Samstag, 21. März 2015

Frühling!

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Neue e-card-Motive mit eigenen Fotos, frühlingsmäßig angepasst (na gut, ausgerechnet das hier gezeigte Bild ist schon sommerlich). Viel Spaß beim Verschicken!

Sonntag, 1. März 2015

Zwei Antworten auf eine immerwährende Frage

Beethovens dritte und fünfte Sinfonie - Beitrag zum Booklet einer CD der Stuttgarter Philharmoniker (erschienen im Januar 2015)

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Heutzutage ist fast vergessen, dass vor rund einhundert Jahren – also gewissermaßen auf halber Strecke von Beethoven zu uns – namhafte Dirigenten wie Felix Weingartner oder auch Gustav Mahler ohne viel Federlesens die Sinfonien Beethovens „verbesserten“. Insbesondere die Instrumentation erschien solchen Interpreten angesichts der technischen Entwicklungen, die die Orchester inzwischen genommen hatten, zu schwach und der kompositorischen Größe unangemessen. Dagegen nahm der Schweizer Musikwissenschaftler Karl Nef (1873-1935) in seinem Beethoven-Buch den Komponisten in Schutz, unter anderem, weil „Beethovens Werke seine Zeit widerspiegeln, und es für einen Hörer, für den das Empfinden einer Zeitstimmung reizvoll ist, einen störenden Anachronismus bedeutet, wenn ihm ein zu Wagnerscher Klangfülle aufgeputztes Orchester vorgeführt wird. Man hat in der bildenden Kunst mit dem Übermalen und Ergänzen so traurige Erfahrungen gemacht, dass nun nicht die Musiker wieder in ähnliche Fehler verfallen sollten. Machen wir keine Verschönerungskünste, Beethoven hat es nicht nötig, auffrisiert und aufgebügelt zu werden“.

Diese frühe Forderung nach einer „historisch informierten“ Aufführungspraxis, über die die Musikwelt ein Jahrhundert später nach langem Streit doch zumindest einen pragmatischen Konsens erreicht hat, ist erstaunlich genug. Aufhorchen lässt dabei aber auch das Zutrauen in ein Publikum, das die Irreführung durch die „Verschönerungskünste“ durchschauen möge, und ebenso die aller späteren ideologischen Vereinnahmung abholde Aufforderung Nefs, man solle Beethovens Kunst „rein und lauter in ihrer schlichten Größe“ bewahren. Letzten Endes läuft seine Argumentation auf ein historisch informiertes Hören hinaus, mit dem das Publikum jene „Zeitstimmung“ – und damit eben auch die Sensation, die Beethovens Sinfonien in ihrer Zeit darstellten – nachempfinden soll.

Dazu sind die dritte und die fünfte Sinfonie, die sich auch in ihrer zeitlichen Entstehung näher stehen, als die Bezifferung vermuten lässt, insbesondere geeignet. Sie stehen für den ungeheuren Fortschritt, den Beethovens sinfonisches Werk ab der „Eroica“ mit großen Schritten vollzog. Die Entwicklung kulminierte in der Neunten, die die orchestralen Grenzen sprengte und der Nachwelt die immerwährende Frage stellte, wie die sinfonische Gattung weiterzuentwickeln sei. Beethovens Zeitgenossen hörten, den Unzulänglichkeiten der jeweiligen Aufführung zum Trotz, sehr wohl heraus, dass bestürzend Neues entstand. In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 13. Februar 1805 hieß es über die dritte Sinfonie, sie sei „in einem ganz andern Styl geschrieben. Diese lange, für die Ausführung äusserst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Phantasie. Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen man den energischen, talentvollen Geist ihres Schöpfers erkennen muss“. Der Rezensent ergänzte allerdings auch, das Werk scheine sich „sehr oft … ganz ins Regellose zu verlieren“. So wurde denn auch der deutlichste Regelbruch öfters beanstandet: „Viele bewunderten es, alle fanden es entsetzlich lang“, hieß es in der gleichen Zeitung anlässlich einer späteren Aufführung im Jahr 1807.

Die enorme Spieldauer von beinahe einer Stunde wiederholte Beethoven in der fünften Sinfonie (die er während der Komposition der Dritten schon konzipierte) zwar nicht, aber die Rezensionen tönten ganz ähnlich: „Dieser Ausbruch genialer Phantasie, kraftvoller Größe, dieses lebendige Bild hoher Leidenschaft in allen Abstufungen bis zu ihren heftigsten Momenten, und ihrer Auflösung in triumphierenden Jubel, ist allgemein als ein Meisterwerk erkannt, das im Fache großer Instrumentalmusik einen klassischen Werth behauptet. Welche Fülle und Gediegenheit der Ideen! Welche reichhaltige, effektvolle Instrumentierung! Welcher wahre innere Genius!“, hieß es in der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung 1813 – und es ist erstaunlich, dass man einem musikalischen Werk so wenige Jahre nach der Uraufführung schon einen „klassischen Werth“ bescheinigte. Auch hier allerdings wendet der Kritiker ein, dass Beethoven sich „zuweilen in die Unendlichkeit seiner Phantasie“ verliere und das „regelmäßige Verhältniß in dem Bau der Perioden“ überschreite. Aber sind es nicht eben diese Regelverstöße, dieses Verlieren in Phantasie, die den wahren Fortschritt hervorbringen? Richard Wagner fasste es Jahrzehnte später in den „Meistersingern von Nürnberg“ in folgenden frappanten Dialog: „Wie fang ich nach der Regel an?“, fragt da einer jugendlich-genial, und der weise Mentor antwortet: „Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann“.

Von heute aus gesehen, besteht kein Zweifel, dass Beethoven sich in den vermeintlich wilden Phantasien der dritten und fünften Sinfonie selbst „die Regel stellte“. Mit den vorangegangenen Werken in dieser Gattung, der Ersten in C- und der Zweiten in D-Dur (uraufgeführt 1800 und 1803) hatte sich der 1792 von Bonn nach Wien gekommene Komponist noch weitestgehend auf den von Mozart und Haydn gelegten Spuren bewegt, nicht ohne seine Neigung zum Experiment bereits klar gestellt zu haben. Insbesondere die langsame, suchende Einleitung zur zweiten Sinfonie – im Grunde die musikalisch ausformulierte Frage nach dem Anfang an sich – ist ein Element, das Beethovens sinfonisches Werk durchzieht. In der dritten Sinfonie ist diese Frage sogar überakzentuiert durch die beiden Schläge zu Beginn, die zunächst einmal offen lassen, welches Tempo hier gemeint ist, und tatsächlich dauert es in diesem Allegro-Satz eine Weile, bis das eigentlich schnelle Tempo konstituiert ist. Im Gegensatz dazu fällt zwar die fünfte Sinfonie mit der Tür ins Haus und lässt keine entsprechende Frage zu. Dafür stiftet aber dieses Werk eine andersartige Unsicherheit. Das berühmte Klopfen ist nämlich noch längst kein musikalisches Thema im traditionellen Sinn, und man kann trefflich darüber streiten, wann (und ob) in diesem Kopfsatz eigentlich ein Thema in bis dahin üblicher Deutlichkeit erscheint. So gesehen, wird auch im ersten Satz der Fünften die Frage nach dem Anfang formuliert – und gewissermaßen anschließend diskutiert, dem Hörer gleichsam „vorgeführt“. Dieser diskursive Charakter von Beethovens Sinfonik, zumal ab der dritten Sinfonie, muss den Hörern seiner Zeit ungeheuerlich neu erschienen sein, und insbesondere durch ihn vermag Beethoven bis heute aufzuregen.

