der kulturchronist

Beitrag für das Theatermagazin "Buffo" der Staatsoperette Dresden (Premiere am 27.01.2012)



Früher, und auch zu Offenbachs Zeit, war es üblich, dass Sängerinnen ihre Bühnenkostüme selbst in Auftrag gaben. Was also hatte es zu bedeuten, dass Mademoiselle Elmire Paurelle, die in der Uraufführung von „Pariser Leben“ die Pauline spielen sollte, am Tag vor der Generalprobe ihr Kleid abbestellte? Ganz einfach: Die junge Sopranistin hatte sich von der allgemeinen Panik im Vorfeld der Premiere anstecken lassen und war sich sicher, dass Jacques Offenbachs neues Stück vor dem dritten Akt – in dem sie ihr Kostüm erst benötigt hätte – längst abgebrochen und auf Nimmerwiedersehen vom Spielplan verschwinden würde. Sie war nicht die Einzige, die einen Misserfolg voraussah: Auch den Librettisten Ludovic Halévy brachte die Probenarbeit an den Rand der Verzweiflung und er machte sogar eigenmächtig der Direktion des Theaters Palais Royal das Angebot, die neue Operette noch vor der Uraufführung zurückzuziehen. Wir wollen es ihm verzeihen: Der berühmte Theaterdichter war, wie er selbst zugab, „à peu près fou“ – also: so gut wie verrückt.

Nur einer blieb standhaft und glaubte an den Erfolg, der sich dann auch einstellen sollte – das war der Komponist selbst. Im Herbst 1865 hatte er den Auftrag erhalten, das neue Stück zur Weltausstellung 1867 fertig zu stellen (diese Verbindung regte ihn und die Textdichter gewiss dazu an, die „exotischen“ Gäste aus Brasilien und dem Reich der Phantasie zu erfinden und entsprechend reizvoll mit Musik zu versehen). Das Jahr der spektakulären Weltausstellung beförderte Jacques Offenbach auf den Zenit seiner Karriere: Im Jahr 1867 wurden an drei verschiedenen Theatern „Die Großherzogin von Gerolstein“, „Pariser Leben“ und – damals erfolgreich, heute vergessen – „Robinson Crusoe“ gespielt. Das Theater Palais Royal hatte regelrecht um den Komponisten geworben, der die Konkurrenzsituation der privaten Bühnen nicht nur in Paris, sondern auch in Wien für sich zu nutzen verstand.

Dass Jacques Offenbach das Theaterleben in Wien durchaus maßgeblich mitgeprägt hat und damit eine Vorbildfunktion für Komponisten wie Johann Strauß Sohn einnahm, ist nur auf den ersten Blick überraschend. Gerade Johann Nestroy, die zentrale Figur des Altwiener Volkstheaters im 19. Jahrhundert, war immer an neuen französischen Stücken interessiert. An der Seite Nestroys stand Karl Treumann, seit 1852 Schauspieler am Carltheater und schon bald darauf Bearbeiter, Übersetzer, Darsteller und Regisseur von „importierten“ Werken Offenbachs. 1861 erschien der französische Komponist erstmals in Wien auch als Dirigent, er gastierte dort mit seinen „Bouffes Parisiens“ und präsentierte 1864 an der Hofoper „Die Rheinnixen“ (ein böswilliger Kritiker machte sich seinen Reim darauf: dieses Werk sei „rein nix“ gewesen).

Karl Treumann, dessen deutsche Gesangstexte in der Neuinszenierung der Staatsoperette zu hören sind, muss man sich als echten Theater-Tausendsassa vorstellen. Nach dem Motto „Lasst mich auch den Löwen spielen!“, übernahm er bei der Wiener Premiere von „Pariser Leben“ nicht nur die drei Rollen Brasilianer, Frick und Prosper, sondern gab auch noch die pompöse Madame Quimper-Karadec. Die Staatsoperette orientiert sich daran, indem Christian Grygas die drei erstgenannten Rollen singen wird und die Madame von einem männlichen Interpreten (Hans-Jürgen Wiese) dargestellt ist. Die gesprochenen Dialoge der Wiener Fassung jedoch wären für eine heutige Aufführung zu lang, zu umständlich und zeitgebunden. Sie werden deshalb durch eine Neufassung der Regisseurin Jasmin Solfaghari ersetzt, deren Prägnanz und Situationskomik beim Publikum sicher für Vergnügen sorgen werden. Musikalisch beruht die Einstudierung von Chefdirigent Ernst Theis auf der inzwischen schon berühmten kritischen Edition des Offenbach-Spezialisten Jean-Christophe Keck. Für die Dresdner Produktion von „Pariser Leben“ wurde die Wiener Fassung als Aufführungsmaterial vom Verlag eigens hergestellt, so dass sich das Publikum der Staatsoperette auf eine gleichsam „inoffizielle“ Erstaufführung dieser Version freuen darf.

Jacques Offenbach hat in seinen Operetten oft auf antike Stoffe („Orpheus“) und alte Märchen („Blaubart“) zurückgegriffen oder die Handlung in Fantasiereiche wie „Gerolstein“ verlegt – immer mit dem Ziel, durch die Umdeutung alter Stoffe die aktuellen Zeitbezüge herauszustreichen. In „Pariser Leben“ jedoch gingen der Komponist und seine Autoren Meilhac und Halévy einen anderen Weg und brachten den Alltag ihrer eigenen Zeit auf die Bühne. Dass in dieser Operette ständig Theater gespielt, genauer gesagt immerzu improvisiert wird, um den Gästen aus Schweden das vermeintliche „Pariser Leben“ vorzuführen, deutete damals auf die Verhältnisse im pompösen Kaiserreich Napoléons III., dessen Herrschaft im Grunde auch eine permanente Theateraufführung auf dünnem Eis war; in ständiger Gefahr, krachend zu scheitern. Dies auf der Bühne zu gestalten, war ein ziemlich genialer Schachzug und dürfte damals sehr wohl verstanden worden sein. Und wie ist das heute? Politische Zeitkritik ist Offenbachs „Pariser Leben“ nur schwerlich zu entlocken. Aber: Spielen wir auch heutzutage nicht oft genug im Alltag Theater? Lassen wir uns nicht gerne etwas vormachen und gehen mehr oder minder begabten Blendern auf den Leim? Und: Haben wir nicht sogar Spaß an diesem ganzen Lug und Trug? Auf diese Fragen will die Staatsoperette einige vergnügliche Antworten geben.

(c) Jürgen Hartmann

http://www.staatsoperette-dresden.de

Beitrag für das Magazin "Taktgeber" der Jungen Deutschen Philharmonie, Ausgabe 16 / Winter 2011.

Das Neujahrskonzert der Jungen Deutschen Philharmonie beweist: Vielen Komponisten hat der Schalk im Nacken gesessen, mindestens einmal.

Wenn man heute von „Schalk“ oder „schalkhaft“ spricht, deutet das auf etwas Lustiges hin – aber mit List ausgeführt, ein Streich mit Schadensfolge, mehr als ein harmloser Spaß. Tatsächlich kommt der „Schalk“ sprachgeschichtlich aus unerwarteter Richtung. Das Wort bedeutete in frühester Zeit nur „Knecht“, später färbte es sich negativ, im Sinne eines „knechtischen“ (und das hieß: bösen) Menschen – in der Lutherbibel ist gar von einem „Schalksknecht“ die Rede. Erst das 19. Jahrhundert drängte das Böse im Schalkhaften bis auf Untertöne zurück. Auch so manchem Komponisten der so genannten „Ernsten Musik“ saß der Schalk immer wieder einmal im Nacken. Die Palette der Möglichkeiten, der sich die Tonsetzer bedienen konnten, wurde mit den Zeiten immer vielfältiger. Neben der musikalischen Drastik, die sich mit der Dehnung des „Erlaubten“ bis zum Lärm steigern konnte (was Hector Berlioz und Richard Strauss demonstrieren), ist es das Spiel mit vertrauten Formen und Strukturen, das den musikalischen Humor ausmacht. Maurice Ravel trieb mit dem Walzer ein gewitztes Spiel, indem er ihn wirbelnd zerlegte – ein Spiel, bei dem man den Schalk im Nacken des Komponisten auch als Hörer beinahe physisch zu spüren glaubt. Die Junge Deutsche Philharmonie wird also zu Neujahr „einen Schalk treiben“, wie man so sagt, und hat mit dem Dirigenten Ilan Volkov einen Künstler eingeladen, der, obwohl „erst“ 35, am Beginn einer großen Karriere steht. Der israelische Orchesterleiter war in Großbritannien, wo er an der Royal Academy of Music ausgebildet wurde, „Young Musician of the Year“ und ab 2003 der bisher jüngste Chefdirigent des BBC Scottish Symphony Orchestra. Und er kümmert sich nicht nur um die Klassik: In Tel Aviv mischt er bei einem Projekt mit, das diese mit populären Musikformen verbindet.

„Alle Teufel der Hölle im Leib“ hatte Hector Berlioz, als er 1830 seine „Symphonie fantastique“ komponierte. Seine dreizehn Jahre später entstandene Ouvertüre „Le carnaval romain“ ist von jenen wilden Jahre angeregt, denn 1831 hatte Berlioz diesen römischen Karneval als ungestümes Ereignis kennen gelernt. Er bestand sehr darauf, dass gerade dieses Wilde, Unheimliche in seiner Komposition scharf herausgearbeitet wurde und soll eine Wiener Aufführung des Werks wütend unterbrochen haben mit der Bemerkung, diese Interpretation höre sich nicht nach Karneval, sondern nach Karfreitag an. Schon Johann Wolfgang von Goethe hatte den römischen Karneval als Lärm statt Vergnügen empfunden. Berlioz hat diesen unheimlichen Lärm im zweiten, schnellen Teil seiner Ouvertüre überdeutlich charakterisiert – was als Gegensatz zur langsamen Einleitung umso wirkungsvoller ist. Die Ouvertüre geht auf Berlioz’ einige Jahre zuvor entstandene Oper „Benvenuto Cellini“ zurück und beschreibt im Zeitraffer eine Szenefolge daraus: Der Titelheld überredet nach einer Liebeserklärung seine Teresa, das Karnevalstreiben zur Flucht aus dem Elternhaus zu nutzen. Der Kontrast von Ausgelassenheit und Verinnerlichung unterstreicht die Gefahr, in der die Liebenden schweben, und das Risiko der Flucht.

