Sonntag, 14. September 2014

Saisonstart in Wiesbaden

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Ganz subjektive Bemerkungen zum Spielzeitstart in Wiesbaden - angenehme Aufbruchstimmung, vier Premieren an vier Tagen plus Theaterfest usw. In der Stadt aber wenig davon zu sehen (wo gibt es eigentlich noch Litfasssäulen?). Ich habe mir zwei der Premieren angesehen - "Die Frau ohne Schatten" und "Die Dreigroschenoper". Ersteres, Kammerspiel und monströser Brocken von Richard Strauss, hatte eine sehr gute Premiere, meine ich: Sorgfältig und deutlich inszeniert mit einigen geradezu sensationellen Bildern, musikalisch über sich - d.h. die Verhältnisse - hinausgewachsen. "Dreigroschenoper" hingegen - braucht man ein Werk von Brecht, um zu zeigen, dass Brecht von gestern ist? Es war gewissermaßen eine konservative Inszenierung, ein Stück Schauspielmuseum: Bei Castorf war's vor zwei Jahrzehnten noch neu, das Aus-der-Rolle-treten, Improvisieren, Schreien, Maulen, Spucken, Kotzen. Dennoch bin ich gespannt, wie's weitergeht.

http://www.staatstheater-wiesbaden.de

Mittwoch, 10. September 2014

Am schönsten ist es zu Hause!

Ulf Schirmers Aufnahme von Richard Strauss' "Intermezzo" ist eine echte Bereicherung im Jubiläumsjahr.

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Während es zum 150. Geburtstag die Salomes, Elektras und Rosenkavaliere am laufenden Band gibt, werden die weniger bekannten Opern von Richard Strauss vernachlässigt. Dabei ist nicht zuletzt ' Intermezzo', 1924 in Dresden uraufgeführt, reizvoll für ein versiertes Aufnahmeteam. Die locker-bissige Komödie um Eheleben und Eifersucht, deren Libretto Strauss selbst verfasste, ist zwar nicht gerade ein Hohelied auf die Emanzipation, bietet aber doch eine gut gemachte, vielseitige Musik. Manchmal klingt es nach silberner Rose, dann nach sieben Schleiern, und es gibt für alle Beteiligten dankbare Aufgaben.

Ulf Schirmer und das Münchner Rundfunkorchester führten diese Ode an die Häuslichkeit 2011 beim Richard-Strauss-Festival in Garmisch auf, und der genius loci hat sie inspiriert. Das Orchester glänzt in den ausführlichen sinfonischen Zwischenspielen der aus vielen kurzen Szenen montierten Komödie, und man kann nachvollziehen, dass die direkt aus dem Leben gegriffene Handlung - wenig später als 'Zeitoper' in Mode - damals etwas ganz Neues war. Vor allem die Partie der zickigen Hausfrau hat es in sich und fordert vom reinen Sprechen über unterschiedlich schattierte Rezitative bis hin zum typisch großen Strauss-Ton alle vokalen Register.

Simone Schneider, Ensemblemitglied der Oper Stuttgart, bekommt das mit der Lockerheit der ehemaligen Koloratursängerin und dem inzwischen erreichten jugendlich-dramatischen Sopranglanz prima hin. Als ihr Partner poltert Markus Eiche standesgemäß heldenbaritonal, und auch hinsichtlich der Nebenrollen (neben anderen Martina Welschenbach als muntere Kammerjungfer und Martin Homrich als durchtriebener Baron Lummer) muss sich das Ensemble nicht verstecken. Für den Spaß am Rande sorgt die Garmischer Festspielchefin Brigitte Fassbaender unter anderem als missgelaunte Köchin - wenn das keine Luxusbesetzung ist!

http://www.richard-strauss-festival.de
http://www.cpo.de

Dienstag, 2. September 2014

Wahnsinnsalbum, Wahnsinnsgespräch

Für das neue Album des geschätzten Calmus Ensembles Leipzig durfte ich deren Idee, im Booklet der "Madrigals of Madness" ein Gespräch mit dem Stuttgarter Chefarzts Prof. Elmar Etzersdorfer und der Sänger zu moderieren. Inzwischen ist die CD bei Carus erschienen, und die Gesprächsaufzeichnung folgt auch hier sogleich:

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Wahnsinn ist nicht gleich Wahnsinn
Fünf Sänger und ein Chefarzt der Psychiatrie im Gespräch

Ob Mauerfall oder Weltmeisterschaft – die Einschätzung „Wahnsinn!“ ist heute nicht eben selten. Skeptische Geister hielten auch für Wahnsinn, was sich rund hundert Jahre vor Erscheinen dieser CD anbahnte - ein verheerender Weltkrieg. Und dass aus der Musik des Renaissancekomponisten Carlo Gesualdo womöglich der Wahnsinn spricht, nimmt nicht Wunder – hatte dieser doch seine erste Ehefrau samt Geliebten kurzerhand ermordet. Hier liegt nun ein Album zum Thema Wahnsinn vor, mit Madrigalen der frühen und späten Renaissance, einer Epoche, die das „geistige Erwachen“ gleichsam zum Inhalt hatte. Aber Wahnsinn ist nicht gleich Wahnsinn. Kann man diesen Begriff überhaupt in wenigen Worten fassen?