Nach den ersten beiden Sinfonien wollte Beethoven ganz bewusst einen „neuen Weg“ gehen, wie er zu jener Zeit schrieb. „Nur wenig zufrieden“ sei er mit den bisherigen Arbeiten, setzte er hinzu. Man kann davon ausgehen, dass der Komponist bei aller Wertschätzung für Joseph Haydn, der die Gattung der Sinfonie auf unvergleichliche Weise geprägt und ausgeformt hatte, deren Grenzen sprengen wollte. Martin Geck hat in seinem Buch „Von Beethoven bis Mahler“ die „dialektische Grundkonstellation“ dargelegt, die Beethoven dabei bedrängt haben mag. Er wolle nun „in seiner Musik bestimmte, ihm wesentlich erscheinende Ideen vorstellen. Doch Ideen, die im Medium der Musik und nur in ihm Wirksamkeit zu entfalten vermögen, lassen sich nicht in Worten darstellen, die man der Musik als Gesangstext unterlegt oder in Form von programmatischen Erklärungen beifügt; sie müssen ‚tönen‘. Da die Problemstellung neuartig ist, darf man keine abgeschlossenen Lösungen erwarten; die ‚Eroica‘ spiegelt deshalb vor allem die Auseinandersetzung mit der Frage, inwieweit sich die Konzeption eines Ideenkunstwerks innerhalb der traditionellen Gattung der Sinfonie verwirklichen lasse“.

Martin Geck gebührt auch das Verdienst, die allzu bequeme gedankliche Verbindung dieser beunruhigenden Sinfonie mit der historischen Figur Napoleon mit guten Argumenten erschüttert zu haben. Die Legende geht so: Beethoven habe den Franzosen verehrt, so lange dieser den Nimbus des Revolutionärs verströmte, und habe sich voller Wut von ihm abgewandt, als jener sich zum Kaiser krönte. Die immer aufs Neue überlieferte, aber wahrscheinlich nur gut erfundene Äußerung des Komponisten, Napoleon habe sich damit als „Tyrann“ entlarvt, die daraus folgende Entwidmung der dritten Sinfonie samt theatralischem Zerreißen des Titelblattes – das macht sich gut als handliche Zuschreibung, aber Martin Geck erläutert überzeugend, dass eine allzu große Verehrung für den französischen Staatschef für Beethoven in Wien nicht unbedingt karrierefördernd gewesen sei. Insbesondere gegenüber dem Fürsten Lobkowitz, Beethovens seinerzeit wichtigstem Förderer, der am 9. Juni 1804 zur privaten Uraufführung der „Eroica“ einlud, hätte die Widmung an Napoleon einen Affront bedeutet. Geck resümiert überzeugend aber auch aus den musikalischen Absichten Beethovens heraus: „Ein ‚Bonaparte‘ genanntes Stück würde in der Öffentlichkeit zweifellos jene platte Suche nach programmatischen Inhalten auslösen, die Beethoven ja gerade vermeiden will“.

Auch die fünfte Sinfonie ist durchaus anfällig für eine solche Suche, und ihre Betitelung als „Schicksalssinfonie“ geht höchstwahrscheinlich ebenfalls auf eine erfundene Anekdote zurück: Beethoven soll das berühmte „Klopfmotiv“ als Pochen des Schicksals an der Tür erklärt haben– bei näherer Betrachtung eine im Grunde recht alberne Vorstellung. Interessanterweise verarbeitete Beethoven aber in diesem Werk – anders als in der „Eroica“ – tatsächlich Musik der französischen Revolution und schafft auf diese Weise musikalische Bezüge, die seinen Zeitgenossen womöglich präsent waren. Ein russischer Beethoven-Biograf hat sogar mitgeteilt, dass ein ergrauter Napoleon-Verehrer noch Jahre nach Sturz und Tod des Kaisers beim Finale der Fünften in den Ruf „C’est l’Empereur, vive l’Empereur!“ ausgebrochen sein soll. Auch wenn diese gedankliche Direktverbindung gewiss fehlgeht, verbinden sich in Beethovens Fünfter Aspekte einer ganz allgemeinen, gleichsam abstrakten Biografie mit dem Versuch Beethovens, einem kompositorischen Grundproblem der Gattung Sinfonie neue Lösungsvorschläge abzugewinnen; laut Martin Geck „dem Problem nämlich, wie man die Satzfolge einer Sinfonie so gestalten kann, dass ein triumphales, erlösendes Finale als plausible Quintessenz von Arbeit und Ringen in den vorangegangenen Sätzen erscheint“. Wenn man denn möchte, kann man dieses Konzept – im Falle der Fünften immer wieder auch mit dem Lebensweg „durch Nacht zum Licht“ verglichen – also durchaus mit einer Biografie vergleichen. Das vielstrapazierte „Klopfmotiv“ des Beginns wäre dann weniger ein dramatisches Schicksalspochen als ein Motiv, das den Weg – sei es eines Menschen, sei es eines sinfonischen Prozesses – prägt. Man wird dieses Motiv „so schnell nicht wieder los“, meint Martin Geck, „fast wider Willen muss man sich mit ihm kontinuierlich auseinandersetzen“.

Die dritte und die fünfte Sinfonie haben nicht jede für sich den für Beethoven typischen diskursiven Gestus, sie diskutieren in gewisser Weise miteinander. In der „Eroica“ sind die vier Sätze sehr unabhängig und unterschiedlich, während die Einzelsätze der Fünften durch das „Klopfmotiv“ in Beziehung stehen, das sie in verschiedener Gestalt, deutlich und aussagekräftig, durchzieht. So gesehen, sind die beiden Werke zwei unterschiedliche Antworten Beethovens auf die zu jeder musikalischen Epoche drängende Frage, was denn eigentlich eine Sinfonie sei.