In Gefahr schwebt auch Till Eulenspiegel, für uns ein Urbild des Schalks, ständig am Rande des Abgrunds, und Richard Strauss erzählt in der 1894/95 entstandenen, viertelstündigen sinfonischen Dichtung davon mit markanten musikalischen Mitteln. Strauss, als Bühnenkomponist zu jener Zeit erst mäßig erfolgreich, hatte die alte Geschichte zunächst als Opernstoff in Aussicht genommen, der allerdings, wie er zugab, „im ersten Anfang stecken“ blieb. Und so probierte der Komponist im konzertanten „Till Eulenspiegel“ gleichsam Bühnenwirkungen aus. Dabei kam der Held dieses Werkes mit seiner schalkhaften Aufsässigkeit dem Habitus des 30-jährigen Komponisten durchaus entgegen – zum jovial-robusten Musikbürger sollte Richard Strauss erst viel später mutieren. Als „Meister des kalkulierten Risikos“ (so Mathias Hansen) ging Richard Strauss in seiner Eulenspiegelei an die Grenzen des seinerzeit musikalisch „Erlaubten“ und missgönnte seinem Publikum dennoch nicht das durchaus handfeste Vergnügen, den Streichen und dem Ende eines wilden Helden zuzuhören.

Die Übersteigerung musikalischer Mittel zum Zwecke der Komik deutet sich im „Till Eulenspiegel“ an – in den Ohren der Zeitgenossen von Richard Strauss dürfte dieser Schalk noch weitaus schärfer gespottet haben als in unseren. Für einen Komponisten der Gegenwart stellt sich die Frage nach den Mitteln immer aufs Neue. Jörg Widmann hat sich in seinem 2005 für den Trompeter Sergei Nakariakov komponierten Stück für eine wahn-witzige Übersteigerung instrumentaler Virtuosität entschieden und Richtung sowie Ergebnis dieses Tuns dem Werk schon im Titel mitgegeben: „Ad absurdum“. Dem Trompetensolisten und auch dem Orchester hat er damit einen veritablen Streich gespielt, denn der „Witz“ führt zu einer vom Komponisten gewollten Quasi-Unspielbarkeit: Ganz ähnlich wie bei Berlioz und Strauss entfalten Tempo und Virtuosität (und, wenn man so möchte, der bei Widmann ins Tonrauschen verwandelt „Lärm“) fast manische Qualitäten – der Solist kreise um sich selbst, erläutert Widmann, verharre im „selbstgebauten Käfig“. Sergei Nakariakov hat als Widmungsträger des Werkes schon in aller Welt mit „Ad absurdum“ für Begeisterungsstürme gesorgt – der „Paganini der Trompete“ ist mit verblüffender Atemtechnik nach wie vor der ideale Interpret von Widmanns „Eulenspiegelei“.

Auch das Montieren vorhandenen musikalischen Materials zur Collage kann man als Mittel musikalischen „Schalks“ verorten. Die „Musique pour les soupers du Roi Ubu“, eine zwischen 1962 und 1967 entstandene Ballettmusik nach Alfred Jarrys Drama „König Ubu“ mit wechselvoller Entstehungsgeschichte, ordnet sich in das Gesamtwerk von Bernd Alois Zimmermann als Exponat seiner „pluralistischen“ Phase ein. Allerdings ist die Collagetechnik keine bloße Stilübung, sondern sie dient zur sarkastischen Skizzierung der Gegenwart, in der ein Herrscher (König Ubu) eine Versammlung von Intellektuellen (die „Akademie“) zunächst an seiner Tafel speisen lässt, um sie dann durch eine Falltür zu „entsorgen“, wie es Zimmermann ausdrückte. Dass Bernd Alois Zimmermann anlässlich seiner Aufnahme in die Berliner Akademie der Künste diese eigenwillige „Tafelmusik“ durch musikalische Skizzen der maßgeblichen Mitglieder des erlauchten Kreises ergänzte, ist eine reichlich ironische Hommage, auch wenn – bei aller berechtigten Zeitkritik in jeglicher Gegenwart – dort kein König Ubu zur Tafel lud. Das kritische Potenzial des Werks wird laut dem Willen des Komponisten bei jeder Aufführung durch aktuelle Texte („Couplets“) bereichert – auch dies nicht erst seit Jacques Offenbachs komischen Opern ein probates Mittel der Eulenspiegelei auf dem (musikalischen) Theater.

Während Bernd Alois Zimmermann in seiner „Ubu-Musik“ musikalische Zitate „gewitzt“ collagiert, komponierte Maurice Ravel mit „La valse“ ein Stück, das die Zitattechnik verschleiert: Zitiert wird kein echter Wiener Walzer, sondern der Geist dieser musikalischen Form, die wie kaum eine andere für ihre Epoche, das spätere 19. Jahrhundert, steht. Dass der Walzer auch gespenstische Züge trägt, hat niemand so deutlich auskomponiert wie Maurice Ravel. Das 1920 uraufgeführte, gut viertelstündige Werk, laut Hans-Heinz Stuckenschmidt „ein Parforcestück in der Mobilisierung rhythmischer und dynamischer Kräfte“, ist selbst innerhalb des glanzvollen Oeuvres Maurice Ravels ein Höhepunkt. Mit der Dekonstruktion des Walzers zeichnet es den Verfall der Donaumonarchie nach, und die zentrifugalen Kräfte, die dieses halb überkommene, halb utopische Staatwesen schließlich sprengten, sind mit dem Zerfetzen der Walzermelodie, die bei Ravel wie aus dem Nichts aufgetaucht ist, eindrücklich widergespiegelt. Die doppelbödige Kraft des Walzers, die auch schon Anton Bruckner und vor allem Gustav Mahler in ihren „Ländler“-Sätzen auskomponiert hatten, führt Maurice Ravel in einem gespenstisch schwankenden musikalischen Bild und seinem wie eine Axt hineinschmetterndem Schluss ad absurdum. Wenn Ravel dabei ein Schalk im Nacken gesessen hat, muss es ein sehr böser gewesen sein.

(c) Jürgen Hartmann

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Ein Programm über Täuschungen und Enttäuschungen - Einführungsbeitrag zu einem Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 29.11.2011)

Als „Spiel mit Schein und Wirklichkeit“ schätzte die Rezensentin der FAZ das neue Stück von Olga Neuwirth ein, als sie die Uraufführung bei den Salzburger Festspielen 2006 gehört hatte. Neuwirths Kompositon „... miramondo multiplo ...“ – der Titel ist im Sinne einer vielfach aufgefächerten Betrachtung der Welt zu verstehen – spielt dieses Spiel nicht zuletzt mithilfe von Erinnerungen und musikalischen Zitaten, die auch an die Emotionalität des Hörers appellieren. Das Stück überraschte vor fünf Jahren viele Kenner der Musik von Olga Neuwirth. Dass sie sich mit dem bei der Uraufführung bejubelten Werk „in die Herzen geschrieben“ habe, kann für die allgemeine Richtung der professionell-öffentlichen Wahrnehmung stehen. Insbesondere das Zitat der populären Händel-Arie „Lascia ch’io pianga“ wird in der Wertung von „... miramondo mulitpla ...“ mit übergroßer Aufmerksamkeit bedacht, hat doch ihr hoch emotionaler Gestus diese Arie längst in die Gefilde von Crossover und Gebrauchsmusik befördert. Dass ein Kritiker gerade diese Passage von Olga Neuwirths Komposition mit den Attributen „unverschämt schön“ und „wirkungsvoll“ bedachte und damit zwei umstrittene Kategorien zeitgenössischer Musik anspielte - Schönheit und Wirkung -, darf man wohl als die sprichwörtlichen „vergifteten Veilchen“ interpretieren.

Wie dem auch sei: Das Spiel mit Schein und Wirklichkeit, die Gefahr von übergroßer Emotionalität – das sind auch Parameter für die Betrachtung „Gefährlicher Liebschaften“, die dieser Stuttgarter Konzertreihe ihren übergeordneten Titel gegeben haben. Denn gerade dass diese „Liebschaften“ mit Schein und Wirklichkeit spielen, kann sie gefährlich machen, und dass das Gespinst von Lüge, Täuschung und Verführung auch für den Intriganten gefährlich wird, wenn Gefühle ins Spiel kommen; dass ein solches Gespinst mit Gewalt zerrissen werden kann und schließlich Gewalt hervorbringt – das hat bereits Choderlos de Laclos, der mit seinem Briefroman den Topos der „gefährlichen Liebschaften“ verewigte, eindringlich beschrieben. Der Weg vom Spiel zum Ernst, von der Liebe zur Gewalt kann bestürzend kurz sein.

So bei Medea, die als berechnende Rächerin Eingang gefunden hat in unsere Kultur- und Geistesgeschichte. Auch sie spielt mit Schein und Wirklichkeit, auch sie findet von der Liebe zur Gewalt. Dem geliebten Jason spiegelt sie Verständnis für die Entscheidung vor, sie zu verstoßen und sich „politisch“ zu verheiraten. Ihrem mörderischen Plan fallen dann nicht nur die Rivalin und deren königlicher Vater Kreon zum Opfer, sondern auch die eigenen, mit Jason gemeinsamen Kinder. Diese kaum erträgliche Übersteigerung einer Rache, die man an sich für begründet erachten könnte, hat Medea die Jahrhunderte überdauern lassen. Seit dem Drama des Euripides, der die mythologische Figur zur Kindesmörderin zuspitzte, haben sich unzählige künstlerisch Tätige mit Medea befasst und ihr neue Aspekte abgewonnen, bis hin zur Umdeutung von Figur und Mythos durch die Schriftstellerin Christa Wolf in ihrem Roman „Medea. Stimmen“, wo Medea nicht Schuldige ist, sondern von einer degenerierten Gesellschaft zum Sündenbock gemacht wird.

