Montag, 13. Oktober 2014

GAIA Musikfestival 2014

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Zum wiederholten Male arbeitete ich beim GAIA Musikfestival in der Schweiz mit (und war dieses Jahr auch endlich mal dort). 2014 also war ich "nur" Redakteur des Programmhefts, das man hier als pdf herunterladen kann.

Über GAIA 2013 gibt es einen schönen Film, und überhaupt kann man im Youtube-Kanal des Festivals sehr schön stöbern!

http://www.gaia-festival.com

Dienstag, 23. September 2014

Experimentierfreudig, selbstkritisch, Tenor

Matthias Klink kehrt mit seinem Debüt als Max im „Freischütz“ ins Stuttgarter Opernensemble zurück - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 18.09.2014

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„Feines Charakterisierungsvermögen“ müsse ein so genannter Zwischenfachtenor besitzen, steht im guten alten Opernführer von Rudolf Kloiber, der 1951 erstmals erschien und den zu konsultieren sich noch immer lohnt. Und was war das noch mal, das Zwischenfach? Laut Kloiber „das zwischen den lyrischen und schweren Organen liegende Stimmmaterial“. Das klingt nun fast klinisch, trifft aber doch den Kern: Es gibt eben Gesangsstimmen, die nicht (mehr) ganz lyrisch-weich, aber auch (noch) nicht heldenhaft gestählt klingen. Und es gibt, zumal für Tenöre, eine ganze Reihe von Opernrollen, die genau solche Stimmen erfordern: den Don José in „Carmen“ beispielsweise, und den Max im „Freischütz“. Dafür, dass diese Partien eine klangvolle tiefe Lage ebenso einfordern wie schmelzende hohe Passagen, werden sie von manchen Sängern gefürchtet, von anderen geschätzt. Matthias Klink, der im Oktober erstmals den Max singen wird, gehört zu den Letzteren.

In den letzten sechs Wochen der vergangenen Spielzeit habe er das inszenierte Oratorium „Le vin herbé“ des Schweizers Frank Martin in Berlin, eine Operette mit dem Rundfunkorchester München, den Lenski in Tschaikowskys „Eugen Onegin“, den Edwin in der „Csárdásfürstin“, Alfredo in Verdis „Traviata“ und ein Konzert mit Werken von Luigi Nono gesungen, erzählt Matthias Klink durchaus mit einem gewissen Stolz. Das Spektrum zwischen alt und neu, zwischen ernst und locker gehört für den Tenor zum Sängerleben, wobei man wissen muss, dass die ersten zehn Jahre seiner Karriere – wie er sagt – „fast nur aus Tamino und Belmonte bestanden“. Mit diesen Mozart-Rollen machte sich der in Fellbach-Schmiden geborene Sänger schon bald nach seinem Studium auch an der Oper Stuttgart bekannt. Vielen Musikfreunden wird sein Belmonte in der legendären Neuenfels-Inszenierung der „Entführung“ in guter Erinnerung sein. Als Tamino betrat Klink später auch die allerheiligsten Bühnenbretter – bei den Salzburger Festspielen, in der Wiener Staatsoper und der New Yorker Met.