ETZERSDORFER
Es handelt sich ja eher um einen umgangssprachlichen Begriff, der eine große Bandbreite hat und häufig abwertend gebraucht wird. Die Fachwelt spricht von „psychisch krank“ oder „gestört“. Und da gibt es ebenfalls ein breites Spektrum, und nur für wenige Spielarten absolut objektive Kriterien. Der Wahnsinn umfasst viele Ausnahmezustände, extreme Situationen, Grenzerfahrungen und ein Verhalten, das anders nicht erklärbar ist – wie hier in den Madrigalen unter anderem Krieg, Katastrophen, Verlusterlebnisse und die psychischen Reaktionen darauf. Vieles ist natürlich auch kulturell bedingt – was man hierzulande als Wahnsinn im landläufigen Sinn bezeichnen würde, kann in anderen Kulturen als normal begriffen werden.

Wie kam es denn zu der Idee, ein Album zum Thema „Wahnsinn“ zu machen?

CALMUS
Wir wollten auf einer CD mit Madrigalen die Spielarten des Wahnsinns in der Musik zeigen. Die in Seenot geratenen Menschen in „La bomba“ sind wahnsinnig vor Angst, Arianna ist wahnsinnig vor Einsamkeit und will sterben, und bei Gesualdo hört man den Wahnsinn des Komponisten in seiner Musik. Janequins „La guerre“ deutet auch den Wahnsinn eines Krieges, den Eroberungswahn an. Jeder Komponist hat das anders in Töne gefasst, aber bei allen spielt die Gestaltung der Affekte eine große Rolle. Jeder ist sozusagen auf eigene Art und Weise wahnsinnig. Natürlich ist das nicht wörtlich zu nehmen, sondern eher im übertragenen Sinne!

Kann man denn aus Ihrer Sicht, Prof. Etzersdorfer, grundsätzlich von einer Nähe von Künstlern, in unserem Fall Komponisten, und dem „Wahnsinn“ sprechen?

ETZERSDORFER
Das ist natürlich eine eher romantische Auffassung – der Künstler oder Komponist, der in Wahnsinn und Rausch meisterliche Werke schafft. Aber es zeichnet sicher eine Künstlerpersönlichkeit aus, dass er sich in komplexe Situationen oder tragische Schicksale besonders einfühlen kann. Es gibt natürlich Menschen, die schlimme Erfahrungen beispielsweise in Kindheit und Jugend dann in späteren Jahren kreativ bewältigen. Aber es gibt auch genau das Gegenteil: Menschen, die nach solchen Erfahrungen gerade nicht kreativ sein können, am Genuss gehindert sind. Im Falle von Gesualdo könnte man spekulieren, was zuerst da war – resultierte die ihm zugeschriebene Depression aus der Mordtat, die er in jüngeren Jahren begangen hat, oder war sie bereits vorher vorhanden und einer von deren Gründen? Von den musikalischen Werken für mich eigentlich am interessantesten ist Monteverdis „Lamento“. Die Singende, Arianna, ist in einer verzweifelten, vom Verlust geprägten Situation, und sie sehnt sich den Tod herbei, denkt an Suizid. Das ist eine extreme Situation, und es ist auch für die Kunst ein Austesten von Grenzen, so etwas so intensiv zu beschreiben. Es gibt in der Fachwelt den Begriff „Werther-Effekt“, der sich auf eine vermutete Suizidepidemie nach der Veröffentlichung von Goethes „Werther“ bezieht – und er bezieht sich heute darauf, dass plakative Medienberichte über Suizide möglicherweise Lesern oder Zuschauern den Anstoß dazu liefern, sich wirklich das Leben zu nehmen, wenn sie suizidal eingeengt sind. Es gibt aber auch hier den umgekehrten Fall, den wir „Papageno-Effekt“ genannt haben – Berichte über suizidale Krisen, die überwunden werden, können geradezu präventiv wirken. Ich denke, all das ist von den Medien durchaus auf die Musik übertragbar.

CALMUS
Wir würden uns nicht unbedingt selbst als wahnsinnig bezeichnen. Aber man muss vielleicht ein bisschen dafür disponiert sein, all diese musikalisch gefassten Emotionen vor der Öffentlichkeit auszuleben. Natürlich ist dabei das Handwerk genauso wichtig wie die Begabung. Und dann versucht man eben, dem Wahnsinn nachzuspüren…

Drückt sich in den Werken dieser Aufnahme nicht vor allem auch eine Schönheit des Wahnsinns aus?

CALMUS
Nicht nur! Wir wollen hier wirklich auch „Mut zur Hässlichkeit“ beweisen und gehen stimmlich weit über den Schöngesang hinaus. Vor allem wollen wir plausibel die jeweils singende „Figur“ darstellen, die Emotionen authentisch darstellen. Aber es gibt natürlich eine Schönheit im Leiden, und im Grunde muss man dankbar dafür sein, dass viele Komponisten auch ihr eigenes Leiden und ihre Not in ihrer Musik ausgedrückt haben. Wie es bei Gesualdo heißt: Freude kann schmerzen, Schmerz kann laben! Liebesleid und Selbstmitleid sind eben sehr geeignet für die musikalische Umsetzung. Es ist ungeheuer reizvoll, seine eigenen empathischen Fähigkeiten daran zu entwickeln, sich einzufühlen in Melancholie und Cholerik. Jedenfalls ist die kühne Affektgestaltung eine Gemeinsamkeit aller Werke. Monteverdi, an der Grenze von Renaissance und Barock, macht beide Epochen hörbar. Bei ihm klingen manche Stellen bewusst „alt“, andere könnte man rezitativisch, wiederum andere monodisch nennen.