Auch die Choreografin Martha Graham, für die Samuel Barber 1946/47 seine Ballettmusik komponierte, bildete nicht unmittelbar die altgriechische Geschichte ab und nannte ihre Ballettproduktion „The Cave of the Heart“ (erst für die daraus entstandene Konzertsuite wählte Barber dann „Medea“). Graham stellte die mythologischen Figuren Medea und Jason als eine Art Gehäuse für zeitlose Gefühlszustände dar und ließ ihre Darsteller aus diesen historischen Rollen heraustreten, um zeitgenössische Menschen zu verkörpern. Auch Samuel Barbers Musik spielt mit archaischen und modernen Elementen. Seine Suite gliedert sich in sieben Sätze, von denen einige auf den kommentierenden Chor der griechischen Tragödie anspielen. Einen der Sätze, in der Suite nur „Medea“ genannt, veröffentlichte Barber 1956 separat als „Medea’s Meditation and Dance of Vengeance“ (oder auch nur „Dance of Vengeance“), wobei er die Orchesterbesetzung für diese Konzertfassung vergrößerte.

Meditation und Rachetanz zeigen die beiden Seiten Medeas und auch die Qualen, unter denen ihr mörderischer Plan zu Stande kommt. Der erste Teil des Stücks ist differenziert und rätselhaft in der Kombination von Schlagwerkpassagen mit idyllischer Streichermotivik, die an Barbers einige Jahre früher entstandenes Erfolgsstück „Adagio for Strings“ erinnert – womöglich bewusst, denn man darf diese trügerische Idylle als Erinnerung Medeas an bessere Zeiten mit Gemahl und Kindern interpretieren. Zwei erschütternd sich aufbäumende Klagen, ausgedrückt im Forte der Blechbläser, leiten über in den Rachetanz, der alles Emotionale gewaltsam ausblendet in der Motorik des dominierenden Schlagwerks, angeführt vom Klavier, das die rasend tänzerische Motivik vorgibt.

Stefan Drees, ein profunder Kenner der Musik Olga Neuwirths, hat als deren Grundstimmung „das Katastrophische – das zufällige Umkippen ins Unvorhersehbare mit all seinen Konsequenzen“ bezeichnet. Insofern ist „... miramondo multipla ...“ ein untypisches Werk der österreichischen Komponistin, denn ein katastrophisches Umkippen lässt dessen lyrischer, streckenweise fast verträumter Gestus nicht befürchten. Die vielfältige Betrachtung der Welt (wie sie der Stücktitel andeutet) kommt eher staunend als zuspitzend daher, wobei Neuwirth eines ihrer häufig gebrauchten Stilmittel – die Integration von Zitaten als „anspielungsreiche Aneignung von Vergangenem“ (Drees) – auch hier anwendet. Ebenso gilt, was Stefan Drees von der Klangsensibilität der Komponistin schreibt: „Viele winzige Ereignisse summieren sich zu bewegten Klangkomplexen und nervös flimmernden Stimmengeweben, deren Fülle und Dichte ständig schwankt. (...) An die Stelle einer zielgerichteten Kontinuität tritt die unüberschaubare Folge wuchernder Klangsituationen, ständiger Abbrüche und abrupter Einschnitte sowie kontrastreicher Verwerfungen und Richtungswechsel, hinter denen sich immer auch differenzierte Veränderungen klanglicher Perspektiven abzeichnen“.

Zu den mehr oder weniger „winzigen“ Ereignissen in dieser spezifischen Klangwelt gehören in dem Trompetenkonzert „... miramondo multiplo ...“ vielleicht noch stärker als in anderen Werken die Zitate – wobei „echte“ Zitate wie die bereits erwähnte, ausführlich verarbeitete Händel-Arie, einige Takte aus dem Musicalsong „Send in the Clowns“ von Stephen Sondheim und ein Eigenzitat aus Neuwirths Musiktheater „Lost Highway“ zu unterscheiden wären von „unechten“ Zitaten, die beim Hörer Erinnerungen an eine bestimmte klangliche oder spielerische Stilistik evozieren, hier auf Mahler, Berg, Messiaen und nicht zuletzt den Jazztrompeter Miles Davis verweisend, den Olga Neuwirth bewundert. Überhaupt ist die Trompete für die Komponistin ein Instrument von besonderem Reiz, wollte Neuwirth doch ursprünglich Trompeterin werden, was ein Unfall in der Jugend verhinderte. „... miramondo multiplo ...“ ist, so gesehen, ein sehr persönliches Werk und knüpft an frühere Stücke Neuwirths für Trompete ebenso an wie an mehrere Stücke, die in der Kombination von Soloinstrument und Orchester (teils mit Zuspielband) auch die Möglichkeiten der konzertierenden Form ausloten. In „... miramondo multiplo ...“ ist dies mit großer Freiheit und vor allem mit Individuum und Gruppe auf Augenhöhe geschehen. Deren Beziehung soll „nicht auf Wettstreit, sondern auf Kooperation, Demokratisierung und genauem gemeinsamem Zuhören basieren“, erklärt die Komponistin – was über die Komposition auf den Arbeitsprozess zu deren konkreter Verwirklichung auf dem Konzertpodium hinausweist.

„... miramondo multiplo ...“ ist in fünf Sätze gegliedert, die jeweils als „aria“ mit einem charakterisierenden Zusatz bezeichnet sind: angelo (Engel), memoria (Erinnerung), sangue freddo (Kaltblütigkeit), pace (Frieden) und piacere (Vergnügen) deuten dabei weniger auf konkrete Inhalte als auf Stimmungen, so dass die fünf Abschnitte „eine Abfolge von sehr unterschiedlichen ‚musikalischen Geschichten’ auf der Basis kunstvoll verwobener Klangsituationen (sind), assoziationsreiche ‚Klangbilder’, in deren Verlauf verwischte Erinnerungsbruchstücke auftauchen und wieder verschwinden“, so Stefan Drees. Das „Konzertieren“ ist dabei auf Soloinstrument und Orchester verteilt, so dass die Trompete zwar virtuos hervorblitzt, aber immer wieder in den Gesamtklang zurücktritt, die musikalischen Entwicklungen im Orchester aufnimmt (und umgekehrt). Dies ist wiederum am Beispiel des Händel-Zitats im vierten Satz nachzuvollziehen, dessen bekannte Melodie von der Trompete leicht verfremdet vorgetragen wird und sich dann im Orchesterklang nach und nach verliert. Als Kontrast ist die im Mittelpunkt stehende „aria del sangue freddo“ von komplexen Rhythmen geprägt, die in Verbindung mit kurzen, sich wiederholenden Motiven eine musikalische Entwicklung im herkömmlichen Sinne verhindern und einen „Eindruck von Starre (...), eine stark beunruhigende Wirkung von Kaltblütigkeit“ (Drees) hinterlassen. Dieser Kontrast korrespondiert gleichsam mit „Medea“: Erinnerungen, Vertrautes, Fließendes auf der einen; unbarmherzige Härte bis hin zur Gewalt auf der anderen Seite.

An eine dunkle Seite der Liebe rührt das Sujèt des dramatischen Gedichts „Manfred“ von Lord Byron – hier geht es, kaum verhüllt, um die erotische Anziehung zwischen Geschwistern. Byron schrieb das Werk 1816/17 größtenteils in den Schweizer Alpen, wohin er sich nach einem Skandal in seiner britischen Heimat zurückgezogen hatte. Die Deutung von „Manfred“ als weitgehend autobiografisch ergibt sich aus dem Gegenstand eben dieses Skandals: Byron wurde von seiner Braut kurz vor der Hochzeit beschuldigt, ein Liebesverhältnis mit seiner Halbschwester zu haben. Stilistisch ist „Manfred“ von Goethes „Faust“ ebenso beeinflusst wie von der Neigung der Zeit zu Schauergeschichten. Das Stück, das sich für eine Bühnenaufführung nur schwer eignet, gelangte durch die Vertonung von Robert Schumann (1848/49) zu größerer Berühmtheit. Schumann schrieb eine Bühnenmusik, die den gesprochenen Text voraussetzt, während Peter Tschaikowsky fast vier Jahrzehnte später eine andere Konzeption verwirklichte. Nicht zuletzt, weil er Schumanns „Manfred“ hoch schätzte, sah Tschaikowsky von einer Wiederholung ab und komponierte eine Programmsinfonie in vier Sätzen, denen er kurze Erläuterungen mitgab.

Die „Manfred-Sinfonie“ ist das Ergebnis einer längeren Entstehungsgeschichte, und in dieser war Tschaikowsky nicht die erste Wahl. Dass sein Komponistenkollege Mili Alexejewitsch Balakirew (1836-1910) ihm die Idee 1882 zur Vertonung antrug, war gewissermaßen eine Täuschung: Nicht Balakirew hatte das Projekt ursprünglich lanciert, sondern er war 1867/68 selbst Adressat gewesen. Ursprünglich geht das russische „Manfred“-Projekt nämlich auf den Kunstkritiker Wladimir Stassow (1824-1906) zurück, der um jene Zeit mit einem fertig entworfenen Szenarium zu Balakirew gekommen war. Der befasste sich allerdings nicht selbst damit, sondern versuchte Hector Berlioz zu überreden, damit an seine ähnlich konzipierte „Symphonie fantastique“ anzuknüpfen. Nach dessen krankheitsbedinger Absage verging einige Zeit, bis Balakirew an Tschaikowsky herantrat, und dieser brauchte wiederum eine Weile, bis er dem „Manfred“ näher trat: Schumann stand im Weg und trug, so Tschaikowsky, „die Schuld (...) an der hoffnungslosen Gleichgültigkeit, die ich für Ihr Konzept empfinde“. Erst eine Reise in die Schweiz, gleichsam an den Handlungsort von „Manfred“, ließ 1884/85 Tschaikowskys Begeisterung wachsen: Nach der Vollendung der Sinfonie galt sie ihm sogar als sein bestes Werk, später jedoch nannte er sie „abscheulich“.