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Von dieser „Mozartschule“, so sagt Klink, sei er bis heute geprägt. Er geht jede Partie von der psychologischen Seite an, erarbeitet sich „ein klares Bild von der inneren Haltung“ der Bühnenfigur und lotet auch die „körperliche Qualität“ einer Partie aus. Matthias Klinks Experimentierlust prägt den Umgang mit seinem Beruf ebenso wie seine Fähigkeit zur Selbstkritik. So lässt er sich zwar auf das Risiko ein, in großen Partien wie Don José oder Hoffmann nach nur wenigen Proben zu debütieren. Aber er weiß auch, wenn es für eine Partie zu früh oder ein Abend nicht zufriedenstellend gelungen ist. „Meine Stimme ist im Kern lyrisch und wird es auch bleiben“, sagt Klink, „aber man muss flexibel sein und es wäre ja langweilig, immer auf denselben Knopf zu drücken“. Und der Max im „Freischütz“? „Ein bisschen Wahnsinn steckt schon in ihm, er ist Täter und Opfer zugleich“, überlegt Matthias Klink, fragt sich dann selbst, wie er in diesem Fall einen „interessanten Charakter“ schaffen könnte und antwortet halb nüchtern, halb geheimnisvoll: „Ich weiß noch nicht“. Dass er beim „Freischütz“ in eine über dreißig Jahre alte Inszenierung von Achim Freyer einsteigt, die er selbst als jugendlicher Zuschauer gesehen hat, findet er prima, zumal er den Regisseur aus mehrfacher Zusammenarbeit kennt. Ebenso übrigens wie Toni Krämer, den allerersten Max in dieser Produktion von 1980: Als Matthias Klink (er weiß es noch genau: „am 16. Juli 1996“) in Stuttgart als Tamino debütierte, stand Krämer als 1. Geharnischter auf der Bühne – und kündigte in dieser Funktion dem jungen Kollegen „eine Straße voller Beschwerden“ an.

Zur bewussten Vielseitigkeit gehört auch die Operette, über die manche Sänger gern die Nase rümpfen. „Sie erfordert 150-prozentige Energie“, erklärt Matthias Klink, der mit seiner Frau, der Sopranistin Natalie Karl, eine CD mit Duetten von Lehár, Kálmán und anderen Meistern der Gattung produziert hat. Natürlich müsse man, so viel zum Thema Psychologie, in der Operette auch einfach mal an die Rampe treten und etwas „behaupten“, aber es gebe eben auch sehr viel Tiefgründiges, Witziges, Schmerzliches, Menschliches, meint der Sänger, der zur populären Musik ohnehin eine ehrliche Neigung pflegt – auch wenn die Kunst des Hobbygitarristen bislang noch im Keller des Heslacher Eigenheims verborgen bleibt.

Solche Häuslichkeit ist international tätigen Opernsängern heutzutage selten vergönnt – zu selten, wie Matthias Klink vor einiger Zeit für sich entschieden hat. Der zweifache Vater, vier und neun sind die Kinder, mochte irgendwann nicht mehr „zwei Monate im winterlichen Chicago verbringen, um den Alfred zu singen“, wie er sagt. Auch wenn der Tenor weiter in aller Welt auftreten möchte und wird, sei gerade das Ensemble der Oper Stuttgart in gewisser Weise ein Ort der Geborgenheit, an dem er sich nicht ständig „verkaufen“ müsse und der dennoch die geliebten Experimente erlaube. Auch eine Partie in Mussorgskys „Chowanschtschina“ und der Ismaele im „Nabucco“ stehen demnächst an – diese Verdi-Partie lernt Matthias Klink für nur drei Vorstellungen im Februar 2015; wohl kaum, weil er unbedingt muss, sondern weil es ihm Spaß macht. Die Hoffnung, dass „nicht einfach jeder sein Ding macht, sondern eine partnerschaftliche Zusammenarbeit gelingt“, beschäftigt den Sänger, der auch die Schattenseiten der oft einfach nur funktionierenden Opernwelt kennt. Diese Hoffnung dürfte in Stuttgart auf Gegenliebe treffen. Wie hieß es doch damals beim alten Kloiber? „So verfügt heute jede qualifizierte Opernbühne über ein sorgfältig aufeinander abgestimmtes Solisten-Ensemble, dessen Zusammenwirken man als Ensemblekunst bezeichnet“.

http://www.matthiasklink.de

Donnerstag, 18. September 2014

Uf Wiederluege!