(c) Jürgen Hartmann

Samstag, 17. Januar 2015

„Das hat etwas Himmlisches“

Der Cellist Maximilian Hornung setzt mit dem Stuttgarter Kammerorchester auf Kontraste - Artikel für die Zeitschrift "Kultur" der Kulturgemeinschaft Stuttgart, Ausgabe Februar 2015

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Als zum Abschluss des Schweizer Festivals „Sommets musicaus de Gstaad“ im Februar 2013 das Cellokonzert von Vaja Azarashvili, gespielt von Maximilian Hornung, auf dem Programm stand, mutmaßte ein Kritiker, hier solle ein schwieriges zeitgenössisches Werk von beiden Seiten mit Haydn „gezuckert“ werden, um es dem Publikum schmackhaft zu machen. Ein schönes Bild – aber unzutreffend, wie auch besagter Rezensent zugeben musste. Denn ganz im Gegenteil sei Azarashvilis Konzert geprägt von eindringlicher Schönheit, im Grunde durch und durch romantisch. Auch Maximilian Hornung sagt, bei dem 1978 komponierten Werk handele es sich um „sehr zugängliche Musik“; es sei von Schostakowitsch, Strawinsky, dem französischen Impressionismus und nicht zuletzt von georgischer Volksmusik beeinflusst. Kennen gelernt hat der junge Cellist das Konzert früh, durch seinen ebenfalls aus Georgien stammenden Lehrer Eldar Issakadze, mit dem er den 1936 geborenen Vaja Azarashvili sogar in Tiflis besucht und dessen Werk aufgeführt habe. „Seitdem spiele ich dieses Konzert mindestens ein Mal jährlich“, erzählt Hornung. Wenn möglich, in Kombination mit Haydn, nicht um das zeitgenössische Stück zu zuckern, sondern weil der Kontrast der Klangsprachen immer wieder ein besonderes Erlebnis sei. Inzwischen hat Hornung diese Kombination auch auf CD aufgenommen – soeben ist die Silberscheibe erschienen (und wie es so ist mit der Reklame, prangt Haydn in doppelt so großer Schrift auf den Cover wie Azarashvili).

„Ein Frühvollendeter, der die Abgebrühtheit eines Routiniers mit der Unbekümmertheit des Springinsfelds verbindet“, sei Maximilian Hornung, schrieb „Die Zeit“ vor gut zwei Jahren – kurzum: „wie von einem anderen Stern“. Zwei Mal erhielt der Cellist bis jetzt den begehrten Echo-Klassikpreis, 2007 gewann er als Mitglied des Tecchler-Trio den ARD-Wettbewerb, zwei Jahre zuvor hatte er als Solist den Deutschen Musikwettbewerb gewonnen. 1986 in Augsburg geboren, wurde er mit kaum 23 Solocellist im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, was ihn jedoch nicht von einer beachtlichen Solistenkarriere abhält. Mit dem Stuttgarter Kammerorchester tritt Maximilian Hornung nun erstmals auf, dessen Chefdirigenten Matthias Foremny indessen kennt er schon länger: Foremny dirigierte das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin beim Preisträgerkonzert des Deutschen Musikwettbewerbs 2005, wo der junge Cellist sich im Schumann-Konzert als „leidenschaftlicher Unruhegeist“ erwies – so urteilte seinerzeit die Berliner Morgenpost.

Nicht nur die „Celloreisen“ – so nennen Foremny und das Stuttgarter Kammerorchester ihr Konzert im Theaterhaus – führen das Publikum zu kontrastierenden Werken. Auch die Orchesterstücke als Rahmen des Programms könnten der Papierform nach kaum unterschiedlicher sein. Luigi Boccherini, auch als Cellist erfolgreich, reüssierte in Frankreich, Spanien und Preußen insbesondere mit Streicherkompositionen. So schrieb er dem preußischen König Friedrich Wilhelm II. mehrmals die zweite Cellostimme im Streichquintett auf den Leib, auch die Gattung des Streichsextetts geht hauptsächlich auf ihn zurück, und ebenso zeigt sich in den 27 Sinfonien die virtuose Kunst dieses lange vergessenen und erst nach dem zweiten Weltkrieg wiederentdeckten Klassikers.

Béla Bartóks Rang als einer der Großen des 20. Jahrhunderts stand hingegen nie in Frage. Mit seinem „Divertimento“ ging er, einen Auftrag des Schweizer Mäzens und Dirigenten Paul Sacher erfüllend, auf die gleichnamige klassische Gattung zurück, die als unterhaltsames Vergnügen, zum Tanz oder auch zur Begleitung einer Mahlzeit gedacht war. Auch wenn die beiden Ecksätze mit ihrer lebhaften Bewegtheit diese Tradition wiederbeleben – im düsteren Mittelsatz klingt dann doch die schwierige Zeit an, in der dieses Werk entstand. Im Spätsommer 1939 stand Bartók – inmitten blühender Schweizer Berglandschaft – nämlich vor der existenziellen Frage, ob er überhaupt in sein unruhiges Heimatland Ungarn zurückreisen oder im Ausland bleiben sollte.

„Musik ohne Affekte und Leidenschaften ist bedeutungslos“, schreib Luigi Boccherini 1799, und an diese Maxime haben sich gewiss auch Haydn und Bartók gehalten. Ebenso wie Vaja Azarashvili, von dessen Cellokonzert Maximilian Hornung sagt, es ende wie in einem „paradiesischen Traum, mit ganz hohen Cellotönen und zarter Begleitung – das hat etwas Himmlisches“.

(c) Jürgen Hartmann - http://www.kulturgemeinschaft.de - http://www.maximilianhornung.com (Foto: Marco Borggreve)

Montag, 5. Januar 2015

Ei verbibbsch! Gugge mah, gligge mah!

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Märchen oder nicht - das ist hier die Frage

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Ich muss ja zugeben, dass ich anfangs - beim Vorbeigehen in der Buchhandlung - gedacht habe, das sei alles ein Fake, eine gut erfundene Story vom obdachlosen Straßenmusiker und seiner "Rettung" durch eine besonders kluge Katze. Erst als ich, Katzenfreund, der ich nun mal bin, eines der Bücher geschenkt bekam, kapierte ich, dass es sich um eine wahre Geschichte handelt. Märchenhaft ist es aber doch, wie sich hier zwei Wesen gefunden haben und wie eine Katze ein fast schon verlorenes Leben plötzlich zu einem lebenswerten macht, einem Menschen eine Zukunft überhaupt erst ermöglicht. Und ja, ich bin sicher, dass eine Katze dazu fähig ist, das gebe ich gerne zu.

Die Weihnachtsgeschichte hat mich besonders gerührt, denn sie machte mich dankbar für das, was man oft für selbstverständlich nimmt - eine warme Wohnung und ausreichend Geld, um Weihnachten zu etwas Besonderem zu machen, und sei es "nur" mit einem vergleichsweise luxuriösem Abendessen. Ich finde, mit das Beste an den Büchern von James Bowen über sein Leben mit Bob ist es, dass der Leser nicht nur eine rührende Geschichte erzählt bekommt, sondern darauf gestoßen wird, dass es mehr als genug andere Menschen gibt, die ebenfalls zu retten wären vor Kälte und Hunger. Auch auf den Straßen einer westeuropäischen Großstadt.