Nach dem Vorbild von Berlioz erfand Tschaikowsky eine musikalische „idée fixe“, die in Gestalt zweier Themen im Lento lugubre, der Einleitung zum ersten Satz, vorgestellt wird und in den folgenden Sätzen immer wieder aufscheint. Holzbläser einerseits, Streicher andererseits konstituieren dieses Doppelthema, das die Schwermut ausdrückt, mit der Manfred in den Bergen umherirrt und von Erinnerungen an die verstorbene Schwester Astarte gequält wird. Tschaikowskys programmatische Erläuterung zum ersten Satz streicht diese Qualen heraus: „Manfred irrt in den Alpen umher. Gequält von verhängnisvollen Fragen des Seins, geplagt von der brennenden Trauer der Hoffnungslosigkeit und der Erinnerung an seine verbrecherische Vergangenheit, erleidet er grausame seelische Qualen. Manfred ist tief in die Geheimnisse der Magie eingedrungen und verkehrt gebieterisch mit den mächtigen Kräften der Hölle, doch weder sie noch irgendetwas Anderes auf der Welt kann ihm Vergessen geben, wonach allein er vergeblich sucht und fleht. Die Erinnerung an die gestorbene Astarte, die er einst leidenschaftlich geliebt hat, nagt an seinem Herzen, und es gibt keine Grenzen und kein Ende für Manfreds unermessliche Verzweiflung.“

Der Zauberer Manfred ist hier nicht weit von der Zauberin Medea entfernt, und wie deren von Samuel Barber komponierte Meditation ist der zweite Satz in Peter Tschaikowskys „Manfred“-Sinfonie von einer – trügerischen, weil bestenfalls erinnerten – Idylle geprägt: „Die Alpenfee erscheint Manfred in einem Regenbogen aus den Spritzern eines Wasserfalls“, notiert der Komponist dazu. Dem impressionistischen Klanggewebe folgt im dritten Satz, angelehnt an vergleichbare Abschnitte der „Symphonie fantastique“, aber auch der Beethovenschen „Pastorale“, die Störung behaglichen (ländlichen) Lebens durch den dorthin nicht passenden Eindringling; so Tschaikowsky: „Das Leben der Bergbewohner, erfüllt von Einfachheit, Güte und dem Wesen des Patriarchats. Mit diesem Leben trifft Manfred in scharfem Kontrast zusammen.“ Der Finalsatz führt den Hörer geradewegs in die Hölle, zu deren Fürsten Ariman, der über die infernalischen Geister herrscht. „Manfreds Erscheinen inmitten des Bacchanals Anrufung und Erscheinung von Astartes Schatten. Ihm wird vergeben. Sie verspricht ihm das Ende seiner irdischen Leiden. Manfreds Tod.“

Das Leiden Manfreds ist vorbei, das seines Komponisten, eines ebenso unglücklichen, zerrissenen, von erotischen Tabus belasteten Menschen, sollte noch andauern. Auch wenn es heikel ist, musikalische Kunstwerke mit der Biografie ihrer Schöpfer kurzzuschließen, dürfte sich Peter Tschaikowsky dem Helden Lord Byrons nahe gefühlt haben. Wie Manfred, wie Byron, so spielte der russische Komponist im wirklichen Leben das Spiel mit Schein und Wirklichkeit. Und auch bei ihm lief dieses Spiel nicht ohne die Liebschaften, die gefährlichen, ab. So heißt das bei Choderlos de Laclos: „Zu hoffen, von der Liebe glücklich gemacht zu werden, ist ein sicherer Quell des Kummers.“ Oder, aus anderer Perspektive: „Illusionen, wer weiß das nicht, sind von Natur aus süß.“

(c) Jürgen Hartmann

Über Arthur Honeggers "Le Roi David" - Einführungsbeitrag für ein Programmheft der Konzertreihe "Musik am 13." in Stuttgart-Bad Cannstatt (Aufführung am 20.11.2011)

Was ist das eigentlich, ein »Gelegenheitswerk«? Normalerweise verleiht man diese Bezeichnung abwertend, für ein Stück, das ein Komponist zwischendurch, abgelenkt durch einen nicht ganz willkommenen Auftrag, geschrieben hat - oder weil ihm gerade nichts Besseres einfiel. Dieser Ruch des Gelegenheitswerkes haftet Arthur Honeggers »Le Roi David« nicht an, aber unbestreitbar ist, dass der junge Komponist eine Gelegenheit beherzt ergriff, als ihn René Morax, Autor und Direktor des von ihm 1908 gegründeten Theaters im schweizerischen Dorf Mézières, kurzfristig um eine Komposition bat. Morax wollte sein Theater im Frühjahr 1921 mit seinem neuen Stück »Le Roi David« wiedereröffnen, und eine Bühnenmusik mit Chor war dafür unerlässlich. Mehrere Komponisten sagten ihm ab, und erst auf Empfehlung des namhaften Dirigenten Ernest Ansermet und mit Ermunterung von Igor Strawinsky nahm der Direktor in Nöten den erst 24-jährigen Arthur Honegger ernsthaft ins Visier.

Der, dem sich diese Gelegenheit bot, war 1897 in Le Havre als Kind Zürcher Eltern geboren worden, und man hat diese französisch-schweizerische Kombination oft auch in seinem musikalischen Stil und seiner Persönlichkeit gespiegelt gesehen: protestantische Herkunft in einem katholischen Land, Prägung durch das Meer und die Berge zugleich. Ausgebildet wurde er in seinem Geburtsort und dann in Zürich, darauf in Paris, wo er unter anderem bei Charles Widor und Vincent d'Indy studierte. Der wichtigste seiner Lehrer war aber wohl André Gidalge im Kontrapunkt, zu dessen Schülern auch Koechlin, Enescu, Ravel, Milhaud und Ibert zählten.

Nach Abschluss des Studiums löste Honegger 1918 mit dem Ballett »Le dit des jeux du monde« einen der nicht seltenen Pariser Musikskandale aus. Als Mitglied der so genannten »Groupe du six« trat er weniger zielstrebig in Erscheinung als seine Komponistenkollegen, die unter dem Einfluss von Jean Cocteau die Ästhetik der »Music-hall« auf ihre Fahnen schrieben - eine Richtung, mit der Honegger, der bewusst an Traditionen der Kammermusik und Sinfonik anknüpfen wollte, kaum etwas anfangen konnte.

»Le Roi David« wurde, vor allem in der späteren Fassung für Sprecher und großes Orchester, gemeinsam mit dem Orchesterwerk »Pacific 231« von 1923, zur Initialzündung von Arthur Honeggers bemerkenswerter Karriere. Sein Oeuvre umfasst unter anderem 18 Ballettmusiken, 25 weitere Bühnenmusiken, vier Musiktheaterwerke, rund 30 Filmmusiken, außerdem Werke für kleine und große Instrumentalbesetzung sowie das weitere Oratorium »Jeanne d'Arc au boucher« mit dem Text von Paul Claudel (1938). Als international anerkannter Komponist starb Arthur Honegger 1955 in Paris.

Die kurze Frist, die Honegger für die Komposition der Bühnenmusik zum »Roi David« blieb, wusste er pragmatisch zu nutzen: Zunächst schrieb er die umfangreiche Chorpartie für eine große Vokalbesetzung, die - aus räumlichen Gründen, der Orchestergraben war klein im Vergleich zur Bühne - mit einem kleinen Instrumentalensemble kontrastierte. Der in Mézières eingesetzte Laienchor konnte so bereits proben, während Honegger die Bühnenmusik komplettierte. Ende April war das Werk fertig, die Wiedereröffnung von Morax' Theater konnte pünktlich erfolgen. Bald darauf arbeiteten sie die Bühnenmusik zu einer Konzertfassung mit Sprecher an Stelle der Schauspieldialoge um, später schrieb Honegger für diese Fassung eine erweiterte Instrumentation. Honegger entwickelte so aus einer pragmatischen Theaterarbeit ein Werk, das der Gattung Oratorium den Weg ins 20. Jahrhundert wies.