Über das Musikkollegium Winterthur (Beitrag für die Zeitschrift "Kultur" der Kulturgemeinschaft Stuttgart, September/Oktober 2014, Konzert am 5. Oktober in der Liederhalle Stuttgart)

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Die professionelle Schweizer Orchesterlandschaft ist vielfältig – es gibt die Klangkörper der kleineren Musiktheater in St. Gallen, Biel/Solothurn und Luzern, es gibt das kürzlich in „Philharmonia Zürich“ umbenannte Orchester des dortigen Opernhauses und die hauptstädtische „Stiftung Konzert Theater Bern“. International bekannter sind das Tonhalle-Orchester in Zürich und das Genfer Orchestre de la Suisse Romande. Hinzu kommen das Sinfonieorchester Basel, das Orchestra della Svizzera Italiana in Lugano, die Kammerorchester in Zürich und Lausanne, die Festival Strings Lucerne, zahlreiche Projektensembles – und das Musikkollegium Winterthur, das am 5. Oktober mit Werken von Sibelius, Tschaikowsky und Haydn in der Stuttgarter Liederhalle gastiert.

Die organisatorischen Strukturen dieser Orchester haben sich insbesondere in den letzten Jahrzehnten grundlegend gewandelt. Wie es inzwischen auch in Deutschland zu beobachten ist, zog sich der Schweizer Rundfunk schon vor Jahren aus der alleinigen Verantwortung für die großen Klangkörper zurück, pflegt mit den Orchestern in Lugano und Genf nur mehr eine lockere Zusammenarbeit und entließ seine Basler Musiker in eine Fusion mit dem heutigen Sinfonieorchester Basel, dessen Finanzierung inzwischen auf einer Stiftung beruht. Ebenfalls eine erst in den letzten Jahren gegründete Stiftung ist Träger von „Konzert Theater Bern“, worin das Sinfonieorchester der Hauptstadt integriert ist. Dort hat man damit die nicht immer als vorteilhaft empfundene Trennung von Opernhaus und Orchester beseitigt und sich an Zürich orientiert, während in Basel ebenso wie in Genf und Lausanne die Orchestermusiker weiterhin vom Theater quasi gemietet werden.

In Winterthur hingegen ist – durchaus im guten Sinne – alles beim Alten geblieben, sieht man von der zu Beginn des 21. Jahrhunderts erfolgten Umbenennung des „Stadtorchesters“ in „Musikkollegium“ einmal ab. Damit besann sich das rund 50-köpfige Orchester aus der 100.000-Einwohner-Stadt gut 25 Kilometer nördlich von Zürich ausdrücklich auf seine große Tradition. Schon 1629 – auf bürgerliche Iniatiative und als Laienorchester – gegründet, zählt es zu den ältesten musikalischen Institutionen Europas. 1875 wurde es in ein professionelles Ensemble umgewandelt und prägt heute das städtische Musikleben maßgeblich durch rund vierzig Konzerte sowie nicht unwichtige „Nebenwirkungen“ wie einer exemplarischen Jugendarbeit und der Pflege von bedeutenden Archivbeständen.

Regelmäßig sagt das Musikkollegium aber auch der weithin gerühmten Lebensqualität Winterthurs „Uf Widerluege“ und begibt sich auf Reisen. Rund dreißig Konzerte finden bei Konzerttourneen in der Schweiz und im Ausland statt, immer wieder kommt das Orchester nach Deutschland: Dem Stuttgart-Gastspiel folgt in diesem Jahr noch ein Auftritt in Leverkusen mit Heinz Holliger am Pult, im Januar tut sich das Musikkollegium mit dem Else-Klink-Ensemble Eurythmum Stuttgart für Auftritte in Karlsruhe, Köln und erneut Stuttgart zusammen, und bis Ende der Spielzeit stehen Lörrach, Darmstadt und abermals Köln auf dem Programm. Beim aktuellen Stuttgarter Konzert steht Chefdirigent Douglas Boyd am Pult, dessen Vertrag man in Winterthur erst kürzlich bis Ende der Saison 2015/16 verlängert hat. Der schottische Musiker ist seit 2009 Chefdirigent des Musikkollegiums. Das Stuttgarter Programm enthält zwei Schwerpunkte, die Boyd die Spielzeit über verfolgt: Sibelius, den er für „einen zu Unrecht Benachteiligten in unserem Konzertleben“ hält, und Haydn, bei dem die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis gerade auch einem Orchester wie dem Musikkollegium Winterthur zu Gute kommen, das auf Grund seiner Größe die Klassik zu seinem gleichsam natürlichen Repertoire zählt, aber auf modernen Instrumenten musiziert.