Seit der Antike hat es immer auch philosophische Konzepte gegeben, die den Wahnsinn als etwas Göttliches oder zumindest Produktives betrachteten. Gibt es denn so etwas wie eine Flucht in den Wahnsinn, oder eine „Freiheit des Wahnsinns“?

ETZERSDORFER
Wenn ich an Situationen und Menschen denke, die ich selbst erlebt habe, scheint mir das eher eine scheinbare Freiheit zu sein. Gerade auch manische Menschen erleben zwar subjektiv mitunter eine große Freiheit, sie sind euphorisch entgrenzt, aber sie erkennen eben auch ihre Grenzen und Bedürfnisse nicht mehr, so dass diese vermeintliche Freiheit eigentlich ein Symptom der psychischen Erkrankung ist. Auch der Rausch, in dem sich mancher wie ein großer Künstler führt, schaltet die Selbstkritik aus, lässt das künstlerische Handwerk vergessen – so wird die künstlerische Produktion stark idealisiert. Das sind historische Konzepte – auch ein „Seher“ aus früheren Zeiten würde heute wohl als psychisch krank angesehen. Dennoch finde ich, dass diese Idee vom künstlerischen Wahnsinn heute weiter wirkt: Das ist für den Zuschauer oder Hörer ängstigend und verlockend zugleich, es berührt dessen eigene Erfahrungen und Sehnsüchte, er kann mitfühlen und sich zugleich distanzieren.

Zwei der Stücke beschäftigen sich weniger mit dem Wahnsinn Einzelner als mit der Situation einer Gruppe – eine in Seenot geratene Schiffsbesatzung ist es in Flechas „La bomba“, eine in den Krieg ziehende Gesellschaft in Janequins „La guerre“.

CALMUS
Diese sind für uns als Vokalensemble besonders interessant. Zwar haben wir keins der aufgenommenen Stücke im eigentlichen Sinne bearbeitet – alle werden im Original gesungen, auch Monteverdi, der ja von seinem „Lamento“ mehrere Versionen und eben auch diese für Vokalensemble geschrieben hat. Aber gerade bei Flecha und Janequin müssen wir als Interpreten doch einiges dazugeben, wir müssen die dramatischen Beschreibungen sozusagen musikalisch ausleben, den Vokalsatz durch Effekte dramatisch kolorieren. Schließlich müssen wir bei Janequin ein Schlachtengemälde zum Leben erwecken!

Die zuletzt genannten Werke von Flecha und Jannequin suggerieren eine Art „Massenwahnsinn“ – im einen Fall angesichts des drohenden Todes auf See, im anderen auf dem Weg in einen Krieg – gibt es so etwas wirklich?

ETZERSDORFER
Umgangssprachlich nennt man das Massenpsychose – das ist aber eher eine Bagatellisierung in dem Sinne, dass einfach alle verrückt werden. Freud hat diese Thematik in den 1920er Jahren in seinem sehr wichtigen Buch „Massenpsychologie und Ich-Analyse“ behandelt und damit andere Analytiker angeregt, sich mit den Vorgängen in Gruppen, mit deren eigener Dynamik zu befassen. Dass die Kritikfähigkeit in einer Gruppe von einer aufgestachelten Euphorie abgelöst wird, konnte man ja tatsächlich am Beginn von Kriegen, insbesondere beim ersten Weltkrieg, erleben. Auch dass Musik die Welt vergessen lässt, Zusammengehörigkeitsgefühl stiftet, kann man beobachten; bei Konzerten mit jungem Publikum ebenso wie beim Gebrauch der Musik leider auch in Kriegen. In den Stücken „La bomba“ und „La guerre“ kann man auch aus meiner Perspektive beobachten, wie der Einzelne sich entgrenzen lässt, auch wie vereinfacht wird ins „entweder-oder“, in „gut“ und „böse“. Das übt auch Faszination aus: Man fühlt sich zugehörig, man kann etwas ausleben, was normalerweise nicht geht.

Die im umgangssprachlichen Sinne „wahnsinnigsten“ Stücke sind wohl tatsächlich jene von Gesualdo, der eine bis dahin und noch lange Zeit nach ihm unerhörte Chromatik verwendet, sowie Monteverdi, der mit dem „Lamento“ eine jahrhundertelang gültige Grundform für viele Opernszenen begründete. Demgegenüber wirken die am Beginn und Ende stehenden Stücke von Gibbons und Tomkins musikalisch geradezu entspannt.

CALMUS
Ja, genau. Der Prolog von Gibbons öffnet mit dem Gleichnis, dass das Leben eine Theaterbühne ist, den Vorhang für den ganzen Wahnsinn. Allerdings schrieb der Autor Sir Walter Raleigh, von dem dieses Gedicht ist, einen großen Teil seiner Werke, während er im Londoner Tower gefangen war! Das Schlussstück von Tomkins ist im Grunde die Renaissanceversion des Pophits „Don’t Worry, Be Happy“ – das holt den Wahnsinn dann auf den Boden der Tatsachen zurück.