Eine Kombination der Sprechertexte mit der musikalischen Erstfassung, wie sie im heutigen Konzert erklingt, verbindet die »praktische« Ebene der Textwiedergabe mit dem hohen Reiz der kleinen, beinahe archaisch wirkenden Instrumentalbesetzung von 1921. Honeggers Musik ist grundsätzlich szenisch konzipiert und scheut sich auch nicht vor Effekten, die die Bühnenhandlung untermalen sollten, wie beispielsweise mehrere Fanfaren oder Märsche. Andererseits bringt die Komposition auch atmosphärisch dichte Passagen wie die nächtliche, von Trompeten gestörte Szene im »Camp de Saül«, und differenziert angelegte Psalmgesänge. Hinzu kommt mehrmals die aparte Form des Melodrams, wo der gesprochene Text genau einer instrumentalen Begleitung angepasst ist. Honegger passte sich mit seiner Musik sensibel den ganz unterschiedlichen Charakteren der Texte und dem Verlauf der Handlung an und hat die Komposition sogar selbst als eine Art »Mosaik« bezeichnet. Dennoch wirkt die Musik einheitlich, was Honegger durch die ungewöhnliche Instrumentation, durch leitmotivische Beziehungen und durch kunstvolle Kontrapunktik erreicht - ganz im Sinne seines Grundsatzes: »Ich lege großes Gewicht auf die musikalische Architektur, die ich niemals aus Gründen literarischer oder malerischer Natur geopfert sehen möchte. Ich habe eine vielleicht übertriebene Neigung für polyphone Kompliziertheit. Mein großes Vorbild ist Johann Sebastian Bach. Ich suche nicht, wie gewisse anti-impressionistische Musiker, den Rückweg zur harmonischen Einfachheit. Ich finde, im Gegenteil, dass wir die harmonischen Mittel, die jene Schule, die uns voranging, geschaffen hat, benützen sollen; aber in einem anderen Sinn: als Basis für lineare Entfaltung und Rhythmus.«

(c) Jürgen Hartmann

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Einführungsbeitrag für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker mit Werken von Lera Auerbach, Wolfgang Amadeus Mozart und Anton Bruckner


Nachdem sie schon eine lange Zeit geflogen waren und alles mühelos funktionierte, wurde Ikarus übermütig. Er stieg nach oben, als ob er den Himmel erreichen wollte. Die Nähe der flammenden Sonne erweichte das Wachs, das die Federn zusammenhielt, und sie lösten sich ab. Er flatterte mit seinen Armen, aber keine Federn blieben, um die Luft zu halten. Während er Schreie nach dem Vater ausstieß, versank er in den blauen Wellen des Meeres, das später seinen Namen bekam.

Es ist eigentlich seltsam, dass der Name des Ikarus so vielen Artikeln und Marken unserer heutigen Warenwelt aufgeklebt worden ist. Sogar Flugsimulatoren seien bei einer Firma dieses Namens „im Alleinvertrieb“ erhältlich, klärt uns das Internet auf. Ausgerechnet Flugsimulatoren! Auch wenn bei diesem Zeitvertreib ein Absturz folgenlos bleiben, ja sogar aus Übermut und zwecks Nervenkitzel absichtlich herbeigeführt werden mag, so ist doch die Strafe der antiken Sage für den „Griff nach der Sonne“ nichts weniger als der Tod, und das Schicksal des leichtsinnigen, tragischen Helden ein die Zeiten überdauerndes Memento: Dass ein Mensch fliegt, bleibe im Grunde unmöglich und dass es hin und wieder doch gelingt, liege in Gottes Hand oder an hoch komplexer technischer Unterstützung.

Die russisch-deutsche Komponistin Lera Auerbach hat sich dem Ikarus-Thema schrittweise genähert. Dem 2010 in Washington uraufgeführten „Requiem for Ikarus“ folgte 2011 eine Erweiterung, die nur noch „Ikarus“ als Titel trägt. Es handelt sich bei dem im Juli anlässlich des Verbier Festivals unter Neeme Järvi erstmals aufgeführten Werk um ein etwa viertelstündiges, reines Orchesterstück in großer Besetzung, wobei mit dem erweiterten Schlagzeug und dem Theremin ungewöhnliche Klangfarben integriert werden. Lera Auerbach, die sich als Pianistin und Komponistin zugleich in einer großen Tradition befindet (man denke an Chopin oder Liszt), lebt seit 1991 wechselnd in den USA und Deutschland. Sie befasste sich schon als Kind intensiver mit den griechischen Mythen als mit den roten Fahnen der „heimatlichen” Sowjetunion. Über Ikarus sagt sie: „Was diesen Mythos so bewegend macht, ist Ikarus’ Ungeduld des Herzens, sein Wunsch, das Unerreichbare zu erreichen, die Intensität der ekstatischen Kürze seines Fluges und die Zwangsläufigkeit seines Absturzes. Wäre Ikarus vorsichtig geflogen, hätte es keinen Mythos gegeben. Sein tragischer Tod hat Größe. Er stellt aus Dädalus’ Sicht die Frage: Wie kann man Erfolg und Scheitern unterscheiden? Dädalus’ größte Erfindung – die Flügel, die dem Menschen zum Fliegen verhelfen – war gleichzeitig sein größter Fehlschlag, da sie den Tod seines Sohnes verursachte. Dädalus war genial, seine Flügel perfekt, doch er war auch ein blinder Vater, der sein Kind nie wirklich verstanden hat.“ Für ihr Orchesterwerk „Ikarus“ hat Lera Auerbach die beiden letzten Sätze ihrer ersten Sinfonie („Chimera“) bearbeitet. Auch dieses Werk bekennt sich zur tonalen Tradition, stellt diese aber zugleich in Frage durch atonale Passagen. Der Einsatz des Theremin mit seinem außergewöhnlich großen Tonumfang und seiner Fähigkeit, auch einen üppigen Orchestersatz auffällig zu durchdringen, mag dabei für die singuläre Faszinationskraft des Ikarus-Mythos stehen.

Es war gewissermaßen ein „Griff nach der Sonne“, als sich der 25-jährige Wolfgang Amadeus Mozart 1781 entschied, aus den Diensten des Salzburger Erzbischofs, Graf Colloredo, auszuscheiden und als „Freiberufler“ nach Wien zu gehen. Es war dies zwar die Befreiung aus einer Fron, die den weit gereisten und vielerorts mit großem Beifall gewürdigten jungen Komponisten zugleich unterforderte und einengte. Das Risiko dieser Befreiung indes war groß: Mozarts Vater warnte ihn eindringlich, und auch Graf Arco, sein Salzburger Förderer, stellte den jungmännlichen Optimismus in Frage: „glauben sie mir, sie lassen sich hier zu sehr verblenden; - hier [in Wien] dauert der Ruhm eines Menschen sehr kurz – von anfang hat man alle lobsprüche, und gewinnt auch sehr viel, das ist wahr – aber wie lange? – nach etwelchen Monathen wollen die Wiener wieder was neues.“

Mozart wagte – aber gewann er auch? Die Ablösung von zwei Vaterfiguren, dem leiblichen und dem Dienstherrn, und der Ortswechsel führten Mozart bei aller nun folgenden Wiener Lebensmüh künstlerisch zu neuen Höhen. Auch wenn insbesondere der kaiserliche Hof den Komponisten nicht mit ganz so offenen Armen empfing wie erhofft und die materiellen Nöte Mozart zeitweise in Verzweiflung stürzten, entstand in Wien substanziell Neues wie gleich zu Beginn die neue Oper „Die Entführung aus dem Serail“. Norbert Elias beschreibt dies in seinem Mozart-Buch so: „Man spürt etwas von dem Freuden- und Freiheitsgefühl seiner ersten Wiener Zeit in der Musik, die er dazu schrieb. Hier nahm er sich in höherem Maße als bei seinen bisherigen Opern die Freiheit, die höfische Musiktradition [...] in seiner persönlichen Weise weiterzuentwickeln. Das tun zu können – mehr, als es in Salzburg erlaubt war – , der eigenen musikalischen Phantasie nachgeben zu können, war einer seiner höchstrangierenden Wünsche. Es war für ihn [...] sinnerfüllend“.

Das im Februar 1785 uraufgeführte d-Moll-Klavierkonzert KV 466 kann man durchaus im Lichte dieser Wiener Anfangseuphorie betrachten. Es strebte nicht nur künstlerisch zu neuen Horizonten, sondern erwies sich gar als Vehikel zur Versöhnung von Sohn und Vater, denn der Publikumserfolg des innovativen Werkes stimmte Leopold Mozart hoch: „vortrefflich“ sei das Klavierkonzert, und „unvergleichlich“ der Rahmen, in dem es aufgeführt wurde, eine Akademie der Sängerin Elisabeth Distler. Der umstrittene Wechsel von Salzburg nach Wien schien sich hier für beide zu bestätigen, der Vater erlebte einen großen Erfolg des flügge gewordenen Sohnes, und dieser Erfolg diente umgekehrt zur „Entschuldigung“ des Sohnes gegenüber der nach wie vor mächtigen Vaterfigur.

Die Neuartigkeit des d-Moll-Konzerts fußt zum einem auf der ungewöhnlichen Tonart (deren Ausdrucksfähigkeit im „Don Giovanni“ Jahre, in Beethovens neunter Sinfonie Jahrzehnte später bestätigt und ausgebaut werden sollte), zum anderen auf der erstmals in Mozarts Konzerten erscheinenden großen Besetzung einschließlich Pauken und Trompeten. Vor allem die Verbindung dieser beiden entscheidenden Charakteristika ist es, die eine neue Qualität der Komposition hervorruft: „Mozart beantwortete die d-Moll-Vorgabe mit einer Radikalität, welche [...] zu Konsequenzen im Verhältnis von Solist und Orchester zwingen wird. In der synkopisch brodelnden Zuständlichkeit der in tiefer Lage spielenden Streicher lotet er zu Beginn den Eigenklang der Tonart mit einer Konzentration aus, welche thematischen Gestalten eigenwertig hervorzutreten verbietet und weniger irgendeine solche als Thema erscheinen lässt als die zunehmend als Werdeprozess kenntliche Zuständlichkeit selbst“, schreibt Gernot Gruber und weist darauf hin, dass Beethoven diese „Legierung von Introduktion und thematischer Exposition“ beim Beginn der Neunten ganz gewiss im Ohr oder vor Augen gehabt habe. Indem Mozart die eindeutige Präsentation eines Themas durch einen Entwicklungsprozess ersetzt, der selbst thematische Qualität entfaltet, weist er tatsächlich weit voraus, ist doch das „Prozesshafte“ ein Gesichtspunkt, der noch heutzutage im Mittelpunkt vieler musikalischer Reflexionen steht.