Auch wenn Anna Vinnitskaya schon seit fünf Jahren Klavierprofessorin in Hamburg ist, darf man die 1983 in Russland geborene Pianistin zur „jungen Generation“ zählen. 2007 gewann sie den anspruchsvollen „Concours Reine Elisabeth“ in Brüssel, der schon so manche große Karriere begründet hat, 2011 erhielt sie einen ECHO-Klassikpreis als Nachwuchskünstlerin des Jahres, und zwei ihrer bisher drei CDs wurden mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Ihre Zusammenarbeit mit dem Musikkollegium Winterthur verweist auch darauf, dass man dort immer wieder gezielt jüngere, aufstrebende Musiker (wie beispielsweise den Pianisten Kit Armstrong) fördert. Dafür spricht auch die Kooperation mit der 2007 aus Musik- und Kunsthochschule fusionierten Zürcher Hochschule der Künste, die in Winterthur eine Dépendance hat.

Träger des Musikkollegiums Winterthur ist ein Verein, was auf die starke Verankerung des Musiklebens in der durch die ständige Entwicklung bürgerlicher Freiheiten geprägten Schweizer Gesellschaft deutet. Präsidentin des Musikkollegiums ist die Parlamentsabgeordnete Maja Ingold, und 2012 gründete sich in Zeiten finanzieller Probleme ein Freundeskreis des Orchesters mit dem schwungvollen Namen „Allegro“. Auf dessen Website kann man lesen, man sei „hell begeistert davon, dass es in Winterthur solch ein weit über die Region hinaus bekanntes Stadt-Orchester gibt. Gar keine Frage: Winterthur verdient dieses Orchester. Und: Winterthur soll sich ein Orchester dieses Formats auch leisten“. Solche Aufrufe kommen einem hierzulande sehr bekannt vor – auch die Schweiz ist keine Insel der Seligen mehr.

(c) Jürgen Hartmann

http://www.musikkollegium.ch

Sonntag, 14. September 2014

Saisonstart in Wiesbaden

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Ganz subjektive Bemerkungen zum Spielzeitstart in Wiesbaden - angenehme Aufbruchstimmung, vier Premieren an vier Tagen plus Theaterfest usw. In der Stadt aber wenig davon zu sehen (wo gibt es eigentlich noch Litfasssäulen?). Ich habe mir zwei der Premieren angesehen - "Die Frau ohne Schatten" und "Die Dreigroschenoper". Ersteres, Kammerspiel und monströser Brocken von Richard Strauss, hatte eine sehr gute Premiere, meine ich: Sorgfältig und deutlich inszeniert mit einigen geradezu sensationellen Bildern, musikalisch über sich - d.h. die Verhältnisse - hinausgewachsen. "Dreigroschenoper" hingegen - braucht man ein Werk von Brecht, um zu zeigen, dass Brecht von gestern ist? Es war gewissermaßen eine konservative Inszenierung, ein Stück Schauspielmuseum: Bei Castorf war's vor zwei Jahrzehnten noch neu, das Aus-der-Rolle-treten, Improvisieren, Schreien, Maulen, Spucken, Kotzen. Dennoch bin ich gespannt, wie's weitergeht.

http://www.staatstheater-wiesbaden.de

Mittwoch, 10. September 2014

Am schönsten ist es zu Hause!

Ulf Schirmers Aufnahme von Richard Strauss' "Intermezzo" ist eine echte Bereicherung im Jubiläumsjahr.

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Während es zum 150. Geburtstag die Salomes, Elektras und Rosenkavaliere am laufenden Band gibt, werden die weniger bekannten Opern von Richard Strauss vernachlässigt. Dabei ist nicht zuletzt ' Intermezzo', 1924 in Dresden uraufgeführt, reizvoll für ein versiertes Aufnahmeteam. Die locker-bissige Komödie um Eheleben und Eifersucht, deren Libretto Strauss selbst verfasste, ist zwar nicht gerade ein Hohelied auf die Emanzipation, bietet aber doch eine gut gemachte, vielseitige Musik. Manchmal klingt es nach silberner Rose, dann nach sieben Schleiern, und es gibt für alle Beteiligten dankbare Aufgaben.