ETZERSDORFER
Den Gedanken von Raleigh, dass die Welt eigentlich nur eine Bühne ist, finde ich sehr interessant. Darauf zu kommen, während man in Gefangenschaft sitzt, bedeutet doch eigentlich eine große geistige Klarheit und Distanzierungsfähigkeit von der grausamen realen Situation, die fast ironisch gebrochen wird.

CALMUS
In dieser Klarheit, auf dieser Bühne wird der Wahnsinn möglich. Und mit dieser Art von Wahnsinn kann man doch gut leben!

Univ.-Prof. Dr. Elmar Etzersdorfer ist Chefarzt des Furtbachkrankenhauses (Klinik für Psychiatrie und Psychotherapie) in Stuttgart und Vorsitzender der Deutschen Gesellschaft für Suizidprävention. Das Gespräch moderierte Jürgen Hartmann.

http://www.calmus.de
http://www.carus-verlag.com
http://www.fbkh.org

Samstag, 19. Juli 2014

Die klügste Frau Deutschlands

Keine Anspielung auf Merkels 60. Geburtstag (obwohl, aktuell gesehen, stimmt der Titel dieses Eintrags dann vielleicht auch) - sondern ein Glückwunsch zum 150. Geburtstag von Ricarda Huch soll das werden (die hat Thomas Mann so genannt: "die klügste Frau Deutschlands").

Ricarda-Huch

Als ich vor gut einem Jahr auf dem Hambacher Schloss ein Konzert der Meistersinger moderierte, das wiederum den Vormärz samt Hambacher Fest zum Thema hatte, entdeckte ich das Buch von Ricarda Huch über die Revolution 1848/49 wieder im Regal. Man kann es mit großem Gewinn lesen, ebenso wertvoll sind ihre Bücher über die Romantik, über den Dreißigjährigen Krieg und die dreibändige Deutsche Geschichte. Zum Geburtstag gab es u.a. einen schönen Artikel in der "Zeit" (leider nicht online) und einen Beitrag von Deutschlandradio Kultur, den ich natürlich gern verlinke.

(Abb.: Wikimedia Commons, Fotografie von Wanda von Debschitz-Kunowski)

Mittwoch, 16. Juli 2014

Dasch, die Diva

"Madame Pompadour" - CD-Kritik für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 13.05.2014

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Während die Pompadour im Liebesspiel als Oberst posiert, lässt sie ihren gefügigen Lover wissen, dass die Liebe „manchmal Oberst zu unterst“ kehre. Solche Delikatessen gibt es viele in Leo Falls Berliner Operette „Madame Pompadour“, die 1922 mit Fritzi Massary uraufgeführt wurde. In deren Fußstapfen tritt nun eine andere vielseitige Berlinerin: Annette Dasch, immerhin schon zu Bayreuther Ehren gelangt, gibt mit fabelhaftem Geschick die Operettendiva, mal lasziv volltönend mit „Heut könnt einer sein Glück mit mir machen“, mal chansonhaft zupackend mit „Joseph, ach Joseph, was bist du so keusch?“. Dass auch die Gattung Operette früher das Unterste zuoberst kehrte, machen Chor und Orchester der Wiener Volksoper, die Solisten Heinz Zednik, Elvira Soukop, Beate Ritter, Boris Pfeifer sowie der Dirigent Andreas Schüller deutlich. Gäbe es mehr Operetten-Einspielungen dieses Schlages, mit Lust am musikalischen Witz und großer spieltechnischer Akkuratesse, dann hätte sich die Gattung längst aus den Klauen der Routine befreit.

Montag, 14. Juli 2014

Neuer Tipp des Monats

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Eigentlich wäre es ja ein hübsches Wortspiel: NEUER - Tipp des Monats! Nun gut, da sind andere die Experten. Ich habe mal wieder ein schönes Hotel zu würdigen nach einem Kurzaufenthalt im Lahn-Dill-Kreis: Das Landhotel (früher: Kneipp-Kurheim!) Heckenmühle in Bad Endbach, einem kleinem Örtchen, dessen Kurbetrieb aus dem "Haus Dennoch" entstand - nach dem zweiten Weltkrieg, als echte Bürgerinitiative. Aber das ist eine andere Geschichte!

http://www.heckenmuehle.de

Vernunft gegen Empörung

Mich selbst politisch zu äußern, habe ich verlernt. Vielleicht lerne ich es wieder. Bis dahin möchte ich hier im Blog hin und wieder auf Zeitungslektüre oder sonstige Beiträge verweisen, die kühle Vernunft sprechen lassen - und damit ein bescheidenes Zeichen gegen die nervige Empörung setzen, die aus jedem noch so lächerlichem Thema eine große Oper macht, die aber auch die wirklich wichtigen, meist komplexen Themen, unzulässig vereinfacht. (Und ein kleines Zeichen gegen den fürchterlichen virtuellen Stammtisch.) Fangen wir an mit dem klugen, vernünftigen ehemaligen Verfassungsrichter Dieter Grimm, der dem Thema Europa Erhellendes wie Ernüchterndes abgewinnt - in einem Interview mit der nach wie vor geschätzten "Zeit":

http://www.zeit.de/2014/27/europaeisches-parlament-legitimitaet-interview-dieter-grimm

Samstag, 12. Juli 2014

Bacchus als Pate einer Konzertreihe

Texte für die Konzertvorschau der Stuttgarter Philharmoniker 2014/15 (Große Reihe). Selbst gestellte Aufgabe war es, die neun Konzertprogramme (plus Einleitung) mit jeweils einer Rebsorte sinnvoll zu kombinieren und aus dieser Sicht darzustellen. Die Texte sind im illustrierten Layout und mit den Konzertterminen als pdf-Datei hier herunterzuladen! Abbildungen hier: Wikimedia Commons.