Dass dieser „Prozess“ ein verändertes Verhältnis von Soloinstrument und Orchester nach sich zieht, ist nur folgerichtig, denn jenseits der „klassischen“ Eindeutigkeit wird aus deren Gegenüberstellung ein wahrhafter Dialog samt „Vermittlungen im Gespräch“, so Gernot Gruber weiter: „Nicht nur gehört das erste ‚Thema’ dem Solisten gar nicht, das von vornherein dialogisch disponierte zweite halb und erst das dritte ganz“. Diese „verweigerte Fasslichkeit“ treibt Mozart indes nicht auf die Spitze und gönnt dem herausgeforderten Hörer seiner Zeit im zweiten und dritten Satz eine gewisse Entspannung mit genuin pianistischen Themenprägungen des Soloklaviers zur jeweiligen Eröffnung. Aber selbst in die entspannte Lyrik, die den Mittelsatz zunächst als ruhiges Intermezzo erscheinen lässt, bricht harsch eine „wild losstürmende Figuration des Solisten ein, welche, von chromatisch heulenden Bläsern sekundiert, sich als dramatische Steigerung des Konzertanfangs ausnimmt“ (Gruber). Auch diese Art des musikalischen Verweises aus einem Satz zum anderen ist ein für die Zeit recht neues Gestaltungsmittel. Im dritten Satz schließlich nutzt Mozart die traditionelle Rondoform zur im Zusammenhang des Werkes konsequenten Erweiterung und spielt virtuos mit den thematischen Gestalten, Entwicklungen, Verwandlungen und Verknüpfungen – letztere auch mit erneuten Bezügen zum ersten Satz. Harmonisch stiftet der Komponist insbesondere in diesem Finale einige Verwirrung, um die übliche Dur-Tonart zum „guten“ Schluss als außerordentliche Überraschung einbrechen zu lassen, die von Betrachtern dieses Werkes wahlweise als „witzig“ oder „dramatisch“ charakterisiert worden ist. Überhaupt ist die Wahl der Tonart d-Moll, im Bedeutungszusammenhang der Zeit vor allem mit Schwermut assoziiert, für Mozart ein Anlass zu harmonischen Streichen, die mit dem zeitgenössischen Gefühl für Tonarten ebenso spielen wie mit den traditionellen Regeln der Konzertform, und „Machtgesten“ (Martin Geck), die die große Besetzung suggeriert, sind „ins Düstere gewendet (...), raunend und unheimlich“.

All dies und – darin enthalten – der Vorgriff auf Beethovensche Bedeutungsschwere haben das Konzert KV 466 zu einem Lieblingswerk des uns nach wie vor stark prägenden 19. Jahrhunderts gemacht und Mozart zwar vom Vorwurf des lieblichen Kitsches befreit, ihm aber auch einen tragischen Hauch angelastet, der den Kern seiner Persönlichkeit und Bedeutung ebenso wenig trifft. Man solle also die düsteren Töne gerade der d-Moll-Werke (zu denen auch das legendenumwehte Requiem zählt) nicht „in platter Weise lebensgeschichtlich deuten“, warnt Martin Geck: „Natürlich hat wohl jeder Lebensgang seine düsteren Momente, und vielleicht braucht ein Komponist entsprechende Erfahrungen, um sich düsteren Sphären künstlerisch öffnen zu können. Doch gerade der rasche Wechsel zwischen Werken oder gar Sätzen festlichen, heiteren, verspielten, schwermütigen oder meditativen Charakters zeigt, dass Mozarts Kunst nicht seinen Alltag, sondern das Leben reflektiert“.

Constantin Floros hat vor einiger Zeit darauf hingewiesen, dass das 19. Jahrhundert auch das Bild von Anton Bruckner nachhaltig (und unrichtig) wahlweise als „halb Genie, halb Trottel“ oder als „Musikanten Gottes“ geprägt hat: „Erst in den letzten zwanzig Jahren gelang es, mit vielen Vorurteilen über den Künstler und den Menschen aufzuräumen. Es glückte vor allem der Nachweis, dass der angeblich so weltfremde Künstler ein realistisch denkender und planvoll vorgehender Mann war (...), der die Stufen der Karriereleiter recht zielstrebig erklomm. (...) Sein Weg führte ihn vom dörflichen Windhaag an der böhmischen Grenze, wo er als Unterlehrer tätig war, über das Amt des Stiftsorganisten in St. Florian und das des Organisten am Linzer Dom nach Wien, wo er als Hoforganist und Konservatoriumsprofessor wirkte und schließlich das Ehrendoktorat der Wiener Universität erhielt“.

Das Wagnis einer neunten Sinfonie, durch die Wahl von d-Moll wie bei Beethoven eher noch bekräftigt, hat Anton Bruckner mit gemischten Gefühlen betrachtet. Er „traue“ sich nicht, eine Neunte anzufangen, soll der Komponist mit Verweis auf Beethoven gesagt haben, er ahne darin „den Abschluss seines Lebens“. Tatsächlich weist die unvollendete neunte Sinfonie Bruckners eine ungewöhnlich lange Entstehungszeit auf, die 1887 mit ersten Skizzen begann, sich 1891/92 in der beinahe zwei Jahre dauernden Komposition des Kopfsatzes fortsetzte, Ende November 1894 mit der Fertigstellung des Adagios eine letzte Konkretisierung erfuhr und 1895/96 mit den Finalskizzen kurz vor Bruckners Tod endete. Zwar gibt es auch äußere Gründe, wie die Umarbeitungen früherer Sinfonien, für die mehrfache Unterbrechung des Kompositionsprozesses, aber Bruckners Todesahnungen und seine ab 1892 verstärkten gesundheitlichen Beschwerden dürften nicht ohne Einfluss auf den schwierigen Umgang mit der Neunten geblieben sein.

Dass Anton Bruckner, der das Werk „dem lieben Gott“ widmen und im Finale ein „Lob- und Preislied“ an denselben komponieren wollte, die Sinfonie nicht vollenden konnte, hat nicht wenig zum Mythos der „Neunten an sich“ beigetragen. Es hat nicht an Versuchen gefehlt, anhand von Bruckners Skizzen das monumentale Werk zu vervollständigen. Dass diese Versuche von Streit zwischen Fachleuten überlagert sind, verwundert nicht. Denn sowohl die Rekonstruktion der autografen Partitur durch vier renommierte Brucknerforscher als auch die Praxis, den drei vollendeten Sätzen Bruckners „Te Deum“ anzufügen (und dem Hörer damit eine mehr oder weniger willkürlich unterstellte Parallele zu Beethovens Chorfinale aufzudrängen) bleiben Versuchsanordnungen. Sie leisten einer abermals durch das 19. Jahrhundert geprägten Vorstellung der „Vollendung“ als Bedingung des Werkcharakters Folge. Ist es nicht reizvoller, von dieser Vorstellung abzusehen und ein Fragment zu dokumentieren, das – wenn man denn so will – „schicksalhaft“ unvollendet bleiben musste?

So wie Mozarts d-Moll-Klavierkonzert Beethoven zum Beginn seiner Neunten angeregt haben könnte, ließ sich Bruckner durch Beethovens „prozessuale“ Verschmelzung von Introduktion und Exposition inspirieren. Auch hier – und in gleicher Tonart wie bei Mozart und Beethoven – entwickelt sich das musikalische Geschehen gleichsam aus sich selbst heraus, zeichnet sich eine Themenbildung aus diffusem Anfang heraus ab, sind zunächst nur Keimzellen eines Themas zu hören, flackern konkretere Gestalten nur auf, um wie bei Beethoven schließlich ein wuchtiges Hauptthema hervorzubringen. Im weiteren Verlauf des Satzes erscheinen ein lyrisches, gesangliches zweites und ein vermittelndes drittes Thema. Indem Bruckner später jedoch „eine musikalische Politik der verbrannten Erde“ (so Wolfgang Stähr) betreibt, dekonstruiert er sogar den von Beethoven abgeschauten Entwicklungsprozess: „Wir erleben nicht die grandiose Selbstbehauptung des Hauptthemas, sondern dessen Zertrümmerung“ (Stähr), allerdings mit einer zwar dann doch „triumphalen“, aber beinahe isolierten, wie angehängt wirkenden Schlusssteigerung. Im zweiten Satz zeigt Bruckner nicht zum ersten Mal das Janusköpfige des Tanzes: Leichthin schwebend beginnt das Scherzo, um bald in rohe rhythmische Kraft umzuschlagen. Das „intellektuelle Spiel mit Periodik und Metrik“ sei, so Wolfgang Stähr, „bestens geeignet, den Hörer in Konfusion zu stürzen“, zumal der Beginn des Satzes mit einer Generalpause dessen Schema gleichsam nur in den Noten sichtbar, nicht aber in der Ausführung hörbar macht. Insbesondere das Trio innerhalb des zweiten Satzes treibt dieses Verwirrspiel auf die Spitze.

Das nun folgende Adagio ist, bei allen Vorbehalten gegenüber lebensgeschichtlich dominierter Interpretation, als letzter von Bruckner vollendeter Satz der neunten Sinfonie ein Stück Autobiografie: „Einerseits ist es geprägt von schmerzerfülltem, subjektiven Ausdruck, wie er sich unmittelbar in den hoch expressiven Eröffnungstakten kundtut. Andererseits erweist sich der Satz als ein tief empfundenes Glaubenszeugnis: Gebet und Bekenntnis im Angesicht des Todes. Denn unüberhörbar paraphrasiert das Hauptthema in seiner Schlusswendung jenes aus dem Gralsthema des Wagnerschen ‚Parsifal’ vertraute ‚Dresdner Amen’ (eine Klausel der sächsischen Liturgie), um nach einem wenige Takte umfassenden Crescendo in einem visionären, lichtdurchfluteten Klang aufzugehen, der von einem kurzen Motiv in der ersten Trompete gekrönt wird: dem ‚tonischen Symbol des Kreuzes’ (Abfolge großer Sekunde und kleiner Terz), wie Franz Liszt es nannte, aus dessen Graner Messe Bruckner diese religiös-musikalische Chiffre übernahm“ (Stähr). Darüber hinaus zitiert der Komponist im Adagio aus einer eigenen, frühen Messe und steigert deren „Miserere“-Motiv in der neunten Sinfonie zu erschütternder Intensität, die nicht anders als mit einem allumfassenden Aufschrei zusammenbrechen kann. Dass Bruckner das Adagio so nicht schließen lässt, sondern nach einer Rekapitulation der wichtigen musikalischen Themen einen friedvollen Ausgang komponiert – wie soll man es deuten? Als Ahnung davon, dass dieser Satz letzten Endes das „Finale“ der Sinfonie wie auch die letzte Musik seines Lebens sein würde? Dass Bruckner einen choralhaften Abschnitt des Adagios als „Abschied vom Leben“ bezeichnet hat, könnte für diese Vermutung sprechen. Bedarf es nach diesen „letzten Worten“ eines (weiteren) Finales?