Na dann - miau und cheers, Bob & James!

Montag, 29. Dezember 2014

Menage à trois

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Eine Art Carmen schaut fremdländisch auf dem Schutzumschlag des Buches "Duett zu dritt - Komponisten im Beziehungsdreieck", das Joachim Reiber kürzlich veröffentlicht hat. Der Autor, den ich von gelegentlicher Zusammenarbeit kenne, hat hier "Drei-Personen-Dramen der Musikgeschichte" zusammengestellt, und da die Musikgeschichte so männerdominiert ist, handelt es sich - fast möchte man sagen "natürlich" - fast nur um die Aufstellung "Mann zwischen zwei Frauen" (rühmliche Ausnahme ist Clara Schumann). Dass Richard Wagner ein ziemlicher Hallodri war, wusste man ja, und dass Gustav Mahler bei seiner Alma nichts zu lachen hatte, ebenfalls. Mal abgesehen davon, dass man auch diese Geschichten hier wunderbar detailreich nachlesen kann, gibt es auch Überraschungen: Wer hätte gedacht, dass der scheinbar so brav-goldige Mendelssohn seine liebe Frau für die Sängerin Jenny Lind verlassen wollte? Und wer hätte vermutet, dass diese Dreiecksgeschichte in englischen Archiven schlummerte und jahrzehntelang bewusst verheimlicht wurde?

Eine Vorstellung des Buchs beim BR kann man hier nachlesen. Über den geschätzten Autor gibt es mehr unter dieser Anschrift.

Sonntag, 21. Dezember 2014

Dieses Weblog macht Pause

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Elektronische Weihnachtskarten

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Ich habe meine elektronischen Ansichtskarten (mit eigenen Aufnahmen, natürlich) wieder ein wenig der Jahreszeit angepasst. Winterlich-weihnachtsliche Motive gibt's aus Madeira, Paris und von der Jungfrau. Entweder auf's Bild (aus Funchal) klicken oder hier:

http://www.guweb.com/cgi-bin/postcard?id=KULTURCHRONIST

„Der größte Beitrag zur Orgelliteratur seit Bach“

Einführungsbeitrag für ein Booklet des Labels cpo (Charles-Marie Widor, Orgelsinfonien op. 13 mit Christian Schmitt)

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„Une orgue à Michel-Ange“ sei dieses Instrument, soll Charles-Marie Widor gesagt haben, als er die von Aristide Cavaillé-Coll 1888 bis 1890 erbaute Orgel der Abteikirche Saint-Ouen in Rouen zunächst intensiv geprüft und dann erstmals öffentlich gespielt hatte. Die Anspielung auf den Universalkünstler Michelangelo darf man wohl so verstehen, dass Widor dieses Instrument für ebenso vielseitig wie vollkommen hielt. Die Orgel von Saint-Ouen ist nicht nur das letzte von Cavaillé-Coll gebaute Instrument, es ist sogar ohne Veränderung erhalten geblieben und damit von hoher geschichtlicher Bedeutung. Diese größte Cavaillé-Coll-Orgel außerhalb von Paris weist unter anderem ein besonders groß dimensioniertes Schwellwerk auf, das mit 20 (von insgesamt 64) Registern das Volumen einer eigenständigen Orgel hat. Ihr Klang ist intensiv, direkt, dunkel getönt, dabei klar und äußerst präzise. Der für sich genommen ebenfalls historisch wichtige Orgelprospekt stammt von 1630. Cavaillé-Coll hat ihn, ebenso wie eine beachtliche Anzahl von damals vorhandenen Pfeifen, in sein „opus summum“ übernommen.

Auch Christian Schmitt hält die Orgel von Saint-Ouen für „nahezu perfekt“. Sie sei zwar kleiner als das Cavaillé-Coll-Instrument in Saint-Sulpice, das Widor als dortiger Kirchenmusiker spielte, aber sie besitze „noch mehr Reife“, sagt der Organist. „Jedes Register hat einen einzigartigen Charakter, aber bei aller Eigenständigkeit der Einzelstimmen besitzt diese Orgel eine einmalige Mischfähigkeit. Auch enorm kraftvolle Register integrieren sich in den Gesamtklang, und die Orgel lässt einen den richtigen Weg der Interpretation einschlagen“. Das Schwellwerk sei schlicht „fantastisch – es ermöglicht ein überwältigendes, sinfonisches, typisch französisches Crescendo“, so Christian Schmitt. Dieses immerhin gut 120 Jahre alte Schwellwerk funktioniere darüber hinaus „noch immer vorbildlich – das findet man selbst bei Orgeln auf allerneuestem Stand in dieser Qualität sehr selten“. In Cavaillé-Colls Lebenswerk von 699 Orgelbauten und –umbauten bildet das Instrument in Rouen mit den Hauptstadtorgeln in Notre-Dame und Saint-Sulpice das Spitzentrio – womit auch eine weitere Verbindung zu Charles-Marie Widor angesprochen ist: Nicht zuletzt auf Betreiben Cavaillé-Colls, der sich mit Widors Brüsseler Lehrer Jacques-Nicolas Lemmens im Einvernehmen wusste, wurde der junge Komponist und Musiker 1870 zum Titularorganisten von Saint-Sulpice ernannt.

„Ein neues Genre“

Cavaillé-Coll, geboren 1811, und Lemmens, Jahrgang 1823, haben sich nicht nur in ihrem jeweils eigenen Fach und als Förderer Widors verdient gemacht. Sie sind darüber hinaus Schlüsselfiguren einer Bewegung, die dem vernachlässigten Orgelwesen Frankreichs zu neuem Glanz verhalf. Der angesehene Widor-Spezialist John Near, Herausgeber der neuen Edition von op. 13, nach der diese Aufnahme entstanden ist, und Autor der 2013 erschienenen Widor-Biografie „A Life Beyond the Toccata“, nennt die ersten Zyklen von Orgelsinfonien (op. 13 und op. 42) ein „neues Genre“. Es sei kein Wunder, dass Widor diese Werke seinem Mentor Cavaillé-Coll gewidmet habe, denn dessen großartige Orgel in Saint-Sulpice habe aus Widor überhaupt erst einen Orgelkomponisten gemacht. Diese Orgel sei für Widor eine Art von Orchester gewesen, so Near, und aus solcher Perspektive seien die ersten französischen Orgelwerke für den Gebrauch im Konzert, abseits der Kirche, entstanden. Gerade für diese „weltliche“ Ausrichtung wurden die Werke später indes auch gescholten, und die beispielsweise zu Johann Sebastian Bachs Zeit ganz ungebräuchliche, später umso strenger gehandhabte Trennung in „geistlich“ und „weltlich“ hatte mit zur Folge, dass Widor als Komponist und insbesondere seine Orgelsinfonien in späteren Jahren vernachlässigt worden sind – ebenso wie die großartigen Instrumente Cavaillé-Colls. Hinzu kommt, dass die Vorstellung einer „Sinfonie“ für ein einziges Instrument, und sei es für eine so vielseitige Orgel wie Saint-Sulpice oder auch Saint-Ouen, dem gängigen Schubladendenken zunächst widersprach. Die Bezeichnung „Sinfonie“ deutet hier nicht so sehr auf einen einheitlichen Stil oder eine bestimmte Satzfolge als auf den musikalischen Anspruch, die angestrebte künstlerische „Größe“ (Widor sprach von grandeur) sowie den komplexen Anspruch an die Registrierungskunst, die musikalische Farbenvielfalt, die Widor durch bis dahin ungebräuchliche, genaue Anweisungen für den Musiker erreicht. Insofern widersprechen der suitenartige Charakter der Satzanordnung und der durch Widor später immer wieder vorgenommene Austausch einzelner Sätze gegen neue oder vorhandene Kompositionen durchaus nicht der „sinfonischen“ Idee dieser Werke.