Ulf Schirmer und das Münchner Rundfunkorchester führten diese Ode an die Häuslichkeit 2011 beim Richard-Strauss-Festival in Garmisch auf, und der genius loci hat sie inspiriert. Das Orchester glänzt in den ausführlichen sinfonischen Zwischenspielen der aus vielen kurzen Szenen montierten Komödie, und man kann nachvollziehen, dass die direkt aus dem Leben gegriffene Handlung - wenig später als 'Zeitoper' in Mode - damals etwas ganz Neues war. Vor allem die Partie der zickigen Hausfrau hat es in sich und fordert vom reinen Sprechen über unterschiedlich schattierte Rezitative bis hin zum typisch großen Strauss-Ton alle vokalen Register.

Simone Schneider, Ensemblemitglied der Oper Stuttgart, bekommt das mit der Lockerheit der ehemaligen Koloratursängerin und dem inzwischen erreichten jugendlich-dramatischen Sopranglanz prima hin. Als ihr Partner poltert Markus Eiche standesgemäß heldenbaritonal, und auch hinsichtlich der Nebenrollen (neben anderen Martina Welschenbach als muntere Kammerjungfer und Martin Homrich als durchtriebener Baron Lummer) muss sich das Ensemble nicht verstecken. Für den Spaß am Rande sorgt die Garmischer Festspielchefin Brigitte Fassbaender unter anderem als missgelaunte Köchin - wenn das keine Luxusbesetzung ist!

http://www.richard-strauss-festival.de
http://www.cpo.de

Dienstag, 2. September 2014

Wahnsinnsalbum, Wahnsinnsgespräch

Für das neue Album des geschätzten Calmus Ensembles Leipzig durfte ich deren Idee, im Booklet der "Madrigals of Madness" ein Gespräch mit dem Stuttgarter Chefarzts Prof. Elmar Etzersdorfer und der Sänger zu moderieren. Inzwischen ist die CD bei Carus erschienen, und die Gesprächsaufzeichnung folgt auch hier sogleich:

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Wahnsinn ist nicht gleich Wahnsinn
Fünf Sänger und ein Chefarzt der Psychiatrie im Gespräch

Ob Mauerfall oder Weltmeisterschaft – die Einschätzung „Wahnsinn!“ ist heute nicht eben selten. Skeptische Geister hielten auch für Wahnsinn, was sich rund hundert Jahre vor Erscheinen dieser CD anbahnte - ein verheerender Weltkrieg. Und dass aus der Musik des Renaissancekomponisten Carlo Gesualdo womöglich der Wahnsinn spricht, nimmt nicht Wunder – hatte dieser doch seine erste Ehefrau samt Geliebten kurzerhand ermordet. Hier liegt nun ein Album zum Thema Wahnsinn vor, mit Madrigalen der frühen und späten Renaissance, einer Epoche, die das „geistige Erwachen“ gleichsam zum Inhalt hatte. Aber Wahnsinn ist nicht gleich Wahnsinn. Kann man diesen Begriff überhaupt in wenigen Worten fassen?

ETZERSDORFER
Es handelt sich ja eher um einen umgangssprachlichen Begriff, der eine große Bandbreite hat und häufig abwertend gebraucht wird. Die Fachwelt spricht von „psychisch krank“ oder „gestört“. Und da gibt es ebenfalls ein breites Spektrum, und nur für wenige Spielarten absolut objektive Kriterien. Der Wahnsinn umfasst viele Ausnahmezustände, extreme Situationen, Grenzerfahrungen und ein Verhalten, das anders nicht erklärbar ist – wie hier in den Madrigalen unter anderem Krieg, Katastrophen, Verlusterlebnisse und die psychischen Reaktionen darauf. Vieles ist natürlich auch kulturell bedingt – was man hierzulande als Wahnsinn im landläufigen Sinn bezeichnen würde, kann in anderen Kulturen als normal begriffen werden.