„Flieg nicht so hoch, mein kleiner Freund“ – diese Verniedlichung des Ikarus-Mythos betitelt einen die Zeiten überdauernden Schlager. Eigentlich ist dessen Text – „die Sonne brennt dort oben heiß / Wer zu hoch hinaus will, der ist in Gefahr“ – ein ziemlich spießbürgerlicher Aufruf zur Kleinlichkeit. Man darf froh sein darüber, dass große Komponisten wie Mozart oder Bruckner solcher Aufforderung nicht gefolgt sind. Denn, um Lera Auerbach nochmals zu zitieren: Wäre Ikarus vorsichtig geflogen, hätte es keinen Mythos gegeben.

(c) Jürgen Hartmann

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Zwei Lebkuchenkinder proben für "Hänsel und Gretel" - Beitrag für das Magazin "Buffo" der Staatsoperette Dresden (die Fragen an die Kinder stellte Theaterpädagogin Uta Walther



Zwei Mal in der Woche probt der Kinderchor der Staatsoperette unter der Leitung der Gesangspädagogin Katharina Scheliga, und derzeit ist vor allem „Hänsel und Gretel“ dran: Die Oper von Engelbert Humperdinck kommt etwa alle zwei Jahre zur Weihnachtszeit auf den Spielplan und erfordert deshalb nicht nur erhöhte Aufmerksamkeit, sondern auch jedes Mal wieder neue Besetzungen – schließlich dürfen Engel und Lebkuchenkinder nicht allzu erwachsen aussehen oder gar klingen. Auch Wilhelmine Falkenau (16) und Louis Bastille (9) freuen sich auf die „Hänsel“-Wiederaufnahme. Wilhelmine ist schon seit sechs Jahren dabei und hat in mehreren Produktionen – darunter „Carmen“ oder „Jekyll and Hyde“ – mitgespielt. Dass sie immer wieder ein bisschen Lampenfieber hat, findet sie eigentlich ganz gut: „Es erhöht die Konzentration, und es wäre irgendwie blöd, wenn es ganz normal wäre“, meint sie. Da ist der kleine Louis fast routinierter. Auch er hat schon bei „Carmen“ im Kinderchor gesungen und meint: „Da waren auch schon sehr viele Leute da“ – beim „Hänsel“, wo er erstmals dabei ist, werde es dann wohl „auch nicht so schlimm sein“.

Mehr oder weniger musikalisch vorgeprägt sind sie beide: Louis’ Mama singt auch in einem Chor und machte den Junior auf einen Aufruf der Staatsoperette aufmerksam, Wilhelmine hatte zehn Jahre Cellounterricht und macht in einem Musicalchor mit. Auch Louis ist nicht nur beim Leubener „Hänsel“ im Einsatz und konnte bereits die Vielfalt des Theaters spüren: In einem Schulprojekt spielt er weder Engel noch Lebkuchenkind, sondern – eine Vogelscheuche. Das Interesse am Theater hat die Arbeit im Kinderchor jedenfalls geweckt. Wilhelmine ist als Zuschauerin oft in der Staatsoperette, besucht Oper und Schauspiel. Und auch in anderer Hinsicht sind unsere zwei Engel schon ganz Theatermenschen: Das Schönste am Theaterspielen, so sagen sie beide, sei der Applaus.

http://www.staatsoperette-dresden.de - Vorstellungen "Hänsel und Gretel" am 26./27. November und 13./14./15./22. Dezember

Einführungsbeitrag für das Programmbuch des Staatsorchesters Stuttgart mit Werken von Richard Wagner, Bernd Alois Zimmermann und Anton Bruckner: "Mönch als Dionysos" (Konzerte am 6. und 7. November 2011)

Was mag Bernd Alois Zimmermann gemeint haben, als er sich, es war 1967 und somit drei Jahre vor seinem Freitod, eine „Mixtur aus Mönch und Dionysos“ nannte? Man kann davon ausgehen, dass er mit Dionysos nicht den griechischen Wein- und Fruchtbarkeitsgott als Paten seiner eigenen Persönlichkeit benennen wollte, sondern mit Friedrich Nietzsche auch den „dionysischen“ Rausch, die Enthemmung dunkler Kräfte in diesem nur vordergründig jovialen Bonmot mitgedacht hat. Und ein Mönch? Auch hier gibt es viele Facetten, von naiver Frömmigkeit, klösterlicher Bescheidung bis hin zu Zweifeln oder Unterdrückung. Jedenfalls deutet Zimmermanns Selbsteinschätzung auf eine Zerrissenheit, die nicht nur ihn selbst als Künstler charakterisiert. Auch „Kunstfiguren“ können zerrissen sein zwischen Mönch und Dionysos. Tannhäuser ist nur eine von ihnen; ein Künstler, der die süße Enthemmung genossen hat und zurück will zur – „mönchischen“ – Strenge:

„Frau Venus, meine schöne Frau,
Von süßem Wein und Küssen
Ist meine Seele worden krank;
Ich schmachte nach Bitternissen.

Wir haben zu viel gescherzt und gelacht,
Ich sehne mich nach Thränen,
Und statt mit Rosen möchte’ ich mein Haupt
Mit spitzigen Dornen krönen.“

So dichtete Heinrich Heine in seinem „Tannhäuserlied“ 1836, und auch wenn Richard Wagner dieses Stück nicht als Quelle für seine Oper nennen mochte, hat er diese Sehnsucht des Titelhelden schon in der Ouvertüre zu „Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf der Wartburg“ musikalisch verdichtet. Die Musikdramen Richard Wagners, mit dem Nietzsche eine wahrhafte Hassliebe verband, schienen dem Philosophen zunächst als ideale Vereinigung des Dionysischen mit dem hellen, traumhaften „Apollinischen“, für das im „Tannhäuser“ die Figur der Elisabeth stünde. Im Gedanken an diese rettet sich der Titelheld schließlich vor der im Wahn herbeigerufenen Venus. In der Ouvertüre ist dies vorgezeichnet, wenn am Ende die anfangs choralhaft schlicht vorgetragene Melodie des Pilgerchors sich in schönster Pracht – mit Wagners Worten: „in gewaltiger Begeisterung“ – gegen alle musikalischen Wirrnisse durchsetzt. Dem französischen Schriftsteller Charles Baudelaire traf dies bei der Pariser Aufführung des „Tannhäuser“ mit enormer Wucht und ließ ihn stärkste Worte finden: „Sanftes Schmachten, von Fieber und Angstanfällen zerrissene Wonnen, Lust in immer neuen Anstürmen, die trotz aller Verheißungen niemals die Begierde stillt, Wahnsinnszuckungen von Herz und Sinnen, die Tyrannei des Fleisches – was immer durch den Klang die Vorstellung der Liebe weckt, wird hier zu Tönen.“ Indessen hat Richard Wagner in seiner eigenen Werkeinführung, die er für eine Aufführung in Zürich 1852 verfasste, den „Jubel des aus dem Fluche der Unheiligkeit erlösten Venusberges“ hervorgehoben, der sich am Ende der Ouvertüre mit dem „Gottesliede“ vereine. Wenn dies eine Versöhnung ist, so ist es eine schwer errungene: Sowohl Tannhäuser als auch Elisabeth bezahlen diese Erlösung mit dem Leben.

Wie der 1845 in Dresden uraufgeführte und für die skandalumwitterte Pariser Premiere 1861 überarbeitete „Tannhäuser“ ist die „Sinfonie in einem Satz“ von Bernd Alois Zimmermann das Ergebnis eines langjährigen Arbeitsprozesses. Die zweite Fassung des Werks ist anders als bei Wagner aber keine Anpassung an praktische Aufführungsumstände, sondern eine wesentlich umgestaltete Komposition. Als Zimmermann 1947 mit der Arbeit an der Sinfonie begann, war er kaum dreißig Jahre alt und in seiner Ausbildung als Komponist Autodidakt, Nachahmer und Eigenbrötler zugleich. Die Diskontinuität seiner frühen Jahre (Zimmermann musste sowohl seine schulische als auch seine universitäre Ausbildung wegen der Kriegsereignisse ab- oder unterbrechen) setzte sich in wirtschaftlich schwieriger Zeit fort in der Arbeit des Komponisten für die Unterhaltungsmusik, den Schulfunk oder das Hörspiel. Obwohl der Dirigent Michael Gielen später anerkannte, Bernd Alois Zimmermann habe als Letzter in seinem Metier „alles gekonnt“, blieb dieser in doppelter Hinsicht ein Außenseiter: Zwischen den Älteren wie Fortner, Egk oder Orff und den Jüngeren wie Stockhausen, Boulez und Nono fühlte sich Zimmermann, wie er schrieb, „zerdrückt“ und fand mit seinem pluralistischen Stil schwer Zugang zu jenen Tempeln, in denen sich die musikalische Avantgarde feierte. Noch posthum diskreditierte ihn Karlheinz Stockhausen als „Gebrauchsmusiker“.