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0. DER WEIN UND SEIN GOTT, AN SICH UND IN DER MUSIK.

Die Huldigung der Stuttgarter Philharmoniker an den Weingott Bacchus (bzw. Dionysos, wie er bei den Griechen hieß) ist nicht zuletzt ein Plädoyer für die Weinstadt Stuttgart. Dazu haben sich das Orchester und seine Dirigenten namhafter Helfer versichert, denn zum Glück liebten auch viele Komponisten, wie ihre dichtenden Kollegen, den Wein. Ludwig van Beethoven brachte den Rebensaft sogar direkt mit der Musik in Verbindung: Diese sei „höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie; sie ist der Wein, der zu neuen Erzeugungen begeistert, und ich bin Bacchus, der für die Menschen diesen herrlichen Wein keltert und sie geistestrunken macht“. (Zwar ist gut möglich, dass dieses Zitat durch Bettina von Arnim erfunden wurde – aber es wäre doch sehr gut erfunden). Auch die dichtenden Klassiker erzählten gern vom Wein und seinen Weiterungen: „Für Sorgen sorgt das liebe Leben / Und Sorgenbrecher sind die Reben“, heißt es bei Goethe, womit Beethovens „Geistestrunkenheit“ gewissermaßen zum höheren mentalen Status befördert wäre. Und Schiller wusste eine ebenso angenehme Wirkung des Weins hübsch antik zu verkleiden: „Kaum, daß ich Bacchus, den lustigen habe, kommt auch schon Amor, der lächelnde Knabe“.

Vom rauschhaften Tanz des Dionysos (alias Bacchus) bis unter Weinreben komponierten Klavierkonzert reicht die Große Reihe der Stuttgarter Philharmoniker. Wer könnte diese Wanderung im Zeichen des Weingottes, die an zahlreichen erquickenden Zwischenstationen Halt macht, besser begleiten als die neun wichtigsten der insgesamt fünfzehn Rebsorten, die in Stuttgart angebaut werden: vom charmanten Weißburgunder über den funkelnden Dornfelder und den eleganten Riesling bis zum sinnlichen Syrah? Wie die Wahrheit, die laut den alten Griechen im Wein liegt, hat die Musik viele Facetten, auch und gerade die, die den Wein besingt.


1. DER WEISSBURGUNDER. UND MIT BACCHUS IST ES GAR NICHT SO EINFACH.

Ob Hans Werner Henze, ein eleganter Mann und charmanter Zeitgenosse, der lange in Italien gelebt hat, gerne Weißburgunder getrunken hat, wissen wir nicht. Diese erst in letzter Zeit beliebt gewordene Rebsorte gedeiht eher diesseits der Alpen und hat es bisher nur nach Norditalien geschafft. Ein Freund guten Weines aber war Henze ganz bestimmt, und wer weiß, vielleicht beschäftigte er sich auch deshalb 1965 in einer Oper mit dem „Weingott“ Dionysos. Wobei mit Henzes „Bassariden“ sogleich die komplizierte Seite von Dionysos und seiner römischen Entsprechung Bacchus aufs Tapet kommt: Sein göttlicher Status wurde ihm wegen nicht ganz astreiner Herkunft als Sohn des Gottes Zeus und der menschlichen Semele häufig abgesprochen. Und in seiner geschichtlichen Entwicklung ist der Weingott nicht nur der jugendlich strahlende, rebenumkränzte, siegreiche Erlöser. Bacchus/Dionysos konnte auch ein Rasender sein, der den Wahnsinn entfesselte. In Henzes „Bassariden“ wird um Herkunft und Göttlichkeit des Dionysos gestritten, und die ihn begleitenden Priesterinnen, die Mänaden, huldigen ihm mit einem ausschweifenden Tanz. „Eine Apotheose des Tanzes“ nannte Richard Wagner die siebente Sinfonie des Weinfreundes Beethoven, während die Virtuosität von Franz Liszt seine Zeitgenossen in rauschhafte Zustände versetzte. Dass der gebürtige Ungar den Wein liebte, ist leider unwahrscheinlich. Liszt brauchte Stärkeres: „Chinin, Opium, Zigarren und Cognac“ hätten seine Kreativität beflügelt, gab er selbstbewusst zu. Vielleicht hätte ihn ja ein Gläschen vom charmanten, eleganten Weißburgunder überzeugt?