Wie kam es denn zu der Idee, ein Album zum Thema „Wahnsinn“ zu machen?

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Wir wollten auf einer CD mit Madrigalen die Spielarten des Wahnsinns in der Musik zeigen. Die in Seenot geratenen Menschen in „La bomba“ sind wahnsinnig vor Angst, Arianna ist wahnsinnig vor Einsamkeit und will sterben, und bei Gesualdo hört man den Wahnsinn des Komponisten in seiner Musik. Janequins „La guerre“ deutet auch den Wahnsinn eines Krieges, den Eroberungswahn an. Jeder Komponist hat das anders in Töne gefasst, aber bei allen spielt die Gestaltung der Affekte eine große Rolle. Jeder ist sozusagen auf eigene Art und Weise wahnsinnig. Natürlich ist das nicht wörtlich zu nehmen, sondern eher im übertragenen Sinne!

Kann man denn aus Ihrer Sicht, Prof. Etzersdorfer, grundsätzlich von einer Nähe von Künstlern, in unserem Fall Komponisten, und dem „Wahnsinn“ sprechen?

ETZERSDORFER
Das ist natürlich eine eher romantische Auffassung – der Künstler oder Komponist, der in Wahnsinn und Rausch meisterliche Werke schafft. Aber es zeichnet sicher eine Künstlerpersönlichkeit aus, dass er sich in komplexe Situationen oder tragische Schicksale besonders einfühlen kann. Es gibt natürlich Menschen, die schlimme Erfahrungen beispielsweise in Kindheit und Jugend dann in späteren Jahren kreativ bewältigen. Aber es gibt auch genau das Gegenteil: Menschen, die nach solchen Erfahrungen gerade nicht kreativ sein können, am Genuss gehindert sind. Im Falle von Gesualdo könnte man spekulieren, was zuerst da war – resultierte die ihm zugeschriebene Depression aus der Mordtat, die er in jüngeren Jahren begangen hat, oder war sie bereits vorher vorhanden und einer von deren Gründen? Von den musikalischen Werken für mich eigentlich am interessantesten ist Monteverdis „Lamento“. Die Singende, Arianna, ist in einer verzweifelten, vom Verlust geprägten Situation, und sie sehnt sich den Tod herbei, denkt an Suizid. Das ist eine extreme Situation, und es ist auch für die Kunst ein Austesten von Grenzen, so etwas so intensiv zu beschreiben. Es gibt in der Fachwelt den Begriff „Werther-Effekt“, der sich auf eine vermutete Suizidepidemie nach der Veröffentlichung von Goethes „Werther“ bezieht – und er bezieht sich heute darauf, dass plakative Medienberichte über Suizide möglicherweise Lesern oder Zuschauern den Anstoß dazu liefern, sich wirklich das Leben zu nehmen, wenn sie suizidal eingeengt sind. Es gibt aber auch hier den umgekehrten Fall, den wir „Papageno-Effekt“ genannt haben – Berichte über suizidale Krisen, die überwunden werden, können geradezu präventiv wirken. Ich denke, all das ist von den Medien durchaus auf die Musik übertragbar.

CALMUS
Wir würden uns nicht unbedingt selbst als wahnsinnig bezeichnen. Aber man muss vielleicht ein bisschen dafür disponiert sein, all diese musikalisch gefassten Emotionen vor der Öffentlichkeit auszuleben. Natürlich ist dabei das Handwerk genauso wichtig wie die Begabung. Und dann versucht man eben, dem Wahnsinn nachzuspüren…

Drückt sich in den Werken dieser Aufnahme nicht vor allem auch eine Schönheit des Wahnsinns aus?