Die Idee eines vielschichtigen Kunstwerks, wie es später das Musiktheater „Die Soldaten“ und das „Requiem für einen jungen Dichter“ werden sollten, und das Konzept von der „Kugelgestalt der Zeit“ arbeitete Zimmermann in den späten 1950er-Jahren, also einige Zeit nach der Komposition der „Sinfonie in einem Satz“, aus. Allerdings weist dieses frühe Werk durchaus auf spätere Kompositionen voraus, zumal Zimmermann es selbst als exemplarisch aufgefasst hat und es von seiner später gedanklich konkretisierten „Zeitphilosophie“ kaum unberührt sein kann. Unter der „Kugelgestalt der Zeit“ verstand Zimmermann die Einheit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und somit die Aufhebung chronologischer Ereignisfolgen, die als Sukzession von flüchtigen „Jetztpunkten“ niemals objektive Gegenwart sein können, sondern immer Aspekte von Vergangenen und Zukünftigen enthalten. Mit dieser komplexen Idee, die in ihrer Negierung von „Endlichkeit“ auch religiöse Untertöne enthält, setzte sich Zimmermann von dem seiner Meinung nach verengten Zeitbegriff der seriellen Musik ab, deren Konstruktionsidee er mit Elementen von Collage und Zitat verbinden und damit zugleich bewahren und überwinden wollte: Musik als Ordnung von Zeit mit dem Ziel der Zeitlosigkeit.

Gerade mit der traditionellen Gattung der Sinfonie, die viele Komponisten im 20. Jahrhundert, wenn überhaupt, nur mit spitzen Fingern anfassten, hat sich Bernd Alois Zimmermann in seinen frühen Jahren selbstkritisch auseinandergesetzt. Schon mit Blick auf seine „Sinfonia prosodica“ (1945-47) fragte er sich, ob man „mit 27 Jahren Symphonien schreiben“ könne, beim „Konzert für Orchester“ (1946-48) umging er den Gattungsbegriff. Beide Werke liegen wie die „Sinfonie in einem Satz“ in mehreren Versionen vor. Das etwa viertelstündige, groß besetzte Werk erklärte Zimmermann erst in der zweiten Fassung von 1953 für verbindlich. Über die mehrjährige Arbeit an der Sinfonie hat Zimmermann widersprüchliche Notizen hinterlassen, und Klaus Ebbeke, ein genauer Kenner seiner Werke, schließt aus dessen musikalischen Eigenheiten sogar auf eine kürzere Entstehungsphase nicht ab 1947, sondern erst ab 1950, da der Komponist vorher gar nicht mit der Reihentechnik gearbeitet habe. Diese Technik setzte Zimmermann hier für eine breite Ausdruckspalette ein: Es handele sich, so schrieb er später, „um ein musikalisches Gefüge, welches aus einer einheitlichen musikalischen Grundsubstanz, einer Grundgestalt, entwickelt wird. Im Gegensatz zur überlieferten Form der Sinfonie wird hier nicht von vorne herein das so genannte thematische Material exponiert, sondern dieses entwickelt sich erst in dem Zusammenwirken verschiedenster Kräfte aus dem amorphen Zustande der musikalischen Keimzelle zum organischen Gefüge des Ganzen, in großen Bögen von apokalyptischer Bedrohung zu meditativer Versenkung schwingend“. Neben dem Aspekt der musikalischen Zeit (im Sinne der „Entwicklung des Materials“) spricht der Komponist hier vor allem die Gegensätze im musikalischen Ausdruck an, die innerhalb der kurzen Dauer des Werks und der „großen Bögen“ auch auf kleinstem Raum krass aufeinander prallen oder durch verblüffend knappe Überleitungen verbunden sind – Zimmermanns Biograf Wulf Konold nennt die Sinfonie ein „Kaleidoskop“. Zentrum des Werks ist ein 30 Takte langes Andante, das mit der Kombination von ruhigen Flächen in Klavier und Harfe mit sanfter Bewegung in den anderen Instrumenten als meditative Passage gleichsam ein Scharnier ist zwischen zwei dazu harsch kontrastierenden Märschen. Um dieses Zentrum herum sind weitere langsame Teile gruppiert, mit Andante, Adagio oder Misterioso bezeichnet, die mit irisierenden Effekten in Streichern und Harfe sowie gehaltenen Bläsertönen „einen diffus-meditativen, zum Stillstand neigenden Klang erzeugen“ (Konold). Mit dieser kleinteiligen Reihung von gegensätzlichen Ausdrucksvarianten hebt Zimmermann die Prinzipien der traditionellen Sinfonie im mehrfachen Sinn auf und komponiert dem knappen Werk den spannungsgeladenen Konflikt zwischen entwickelnder und zyklischer Form ein.

Auch bei Anton Bruckner findet sich dieses Konfliktpotenzial, finden sich harsche musikalische Gegensätze, doch der Blick auf die „mönchische“ Person des Komponisten hat hier die Sicht auf dessen Modernität, die „Apokalyptisches“ umfasst, lange verstellt. Der Spott Karlheinz Stockhausens über den „Gebrauchsmusiker“ Zimmermann spiegelt sich in den Verdikten Johannes Brahms’, der den Kollegen und Konkurrenten Bruckner mit den Schlagworten „Unbildung“ und „Verrücktheit“ belegte. Mit dem Problem der Sinfonie schlugen sich alle herum, Brahms wie Bruckner und später der noch junge Zimmermann. Dessen Konzept, das thematische Material nicht am Werkbeginn vorzustellen, sondern sich für das Publikum hörbar entwickeln, sich formen zu lassen, dieses in gewisser Weise „moderne“, weil prozessuale Konzept hat in Anton Bruckner einen Vorläufer. In seinem sinfonischen Kosmos entstehen Klang, Rhythmus und Bewegung wie aus einem Urgrund heraus, werden folgerichtig auch die gewaltigen „Apotheosen“ mit ausführlichem Vorlauf entwickelt. In Verbindung mit dem Übergewicht langsamer Tempi, die noch die kürzeste Bruckner-Sinfonie kaum weniger als eine Stunde lang sich ausdehnen lassen, mussten diese Werke den Zeitgenossen als Zumutung erscheinen – was sich in der kritischen Rezeption ebenso ablesen lässt wie in den teilweise verzweifelten Versuchen des Komponisten, seine Sinfonien durch Neufassungen für eine weitgehend verständnislose Welt zu retten.

Die Fassungsproblematik berührt auch die dritte Sinfonie, die zu Lebzeiten des Komponisten sogar in zwei Druckversionen herausgegeben wurde. Die Entstehung des Werkes ist eng mit Bruckners seit einem „Tannhäuser“-Erlebnis 1863 in Linz andauernden Wagner-Verehrung verknüpft, die in ihrer Unterwürfigkeit („ich bete Sie an!“) viel zum Klischee von Bruckners als vermeintlich klein karierter Persönlichkeit beigetragen hat. Dabei ist die „Wagnersymphonie“, wie der Komponist sie wegen der vom „Bayreuther Meister“ autorisierten Widmung zeitlebens nannte, gar nicht so sehr eine musikalische Reverenz, denn die Wagner-Zitate, die ohnehin eher Anspielungen waren, tilgte Bruckner schon in der zweiten Fassung von 1876-78. Die erste Version, 1872/73 komponiert, mochten die Wiener Philharmoniker nicht einmal zur unverbindlichen Probe annehmen, mit der zweiten erlitt Bruckner als einspringender Dirigent einen der bittersten Misserfolge seines Lebens. 1890 dirigierte Hans Richter, erneut in Wien, die erste Aufführung der dritten Fassung, die Bruckner 1887-89 erstellt hatte. Diese pragmatische Version „letzter Hand“ wird auch im heutigen Konzert gespielt.

In Bruckners dritter Sinfonie, diesem „besonders ehrgeizigen Schmerzenskind“ (Egon Voss), lässt sich viel für diesen Komponisten Typisches ablesen. Vor allem die starken, blockhaft gereihten Kontraste, die sowohl Spannung als auch Klarheit erzeugen, finden sich in allen späteren Sinfonien wieder. Die drei Themengruppen (eine Bruckner-Spezialität) entfalten je eigenen Charakter: fanfarenartig schmetternd das erste (nach der vergleichsweise zügigen Einleitung), chromatisch das zweite, choralartig das dritte, das laut Floros jene „religiöse Semantik“ enthält, die viele Sätze Bruckners kennzeichnet. Der zweite Satz schöpft aus dem Gegensatz von Stillstand und Bewegung, der dritte spielt mit den Elementen des traditionellen Scherzos, indem er der wild herausfahrenden Thematik des Anfangs schroff tänzerische Passagen entgegensetzt, die wiederum zwischen Derbheit und Grazie changieren. Ganz ähnliche Binnenspannungen kennzeichnen auch den vierten Satz, wo tänzerische Geste und getragener Bläsersatz streiten, bevor die Sinfonie mit einer Wiederaufnahme der Fanfarenthematik des ersten Satzes endet.

Bernd Alois Zimmermann hat in seiner Selbsteinschätzung zwischen Mönch und Dionysos von einer „Mixtur“ gesprochen. Jenseits von Assoziationen des „Mönchischen“ oder „Dionysischen“ mit den wechselhaften Biografien und komplexen Persönlichkeiten Zimmermanns, Wagners oder Bruckners findet sich in ihren hier gespielten Werken eben dies, eine Mixtur – und darin das Zusammendenken von Gegensätzen in künstlerischer Form: Bindung von Widersprüchen ohne deren Aufhebung. Auch dies könnte man entdecken in Zimmermanns faszinierendem Gedanken von der „Kugelgestalt der Zeit“, von deren Vielschichtigkeit, dem In-Eins-Sein von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

(c) Jürgen Hartmann

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