2. DER SPÄTBURGUNDER. GUT FÜR EINE ALTE GESCHICHTE.

Der Begriff „Önologie“ für die Wissenschaft vom Weinbau geht auf Oinopion zurück, den Sohn von Bacchus und Ariadne. Es ist also eine alte Geschichte – von Ariadne, die von Bacchus einsam auf der Insel Naxos aufgefunden und sogleich zur Frau erkoren wurde, was sehr viel später den Franzosen Albert Roussel zu einer Ballettmusik inspirierte. Roussel stammte aus dem hohen Norden seines Heimatlandes, wo man den Weinbau vergeblich sucht, und komponierte vielleicht deshalb ein Lied namens „O bon vin, où as-tu crû?” (Guter Wein, wo bist du gewachsen). Seinem Geburtsort Tourcoing noch am nächsten – in der Champagne – wächst tatsächlich der Pinot Noir, der Spätburgunder, eine der ältesten Rebsorten überhaupt, die als echte Herausforderung für den Weinbau gilt. Kapriziös und anspruchsvoll, fast möchte man sagen: eben wie Frankreich und die Franzosen. Und wie Ariadne, die bei aller Liebe zu Bacchus ihren vormaligen Helden Theseus nicht vergessen konnte. Auch nicht vergessen kann der Held der bahnbrechenden „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz seine krankhafte „idée fixe“. Allerdings ist sein Rausch nicht vom guten Spätburgunder, sondern vom Opium verursacht. Eine ebenso rauschhafte Fantasie ist Darius Milhauds „Le boeuf sur le toit“. Die Ballettversion des Stücks war in einer amerikanischen Bar während der Prohibition angesiedelt, aber als die groteske Geschichte sich als Namensgeber von mehr oder weniger seriösen Lokalen selbstständig machte, versuchte Milhaud dem Rausch ein Ende zu machen und entwickelte aus der Ballettmusik ein Violinkonzert. Auch musikalische Werke können eben kapriziös sein, ganz wie der mithilfe eines guten Winzers tiefste Sinnlichkeit entfaltende Spätburgunder.


3. DER SAUVIGNON BLANC. UND: DER WEIN IST ETWAS BESSERES ALS MEDIZIN.

Den Sauvignon Blanc nennt ein Weinbuch einen „absoluten Rebsortenstar“ und versieht ihn mit den Attributen „knackig-frisch, vital, betörend“. So gesehen, ist das dritte Programm der Großen Reihe ein absolutes Sauvignon-Blanc-Programm. Knackig und frisch kommt John Adams daher – frisch, weil man seinen „Short Ride on a Fast Machine“ leider selten in philharmonischen Konzerten hört, und knackig, weil der amerikanische Komponist die Gefühle eines gefährdeten Beifahrers in einem allzu schnellen Sportwagen wiedergeben wollte. Vital ist die Musik von George Gershwin, der jenseits des Atlantiks unbeschwert zwischen den diesseits erfundenen Schubladen auf Entdeckungsreise ging und in seinem Klavierkonzert klassische Formen und Jazz-Einflüsse zum freundlichen Cuvée mixte. Und betörend – welche Musik könnte dies sein, wenn nicht die von Peter Tschaikowsky? Seine zu Unrecht etwas vernachlässigte Vierte zeigt autobiografische Spuren, düsteres Schicksal und doch auch die Freuden eines stürmischen Volksfestes. Zwar soll Tschaikowsky den Wein eher als Medizin gegen Nervenschwäche verwendet haben – doch immerhin: Seine Musik beeinflusst, das ist bewiesen, den Weinkonsum. Hörten ausgewählte Testteilnehmer Tschaikowsky während des Trinkens, nannten sie ihren Wein „subtil und ausgereift“ (wer Orff gehört hatte, fand denselben Wein „kraftvoll und schwer“). Und, auch dies wurde untersucht, hört der Käufer im Weinladen französische Musik, kauft er – na, was wohl? Sei’s drum – wer Adams, Gershwin und Tschaikowsky hört, sollte nunmehr zum Sauvignon Blanc greifen, natürlich zu einem aus den Stuttgarter Weinlagen.


4. DER DORNFELDER. DER RAUSCH HAT AUCH EINE DUNKLE SEITE.

Dunkel funkelt der Dornfelder auch in Stuttgart. Ursprünglich sollte diese Rebe nur anderen Roten zu tieferer Farbe verhelfen, doch unversehens entwickelte sich der Gehilfe zum Star. Dass die tiefgründige Liebe auch dämonische Züge annehmen können, ist ein Thema von Dmitri Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Die Titelheldin wird, angetrieben von der Sehnsucht nach wahrer Liebe, zur mehrfachen Mörderin, der emotionale Rausch endet im Freitod. Schostakowitsch ordnete die Geschichte in seine soziale Gegenwart ein: „Wären die Verhältnisse anders, wäre auch die Liebe eine andere“, sagte er. Das gefiel den Sowjetfunktionären ganz und gar nicht – an der Oper und ihrem Komponisten wurde ein geradezu rauschhafter Feldzug inszeniert, der Schostakowitsch um den guten Ruf und beinahe um den Verstand brachte. Der Komponist erholte sich, trotz Rehabilitierung und Erfolg, nie wieder davon. Schostakowitschs mehrdeutige Musik entfaltete in der kommunistischen Diktatur bestenfalls „undercover“ ihre Wirkung. Peter Tschaikowskys Violinkonzert hingegen ist ein Ausdruck von Lebensfreude. Eine überstürzte Ehe war beendet, ein geigender Geliebter gab Rat bei der Komposition, der Weg zur Meisterschaft war eingeschlagen. Das im Nu überaus populäre Violinkonzert konnte die Hörerschaft in vielen Ländern berauschen – aber bei den akademisch kritischen Geistern fiel es immer aufs Neue durch: Tschaikowskys Zeitgenosse Hanslick suggerierte, dass diese Musik „stinke“, und der geistesgroße Adorno rückte die Werke des Russen fast ein Jahrhundert später in die Nähe des kommerziellen Schlagers. So gesehen, hatte und hat also auch das Musikleben seine dunklen Seiten.