Widor war sich bewusst, etwas Neues, Wegweisendes geschaffen zu haben – nicht ohne Grund schrieb er „Soar Above“ als Motto über op. 13. Gewiss wollte er sich über die beklagte, mittelmäßige Orgelkunst seiner Zeit (in Komposition und Spiel) „hoch erheben“, aber als kommunikativer Pädagoge zielte Widor ebenso auf die nachfolgende Generation, die sich in Gestalt von Tournemire, Vierne und Dupré seinem hohen Anspruch anschließen sollte. So ist Widor über seine große persönliche Kunst hinaus eine Art „Scharnier“ – zwischen der Opulenz des Kaiserreiches von Napoléon III. und dem Erneuerungsstreben der 1871 gegründeten Dritten Republik, zwischen der Vernachlässigung der Orgel in Frankreich und ihrer dauerhaften „Wiedergeburt“. Gerade die Orgelsinfonien op. 13 zeigen diese Schlüsselstellung, für die natürlich auch Einflüsse anderer Komponisten auf Widor eine Rolle spielen. John Near nennt diese frühen Werke „den Grundstock für den größten Beitrag zur Orgelliteratur seit Johann Sebastian Bach“. Obwohl in der Konzeption ganz neuartig und an der modernen Orgeltechnik geschult, sind Widors erste vier Orgelsinfonien doch auch „experimentelle Werke, über die Widor sein ganzes Leben lang weiter nachdachte“ (Near) und reflektieren den Standort des noch jungen Komponisten in einer musikalischen Epoche, in der zahlreiche Komponisten nach Neuerungen strebten. Widors Lehrer Jacques-Nicolas Lemmens schrieb an Cavaillé-Coll, nachdem er op. 13 studiert hatte: „Ich befürchte, dass er Wagner bewundert“, und er sollte insofern bestätigt werden, als Widor wenige Jahre später, 1876, die Erstaufführung von Wagners „Ring des Nibelungen“ in Bayreuth besuchte.

„Ich schrieb sie mit tiefem Gefühl“

Widors Kompositionen lassen Einflüsse von Schumann und Mendelssohn erkennen, er war mit Liszts Klaviermusik und dessen Virtuosität an der Orgel vertraut, und auch die Wirkung von Brahms ist nicht zu überhören. Beinahe scheint es, als habe Widor diese Einflüsse bewusst kanalisiert – während die erste Sinfonie gleich zu Beginn „durch den klassischen, kontrapunktischen Stil und das obligate Pedal (…) den wahren Orgelstil J. S. Bachs wieder aufleben“ lässt (so Ben van Oosten), könnte für den pastoralen Charakter der zweiten Sinfonie womöglich die ebenfalls in D-Dur stehende „Zweite“ von Johannes Brahms Pate gestanden haben. Die Sinfonie Nr. 3 bringt neben erneuten Bach-Anklängen Widors Wertschätzung für Liszt und Wagner ins Spiel, während die Vierte den Einfluss von Schumann entfaltet, der in Frankreich bereits zu Lebzeiten als Komponist und Musikschriftsteller sehr anerkannt war. Dementsprechend weisen die vier Orgelsinfonien op. 13 auch im Charakter der einzelnen Sätze eine große stilistische Vielfalt auf. John Near schreibt dazu: „Die Sätze von op. 13 – es gibt entweder sechs oder sieben Sätze in jeder Sinfonie – konstituieren eine kunstvolle Mischung traditioneller Formen aus Orgel- und sinfonischer Musik, obwohl die klassische Sonate nicht enthalten ist. Einige Formen sind dem Barock entnommen – Toccata, Präludium, Fuge – und andere ähneln Charakterstücken des 19. Jahrhunderts – Pastorale, Intermezzo, Menuett, Scherzo, Marsch. Die Anordnung der Sätze geschieht als Abwechslung von Form, Kompositionsprozess, Tonartenverwandtschaft, Farbigkeit, Rhythmus, dynamischem Grad und Stimmung“. Es gibt monothematische Sätze wie das Praeludium Circulare, mit dem Nr. 2 beginnt; beschwingte, dabei schlichte Sätze wie die Pastorale in Nr. 2, das Andante und das Scherzo in Nr. 4; typische „Staccatostücke“ wie das Scherzo in Nr. 2 und das Minuetto in Nr. 3; Toccaten wie das Intermezzo in Nr. 1, das Finale in Nr. 3 und den Eröffnungssatz von Nr. 4; Kontemplatives wie die Adagio-Sätze in Nr. 1, 2 und 4; getragen Feierliches wie das Prélude zu Nr. 1; die von Bach inspirierten „Fugues“ in Nr. 1 und 3 sowie natürlich die unvergleichlichen „grandiosen“ Sätze, die Widors Ruf unter seinen Zeitgenossen begründeten: der Marche Pontificale in Nr. 1, die Finalsätze von Nr. 2 und 4 sowie die Marcia in Nr. 3. Trotz all dieser Reverenzen an große Vorgänger und Zeitgenossen war sich Widor jedoch durchaus seiner Individualität bewusst: „Obwohl in klassischem Stil, schienen meine ersten vier Orgelsinfonien original zu sein“, schrieb Widor in seinen „Souvenirs autobiographiques“, „ich hatte keinen Stil, keine besondere Form gesucht. Ich schrieb sie mit tiefem Gefühl und fragte mich, ob sie von Bach oder Mendelssohn inspiriert waren. Nein, ich hörte die Klänge von Saint-Sulpice, und natürlich versuchte ich, aus diesen ein musikalisches Gewebe zu gewinnen, Stücke zu gestalten, die, obwohl sie freie Musik sind, die kontrapunktischen Vorbilder erkennen ließen“.

