berliner Schule, die insbesondere für ihre ausdrucksstarken langsamen Kopfsätze, meist ein Adagio, berühmt war“ (so die Herausgeber der kritischen Notenausgabe von 2011, Wolfram Enßlin und Ernst-Günter Heinemann). Carl Philipp Emanuel Bach stellte in diesen drei Werken für ein vermeintlich „verzopftes“ Instrument nicht etwa die Gambe auf ein museales Podest – vielmehr nutzte er die virtuosen Fähigkeiten des Gambisten (und wahrscheinlich auch seine eigenen als Partner am Cembalo) abermals dazu, seinen „freyen Gang“ zu gehen, ungestüm an den Toren zur Zukunft zu rütteln und seiner späteren, historisierenden Einordnung als Komponist des „Sturm und Drangs“ gleichsam vorab alle Ehre zu machen.

(c) Jürgen Hartmann

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paris, galeries lafayettes, november 2009

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