CALMUS
Nicht nur! Wir wollen hier wirklich auch „Mut zur Hässlichkeit“ beweisen und gehen stimmlich weit über den Schöngesang hinaus. Vor allem wollen wir plausibel die jeweils singende „Figur“ darstellen, die Emotionen authentisch darstellen. Aber es gibt natürlich eine Schönheit im Leiden, und im Grunde muss man dankbar dafür sein, dass viele Komponisten auch ihr eigenes Leiden und ihre Not in ihrer Musik ausgedrückt haben. Wie es bei Gesualdo heißt: Freude kann schmerzen, Schmerz kann laben! Liebesleid und Selbstmitleid sind eben sehr geeignet für die musikalische Umsetzung. Es ist ungeheuer reizvoll, seine eigenen empathischen Fähigkeiten daran zu entwickeln, sich einzufühlen in Melancholie und Cholerik. Jedenfalls ist die kühne Affektgestaltung eine Gemeinsamkeit aller Werke. Monteverdi, an der Grenze von Renaissance und Barock, macht beide Epochen hörbar. Bei ihm klingen manche Stellen bewusst „alt“, andere könnte man rezitativisch, wiederum andere monodisch nennen.

Seit der Antike hat es immer auch philosophische Konzepte gegeben, die den Wahnsinn als etwas Göttliches oder zumindest Produktives betrachteten. Gibt es denn so etwas wie eine Flucht in den Wahnsinn, oder eine „Freiheit des Wahnsinns“?

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Wenn ich an Situationen und Menschen denke, die ich selbst erlebt habe, scheint mir das eher eine scheinbare Freiheit zu sein. Gerade auch manische Menschen erleben zwar subjektiv mitunter eine große Freiheit, sie sind euphorisch entgrenzt, aber sie erkennen eben auch ihre Grenzen und Bedürfnisse nicht mehr, so dass diese vermeintliche Freiheit eigentlich ein Symptom der psychischen Erkrankung ist. Auch der Rausch, in dem sich mancher wie ein großer Künstler führt, schaltet die Selbstkritik aus, lässt das künstlerische Handwerk vergessen – so wird die künstlerische Produktion stark idealisiert. Das sind historische Konzepte – auch ein „Seher“ aus früheren Zeiten würde heute wohl als psychisch krank angesehen. Dennoch finde ich, dass diese Idee vom künstlerischen Wahnsinn heute weiter wirkt: Das ist für den Zuschauer oder Hörer ängstigend und verlockend zugleich, es berührt dessen eigene Erfahrungen und Sehnsüchte, er kann mitfühlen und sich zugleich distanzieren.

Zwei der Stücke beschäftigen sich weniger mit dem Wahnsinn Einzelner als mit der Situation einer Gruppe – eine in Seenot geratene Schiffsbesatzung ist es in Flechas „La bomba“, eine in den Krieg ziehende Gesellschaft in Janequins „La guerre“.

CALMUS
Diese sind für uns als Vokalensemble besonders interessant. Zwar haben wir keins der aufgenommenen Stücke im eigentlichen Sinne bearbeitet – alle werden im Original gesungen, auch Monteverdi, der ja von seinem „Lamento“ mehrere Versionen und eben auch diese für Vokalensemble geschrieben hat. Aber gerade bei Flecha und Janequin müssen wir als Interpreten doch einiges dazugeben, wir müssen die dramatischen Beschreibungen sozusagen musikalisch ausleben, den Vokalsatz durch Effekte dramatisch kolorieren. Schließlich müssen wir bei Janequin ein Schlachtengemälde zum Leben erwecken!

Die zuletzt genannten Werke von Flecha und Jannequin suggerieren eine Art „Massenwahnsinn“ – im einen Fall angesichts des drohenden Todes auf See, im anderen auf dem Weg in einen Krieg – gibt es so etwas wirklich?