„Das künstlerische Gewissen respektieren“

Die Umarbeitungen der in der ersten Fassung bis 1872 entstandenen Orgelsinfonien op. 13 haben allen, die später mit Widors Werken gearbeitet haben, viel Kopfzerbrechen bereitet. Unbestritten ist, dass der Komponist mit den Veränderungen – bis hin zum Austausch ganzer Einzelsätze – diese frühen Orgelsinfonien späteren künstlerischen Erfahrungen, sozusagen dem eigenen „Fortschritt“, anpasste und sie dadurch stilistisch uneinheitlicher machte. Jedoch ist Widor dabei souveräner vorgegangen als beispielsweise Anton Bruckner, der sich von Kritikern verunsichern ließ und manche Neufassungen seiner Sinfonien im Grunde wider besseres Wissen erstellte. Im Falle von Widors op. 13 hat sich der Herausgeber John Near entschieden, aus dem überlieferten Notenmaterial und weiteren Quellen in umfangreicher Recherche- und Detailarbeit die jeweilige Fassung letzter Hand zu rekonstruieren, „so, wie Widor sie der Nachwelt hinterlassen wollte“, wie Near erläutert, „alle Korrekturen, die Widor für die letzte veröffentlichte Version vornahm und die in seinen persönlichen Partituren zu finden sind, sind berücksichtigt“. Near ist überzeugt davon, dass „das künstlerische Gewissen des Komponisten respektiert werden“ müsse und es falsch wäre, die Werke womöglich als Mischfassung mit Sätzen aus der letzten Version und früheren Fassungen aufzuführen. Die vorliegende Aufnahme folgt als erste der Ausgabe von Near und bietet die jeweils letzte von Widor autorisierte Version der Sinfonien. Near hat auch dargestellt, dass die Entstehungsgeschichte der Sinfonien op. 13 aus den vorhandenen Quellen kaum rekonstruierbar ist. Wahrscheinlich hat Widor einige früher entstandene Sätze verwendet, andere wiederum hat er stark verändert oder sogar herausgenommen und einzeln oder in anderen Kombinationen veröffentlicht. Außerdem geht Near davon aus, dass einige von Widors berühmten Improvisationen an der Orgel von Saint-Sulpice die Grundlage zu Einzelsätzen von op. 13 sind. Auch wenn dies wahrscheinlich niemals vollständig aufzuklären ist, garantiert Nears Ausgabe, interpretiert an einer authentischen Orgel, das aktuelle Optimum an „historischer Information“.

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Die seit Cavaillé-Coll und Widor unveränderte Orgel in Saint-Ouen ist auch für ihren besonderen Raumklang in dieser großen gotischen Kirche berühmt. Nicht zuletzt aus diesem Grund wurde die vorliegende Einspielung im Surround Sound produziert. „Man spielt an der Orgel immer auch mit dem Raum“, sagt Christian Schmitt, „das ist mit dieser Technik natürlich besonders gut nachzuempfinden. Der Hörer sitzt wie in einer Kathedrale, unter einer Kuppel, und das auf dem besten Platz. Im Vergleich zur Stereotechnik ist das, als würde man bei einem Sportwagen den Turbo dazuschalten“.

Jürgen Hartmann


Literaturhinweise

John Near: A Life Beyond the Toccata (Eastman Studies in Music, 2013)
Ben van Oosten: Charles-Marie Widor, Vater der Orgelsinfonie (Verlag Peter Ewers, 1997)

http://www.cpo.de
http://www.christianschmitt.info

Donnerstag, 11. Dezember 2014

Fragen – und Antworten?

Einführungstext für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 04.12.2014 mit den beiden Konzertstücken für Klavier und Orchester sowie den Geistervariationen von Robert Schumann, The Unanswered Question von Charles Ives und der "Unvollendeten" von Franz Schubert)

Die Bedeutung Robert Schumanns fußt nicht nur auf seiner Musik, sondern auch auf seiner musikschriftstellerischen Tätigkeit, die bis heute immer wieder Einsichten in die bewegte Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts ermöglicht. Und dies über einzelne Werke Schumanns und seiner Zeitgenossen ebenso wie über ganz grundsätzliche Auseinandersetzungen, in die Schumann eben doppelt involviert war, als Komponist und als Journalist. In dem Sonderband „Der späte Schumann“ innerhalb der Reihe „Musik-Konzepte“ hat der Musikologe Martin Geck eine aufschlussreiche Kontroverse zwischen Schumann und Richard Pohl dargestellt. Pohl war sechzehn Jahre jünger als Schumann und mit diesem als Librettist der Chorballade „Des Sängers Fluch“ durchaus vertraut, außerdem Autor in der einstmals vom Komponisten geleiteten Neuen Zeitschrift für Musik. Er stand ganz auf der Seite der „Neudeutschen“ mit den Exponenten Wagner und Liszt. Schumann, immerhin eine Größe seiner Zeit, diente ihm als Exponent einer bereits vergangenen Epoche. Auf eine wenig schmeichelhafte Rezension, die ihm Pohl noch dazu „verehrungsvoll“ zusandte, reagierte Schumann am 8. Februar 1854 ein wenig schnippisch mit den Worten: „Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt‘ ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven), das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in schönster Form kann ich nie für einen ‚überwundenen Standpunkt‘ halten. Hat diese etwa R. Wagner? Und wo sind denn die genialen Leistungen Liszts – wo stecken sie? Vielleicht in seinem Pulte?“

Mit der Bemerkung in besagter Rezension, Schumann fehle „das objective Aufgehen im Gegenstand, und eine Liebe, die durch keine Reflexion zu ersetzen ist“, rührt der Kritiker jedoch ans Innerste. Schumann reagiert weit ausholend: „Sie sprechen von einem Fehlen von Liebe, die keine Reflexion ersetzen könnte. Haben Sie sich wohl überlegt, was Sie geschrieben haben? Sie sprechen von einem Mangel an Objectivität – haben Sie sich auch das überlegt? Meine vier Symphonien, sind sie eine wie die andere? Oder meine Trios? Oder meine Lieder? Ueberhaupt gibt es zweierlei Schaffen? Ein ob- und ein subjectives? War Beethoven ein objectiver? Ich will Ihnen sagen: das sind Geheimnisse, denen man nicht mit so elenden Worten beikommen kann.“