5. DER ST. LAURENT. WEIT IN DIE VERGANGENHEIT ZURÜCK.

Eine traditionsreiche Rebsorte ist der St. Laurent. Jahrzehntelang wurde diese Traube hierzulande kaum noch kultiviert, aber als sich die deutschen Winzer intensiver dem Rotwein zuwandten, trat sie aus dem unverdienten Schattendasein heraus. Die Vergangenheit in der Gegenwart aufzuheben, gehört auch zur Planung einer Konzertreihe, ist doch jedes musikalische Werk immer auch eine Auseinandersetzung mit den Traditionen. Mehr noch – viele Komponisten haben den Blick auf Themen der Vergangenheit gerichtet und sie in neues Licht gerückt. So auch Benjamin Britten, der sich von den Metamorphosen des Ovid inspirieren ließ. Eines der Stücke beschreibt Bacchus, den Weingott, namentlich seine Feste, bei denen es hoch hergehen durfte. Der Gott musizierte dabei auf dem Aulos, einem Instrument, das mit der heutigen Oboe verwandt ist. Weit in die Vergangenheit hinein begab sich auch Igor Strawinsky mit seiner bahnbrechenden Ballettmusik „Le Sacre du printemps“. Menschen der grauen Vorzeit steigern in einen Opferrausch hinein, den eine junge Frau mit dem Leben bezahlt. Der Skandal, den das Werk auf Grund seiner kühnen Handlung und der fortschrittlichen Musik vor rund 100 Jahren auslöste, ist nachvollziehbar, auch wenn die wilden Rhythmen und Dissonanzen uns weniger im Ohr schrillen als dem Publikum von damals. Mit Georg Druschetzky bewegt sich das „Oboenprogramm“ ins heutige Tschechien, wo dieser Mozart-Zeitgenosse als Militärkapellmeister, Oboist und Paukenvirtuose wirkte. Genau dort übrigens, wo der St. Laurent immer einer der beliebtesten Rotweine geblieben ist.


6. DER RIESLING. NICHT GANZ CHAMPAGNER, ABER FAST.

Champagner darf man in Deutschland zwar nicht machen, aber doch – auch in Stuttgart- sehr guten Sekt aus jener Traube, die für den deutschen Wein steht wie keine andere: dem Riesling. Die beschwingte Königin der weißen Reben könnte man also durchaus so rauschhaft besingen, wie es die Protagonisten in der Königin der Operetten, der „Fledermaus“, tun. Dichten wir also ein wenig um: „Der Riesling hat’s verschuldet, tralalalala / Stimmt ein, stimmt ein / Und huldigt im Vereine / Dem König aller Weine!“ Hier zeigt sich eine sehr angenehme Seite des Weingottes Bacchus und all des Tuns in seinem Namen: Im Zweifel ist man für das im Rausch Verübte nicht selbst verantwortlich, sondern eben Bacchus, der Riesling bzw. – nun gut – der Champagner. Dass das alles auch eine kriminalistische Seite hat, steht auf einem anderen Blatt, aber schon in Johann Strauß‘ Operette, wo zwar keine Verbrechen, aber doch mindestens Kavaliersdelikte verübt werden, wird gewissermaßen auf Unzurechnungsfähigkeit plädiert. Ob am Ende wirklich alles vergeben und vergessen ist? Die Täuschungen, die Lügen, der Betrug? Das bleibt der Fantasie des Operettenfreundes überlassen. Doch selbst wenn man den guten Schluss der „Fledermaus“ nicht ganz wörtlich nehmen mag – dass der Weingott Bacchus aus irgendeiner Bühnenecke das Geschehen beobachtet und vor sich hinlächelt, das kann man sich gut vorstellen. Und der Stuttgarter Riesling? Er spielt, weise lächelnd, sein fruchtiges Süße-Säure-Spiel dazu.