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Umgangssprachlich nennt man das Massenpsychose – das ist aber eher eine Bagatellisierung in dem Sinne, dass einfach alle verrückt werden. Freud hat diese Thematik in den 1920er Jahren in seinem sehr wichtigen Buch „Massenpsychologie und Ich-Analyse“ behandelt und damit andere Analytiker angeregt, sich mit den Vorgängen in Gruppen, mit deren eigener Dynamik zu befassen. Dass die Kritikfähigkeit in einer Gruppe von einer aufgestachelten Euphorie abgelöst wird, konnte man ja tatsächlich am Beginn von Kriegen, insbesondere beim ersten Weltkrieg, erleben. Auch dass Musik die Welt vergessen lässt, Zusammengehörigkeitsgefühl stiftet, kann man beobachten; bei Konzerten mit jungem Publikum ebenso wie beim Gebrauch der Musik leider auch in Kriegen. In den Stücken „La bomba“ und „La guerre“ kann man auch aus meiner Perspektive beobachten, wie der Einzelne sich entgrenzen lässt, auch wie vereinfacht wird ins „entweder-oder“, in „gut“ und „böse“. Das übt auch Faszination aus: Man fühlt sich zugehörig, man kann etwas ausleben, was normalerweise nicht geht.

Die im umgangssprachlichen Sinne „wahnsinnigsten“ Stücke sind wohl tatsächlich jene von Gesualdo, der eine bis dahin und noch lange Zeit nach ihm unerhörte Chromatik verwendet, sowie Monteverdi, der mit dem „Lamento“ eine jahrhundertelang gültige Grundform für viele Opernszenen begründete. Demgegenüber wirken die am Beginn und Ende stehenden Stücke von Gibbons und Tomkins musikalisch geradezu entspannt.

CALMUS
Ja, genau. Der Prolog von Gibbons öffnet mit dem Gleichnis, dass das Leben eine Theaterbühne ist, den Vorhang für den ganzen Wahnsinn. Allerdings schrieb der Autor Sir Walter Raleigh, von dem dieses Gedicht ist, einen großen Teil seiner Werke, während er im Londoner Tower gefangen war! Das Schlussstück von Tomkins ist im Grunde die Renaissanceversion des Pophits „Don’t Worry, Be Happy“ – das holt den Wahnsinn dann auf den Boden der Tatsachen zurück.

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Den Gedanken von Raleigh, dass die Welt eigentlich nur eine Bühne ist, finde ich sehr interessant. Darauf zu kommen, während man in Gefangenschaft sitzt, bedeutet doch eigentlich eine große geistige Klarheit und Distanzierungsfähigkeit von der grausamen realen Situation, die fast ironisch gebrochen wird.

CALMUS
In dieser Klarheit, auf dieser Bühne wird der Wahnsinn möglich. Und mit dieser Art von Wahnsinn kann man doch gut leben!

Univ.-Prof. Dr. Elmar Etzersdorfer ist Chefarzt des Furtbachkrankenhauses (Klinik für Psychiatrie und Psychotherapie) in Stuttgart und Vorsitzender der Deutschen Gesellschaft für Suizidprävention. Das Gespräch moderierte Jürgen Hartmann.

http://www.calmus.de
http://www.carus-verlag.com
http://www.fbkh.org

Samstag, 19. Juli 2014

Die klügste Frau Deutschlands

Keine Anspielung auf Merkels 60. Geburtstag (obwohl, aktuell gesehen, stimmt der Titel dieses Eintrags dann vielleicht auch) - sondern ein Glückwunsch zum 150. Geburtstag von Ricarda Huch soll das werden (die hat Thomas Mann so genannt: "die klügste Frau Deutschlands").

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Als ich vor gut einem Jahr auf dem Hambacher Schloss ein Konzert der Meistersinger moderierte, das wiederum den Vormärz samt Hambacher Fest zum Thema hatte, entdeckte ich das Buch von Ricarda Huch über die Revolution 1848/49 wieder im Regal. Man kann es mit großem Gewinn lesen, ebenso wertvoll sind ihre Bücher über die Romantik, über den Dreißigjährigen Krieg und die dreibändige Deutsche Geschichte. Zum Geburtstag gab es u.a. einen schönen Artikel in der "Zeit" (leider nicht online) und einen Beitrag von Deutschlandradio Kultur, den ich natürlich gern verlinke.

(Abb.: Wikimedia Commons, Fotografie von Wanda von Debschitz-Kunowski)

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