Schumann

Mit Recht nennt Martin Geck insbesondere diese Passage des Briefes an Pohl „einen wunderbaren Text, der Schumanns geistige Frische zu diesem Zeitpunkt – im Februar 1854 – belegt“. Dies ist bei der Betrachtung der späten Werke des Komponisten von Belang, die man nur allzu leicht mit dem Hinweis auf den latenten oder gar offensichtlichen „Wahnsinn“ Schumanns in diesen Jahren versieht. Andererseits basierte Schumanns nicht zuletzt von Jean Paul beeinflusster poetischer Realismus darauf, dass – wie der Komponist 1840 angesichts Schuberts großer C-Dur-Sinfonie schrieb – „die Außenwelt, wie sie heute strahlt, morgen dunkelt, oft hineingreift in das Innere des Dichters und Musikers“. Persönlicher hatte er diesen Gedanken in einem Brief an seine spätere Frau Clara Wieck 1838 formuliert: „Nun kann ich auch sehr ernst sein, oft Tage lang (…), es sind meist Vorgänge in meiner Seele, Gedanken über Musik und Compositionen – es affiziert mich alles, was in der Welt vorgeht (…). Über alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will.“ Hier beschreibt Schumann bündig, wie untrennbar Objektives und Subjektives verbunden sind. Dass der Komponist auch im Hinblick auf seinen Geisteszustand souverän und im Wortsinne selbstbewusst urteilte, hat in besagtem Band der Musik-Konzepte die Musikwissenschaftlerin und Psychologin Dagmar Hoffmann-Axthelm dargelegt. Man dürfe konstatieren, „dass er seine für eine geistige ‚Verrückung‘ anfälligen Seelenanteile immer wieder erkannte, dass er den Menschen seines Vertrauens offen damit begegnete und dass er auch in der heftigsten Krise noch über genügend objektivierende Selbstanteile verfügte, um erkennen zu können, was sich in ihm abspielte und was er brauchte“.

Es ist durchaus bedauerlich, aber nicht zu ändern, dass man Schumanns Variationen Es-Dur, die im Februar 1854 entstanden, kaum unabhängig von den dramatischen Vorgängen betrachten kann, die ihre Komposition begleiteten. Allzu suggestiv sind Clara Schumanns Tagebucheinträge über die Herkunft des musikalischen Themas – es sei ihrem Mann am 17. Februar nachts von Engeln vorgesungen worden, die sich am Morgen in Dämonen verwandelt hätten. Auch Franz Schubert kommt ins Spiel, der laut Schumann das Thema aus dem Jenseits übermittelt habe. Darf man Clara Schumanns „Objektivität“ womöglich in Frage stellen? Ist es nicht ebenso interessant, dass der Komponist die Reinschrift der Variationen nach einem Selbstmordversuch wieder aufnahm und sie am Folgetag, dem 28. Februar 1854, mit Widmung an Clara schickte, die aus der gemeinsamen Wohnung ausgezogen war? Wie dem auch sei, nachgereichter Ausdruck der „Subjektivität“ dieses Werks, das erst 1939 veröffentlicht wurde, ist der Beiname „Geistervariationen“, der einer vorbehaltlosen Betrachtung dieses Zyklus für Klavier solo wohl auf ewig im Wege steht. Dabei lassen sich weder Zeichen des Wahnsinns noch ein Verfall der geistigen Kräfte in ihm ausmachen: Das Thema hat Choralcharakter, und die Variationen 1 bis 4 sind Choralbearbeitungen, die das Thema durchweg klar erkennen lassen, dabei kunstvoll umspielen oder versetzen. Die fünfte Variation hingegen betritt mit ihren „zahlreichen unerhörten Sekundreibungen (…) klangliches Neuland“ (so Joachim Draheim im Schumann-Handbuch), das ursprüngliche Thema flackert nur noch kurz auf.

Dass die Variationen im heutigen Konzertprogramm zwischen zwei eher kurzen, konzertanten Werken Schumanns für Klavier und Orchester erscheinen, geht auf ein Projekt des Pianisten Tzimon Barto mit dem Dirigenten Christoph Eschenbach im Jahre 2009 zurück. Eschenbach wollte das Konzertstück op. 92 und das Konzert-Allegro mit Introduktion op. 134, 1849 bzw. 1853 für Clara komponiert, in einen sinnvollen Zusammenhang bringen, und Barto schlug ihm die Es-Dur-Variationen als (solistischen) Mittelsatz eines fiktiven zweiten Schumann-Klavierkonzerts vor. Für die beiden jeweils gut viertelstündigen Werke, die in einem Abstand von vier bzw. acht Jahren vom einzigen vollständigen Klavierkonzert entstanden, gilt ebenso, was Clara Schumann schon 1841 über die Phantasie a-Moll schrieb, die später zum Kopfsatz des Klavierkonzerts werden sollte: „Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das andere“. Neun Jahre später heißt es in einer Rezension des Konzertstücks op. 92, der Klavierpart sei „auf charakteristische Weise mit dem Orchester innig verschmolzen und bildet mit diesem zusammen ein Kunstwerk erhabener Weihe“. Dieses Konzept, das Solo-Instrument und Orchester als gleichberechtigt auffasst und zu einem außerordentlich schönen Miteinander zusammenbringt, wurde und wird unter Wert gehandelt. Schon die ersten Aufführungen stießen auf bestenfalls verhaltene Reaktionen, und wie das Konzert-Allegro op. 134 verharrte das Konzertstück im Schatten des Klavierkonzerts, „mit dem es so viele Gemeinsamkeiten hat, vor allem was die thematische Arbeit, den Klaviersatz und die Instrumentation betrifft“ (Draheim).

„Es ist heitern Charakters“, schrieb Schumann über das im Herbst 1853 entstandene Konzert-Allegro mit Introduktion, als er es dem Verleger Senff im Februar 1854 anbot. Tatsächlich schätzten es die Presse hoch (die von einem „glücklich concipierten, geistvoll ausgeführten Tonstück“ schrieb), ebenso Johannes Brahms, der das Werk „herrlich“ nannte. Schumann widmete das Stück dem jungen Kollegen zu dessen großer Freude, und „der akkordisch geprägte, für Schumann durchaus neuartige Klaviersatz mit seinem barockisierenden Passagenwerk“ (Draheim) sollte auf Brahms nicht ohne Einfluss bleiben. Im Vergleich mit den zuvor genannten Werken fällt auf, dass Schumann im op. 134 das Soloklavier stärker hervorhebt und es dem Orchester wieder eher als Dialogpartner gegenüberstellt. Nachdem das Werk der Virtuosin Clara Schumann auf einer Konzertreise durch die Niederlande einen rauschenden Erfolg beschert hatte, spielte sie es als Schumanns Witwe überhaupt nicht mehr, wie auch das Konzertstück op. 92 nicht wirklich ins Repertoire der noch bis 1891 öffentlich tätigen Pianistin einging.

Schubert

Mit den Werken Franz Schuberts hat sich Schumann seit frühester Jugend beschäftigt, und auch der mehrfach erwähnte, vermeintliche Gegensatz des „Ob- und Subjektiven“ schlägt sich in einem frühen Tagebucheintrag nieder: „Die Schubertschen [Hérold-]Variationen sind das vollendetste romantische Gemälde, ein vollkommener Tonroman – Töne sind höhere Worte“, heißt es dort während Schumanns Leipziger Studienaufenthalt. „Bestürzung“ äußerte er, als er von Schuberts Tod Ende 1828 erfuhr – Schumann soll eine ganze Nacht hindurch geschluchzt haben, berichtet sein Mitbewohner Emil Flechsig. An der Veröffentlichung und Würdigung von Schuberts großer C-Dur-Sinfonie hatte Robert Schumann später erheblichen Anteil: In den musikologischen Zitatenschatz ist zwar vor allem sein Wort von den „himmlischen Längen“ dieses Werks eingegangen, vor allem aber anerkannte Schumann das Werk als eigenständige Lösung des sinfonischen Problems nach Beethoven.

Von der h-Moll-Sinfonie, der so genannten „Unvollendeten“, die nach einigem Rätselraten über die Datierung heute als Schuberts „Siebente“ gilt, konnte Robert Schumann allerdings nicht wissen. Bis 1865 hütete Anselm Hüttenbrenner, ab 1824 Direktor des Steiermärkischen Musikvereins in Graz, die Partitur der zwei vollständigen Sätze. Allerdings ist nicht zweifelsfrei nachgewiesen, ob der sehr von sich selbst eingenommene Schubert-Freund das Fragment wirklich als Dankesgeschenk für ein so genanntes „Ehrendiplom“ jenes Musikvereins erhalten hatte. Dass der Wiener Dirigent Johann Herbeck die Partitur nur unter der Bedingung erhielt, im Konzert am 17. Dezember 1865 auch eine Ouvertüre Hüttenbrenners zu präsentieren, erscheint einem Musikbetrieb angemessen, der nicht zuletzt von Eitelkeiten bestimmt ist. Hüttenbrenners Bruder beklagte sich sogar später, dass man eigentlich die Aufführung von zehn Ouvertüren hätte fordern müssen, bevor man einen Außenstehenden an die Schubert-Partitur heranließ – Wolfram Steinbeck kommentiert dies im Schubert-Handbuch so: „Welch unglaublich spießige Borniertheit! Diese Hüttenbrenners haben Musikgeschichte geschrieben, indem sie in kleinlichem Stolz ein Werk zurückhielten, das die Welt erschüttert hätte, wenn es statt 1865, sagen wir, 1835 aufgeführt worden wäre“.

Zu den Unwägbarkeiten, die einem der heute bekanntesten musikalischen Werke überhaupt anhaften, gehört auch die Frage, inwieweit Franz Schubert das zweisätzige Fragment womöglich als „vollendet“ angesehen hat. Es existieren zwanzig Takte eines dritten Satzes (Scherzo) in unvollständiger Partitur – allerdings hat Schubert sie aus dem Zusammenhang mit den beiden fertig komponierten Sätzen gelöst und diesen eine signierte und datierte Titelseite vorangestellt („Sinfonie in H moll von Franz Schubert / Wien, den 30. Octob. 1822“). Wollte der Komponist also doch eine zweisätzige Sinfonie schreiben oder machte er die Ausnahme – zwei Sätze als Sinfonie auszugeben – nur, weil er tatsächlich eine Art Geschenk für Anselm Hüttenbrenner brauchte? Man wird es wohl nicht mehr erfahren. Der Schubert-Experte Walther Dürr hat einen Kompromiss vorgeschlagen – Schubert habe die beiden Sätze als abgeschlossen betrachtet, nicht die ganze Sinfonie – und lenkt uns auf den Kern der Sache zurück: „In der Tat weisen sie [die beiden vollendeten Sätze] auf ‚neue Wege‘ der sinfonischen Komposition. Er [Schubert] schrieb sie – anders als im Falle der früheren Sinfonien, die für ein Orchester bestimmt waren, bei dem Schubert selbst auch mitwirkte – für ein ‚ideales‘ Instrumentalensemble und verwendete daher, woran ihm wohl seit jeher gelegen war, drei Posaunen, die nicht nur den Blechbläsersatz verstärken, sondern auch thematisch hervortreten. Darüber hinaus setzte er die Hauptthemen beider Sätze in ein neues Verhältnis zueinander. Davon zeugt etwa der heftige und so unvermittelt wirkende Einbruch nach dem Seitenthema im ersten Satz, wobei er den Tonarten-Kontrast gegenüber dem ursprünglichen Entwurf in der ausgearbeiteten Partitur noch bedeutend verstärkt hat.“

Dass das hierzulande sicher bekannteste Werk von Charles Ives ausgerechnet „The Unanswered Question“ ist, könnte man symbolisch nennen für das Rätsel, das uns dieser amerikanische Komponist aufgibt. Ives nahm sich den Rat seines Vaters zu Herzen, dass er sich die Freiheit zur Beschäftigung mit der Musik durch die berufliche Beschäftigung mit etwas anderem erkaufen müsse – und es war nicht zuletzt seine erfolgreiche Arbeit als Versicherungsmakler, die es Ives ermöglichte, ein durch keinerlei pekuniäre Interessen kompromittierter musikalischer Neuerer zu werden. Er experimentierte, ohne auf öffentliche Wirkung zu schielen, mit Polytonalität, Polyrhythmik, Dissonanzen, Collagen, Zufällen und Raumkonzepten. Erst in seinen letzten Lebensjahren wurde er vom Musikbetrieb wahrgenommen, erst die Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag, 1974, zeichneten das Bild des vielleicht bedeutendsten amerikanischen Komponisten überhaupt. Auch „The Unanswered Question“ musste dreißig Jahre auf die Uraufführung warten. 1906 komponiert, steht das Werk der transzendentalistischen Haltung des so genannten Concord-Kreises um den bedeutenden Philosophen Ralph Waldo Emerson (1803-1882) nahe, der den Menschen das einfache Leben im Einklang mit der Natur empfahl. Vielleicht empfahl er ihnen auch, nicht zu viele Fragen zu stellen – oder zumindest nicht auf Antworten zu vertrauen. Charles Ives hat diese Art eines vergeblichen Dialogversuchs in dem kurzen Werk „The Unanswered Question“ unübertrefflich in Töne gesetzt: Über einem kaum bewegten, schlicht und ganz leise gehaltenen Fundament der Streicher „fragt“ die Solo-Trompete sieben Mal und erhält von den Flöten bzw. Holzbläsern immer wieder Versuche einer Antwort, die sich zur Verwirrung angesichts der Vergeblichkeit steigern und dann verstummen. „The fighting answers“, nannte Ives dieses Ensemble von (quasi menschlichen?) Stimmen, das von den anderen möglichst unabhängig agieren solle. Nach der allerletzten Frage durch die Trompete hört man – Stille. Die eigentliche Frage ändert sich demnach nie, so sehr wir auch eine Antwort versuchen. Oder, wie man aus Ives‘ Werk auch folgern könnte: Fragen sind besser als Antworten.

(c) Jürgen Hartmann

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