7. DER LEMBERGER. ER SINGT DAS LIED VON DER ERDE UND HEISST IN ÖSTERREICH ANDERS.

Erdig, würzig – das sind einige der Eigenschaften, die man dem Lemberger nachsagt. In Österreich ist dieser Rote als „Blaufränkisch“ bekannt und ebenso beliebt wie in Württemberg. Ob sich Gustav Mahler also diesen Wein vorgestellt hat, als er für sein „Lied von der Erde“ die Zeilen komponierte: „Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale / Doch trinkt noch nicht, erst sing‘ ich euch ein Lied“? Mahlers sinfonisch angelegter Zyklus von Orchesterliedern besingt die düsteren Stimmungen, die der Weingenuss auch hervorrufen kann. Auch wenn zwischendurch von funkelnden Augen in goldener Sonne die Rede ist – am Ende muss der Abschied kommen, der in Mahlers monumentaler Komposition mit den Worten „ewig, ewig“ ausklingt. Die rätselhaften Texte, Nachdichtungen alter chinesischer Lyrik, müssen Mahler stark angesprochen haben, der einmal schrieb: „Wie Du weißt, vertrage ich Einsamkeit so gut wie ein Trinker den Wein“. Ein vieldeutiger Satz, wenn man daran denkt, dass Mahler viele Jahre abstinent lebte und dem Bacchus auch ansonsten nur in Maßen huldigte. Wolfgang Amadeus Mozart dachte da anders – seine Frau tadelte er sogar dafür, dass sie zu wenig Wein trinke: „Das ist mir nicht recht“, kommentierte er. Vater Leopold, wie sollte es anders sein, war abweichender Meinung und warnte den Junior vor Exzessen: „Die starken Weine, und vieles Weintrincken ist dir schädlich“, schimpfte er. Und während man sich einen Mahler-Wein auch heute nicht so recht vorstellen kann, erhielt Mozart zum 250. Geburtstag durch ein österreichisches Weingut eine besondere Hommage in tiefem Rot – natürlich einen „Blaufränkisch“.


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8. DER TROLLINGER. UND BACCHUS ALS GOTT DES WANDELS.

Bacchus/Dionysos ist nicht nur ein Gott des Weines, er ist auch ein Gott des Wandels. Vielleicht hat er auf diese Weise zum Meinungsumschwung beim deutschen Rotwein beigetragen. Zwar haben es die leichteren Weine wie der sommerhelle Trollinger immer noch schwer bei den Fachleuten: In einem Zeitungsartikel hieß es, diese Roten seien mit „leichten Mädchen“ zu vergleichen: ein wenig verrucht, sehr schön, offiziell schlecht beleumundet, und gerade deswegen von großer Anziehungskraft. So widersprüchlich müssen die Franzosen in den 1860er Jahren die vergnügungssüchtige, gierige Gesellschaft unter dem Kaiser Napoleon III. empfunden haben, der Jacques Offenbach gewissermaßen als Hofnarr diente – ein Komponist mit satirischem Scharfsinn, aber doch ein Teil des Systems. Der russische Stummfilm „Das neue Babylon“ erzählt vor dem Hintergrund der Pariser Kommune, der kurzlebigen revolutionären Phase nach dem Sturz des Kaiserreichs, die Liebesgeschichte einer Kommunardin und eines Soldaten. Der junge Dmitri Schostakowitsch komponierte dazu eine Filmmusik, die die Widersprüche jener Zeit zwischen Offenbachs tanzenden Operettenfiguren und den auf Barrikaden gesungenen Revolutionsliedern zur experimentellen Montage verdichtet. Wie später Schostakowitsch, gerieten die Filmemacher mit dem sowjetischen Regime in Konflikt. Die Zensur beanstandete den Vorrang der Liebesgeschichte, die Neufassung betonte die politisch-historischen Aspekte und fiel genau deshalb beim westeuropäischen Publikum durch. Heute erkennt man Film und Musik als bedeutende historische Dokumente an – die Zeiten haben sich eben gewandelt.


9. DER SYRAH. UND MEHR ODER WENIGER SANFTE VERFÜHRUNGEN.

Ein sinnlicher Verführer und ein heikler Zeitgenosse ist der Syrah – einer der besten Rotweine überhaupt, wenn er denn gelingt. Nobel, manchmal extravagant, immer wieder auch sinnlich sind französische Dichtung und Musik. Es ist also kein Wunder, dass eines ihrer zentralen Werke, das sich dichterisch wie musikalisch ausprägte, von einem Faun handelt, der tagträumt und nicht so recht weiß, was er womöglich Schlimmes getan hat. Und, natürlich, spielt auch der Wein eine Rolle dabei – der sinnliche Held von Mallarmés Dichtung und Debussys Vertonung könnte durchaus vom in Frankreich gerne genossenen Syrah berauscht sein. Während hier alles in der Schwebe bleibt, hat die antike Geschichte von Daphnis und Chloé ein glückliches Ende, das in der originalen Ballettmusik von Maurice Ravel in einem Bacchanal begossen wird. Gefeiert wurde ebenso gern auf dem Weingut von Joseph Mendelssohn in Horchheim bei Koblenz. Dort gingen insbesondere zur Zeit der Weinlese illustre Gäste ein und aus: Alexander von Humboldt, Hegel oder Uhland zählten dazu. Natürlich ließ sich auch Felix Mendelssohn Bartholdy die Gelegenheit nicht entgehen, in Horchheim schöpferische Pausen vom anstrengenden Konzertleben einzulegen. Inspirierend war der von 70.000 Weinstöcken geprägte Ort auch für ihn. Hier beendete er, gleichsam als Finale seiner Hochzeitsreise, im Sommer 1837 sein zweites Klavierkonzert, das Robert Schumann mit einer „reifen, süßen Frucht“ in Verbindung brachte. Ob er Weintrauben meinte? Der Wein und die Musik – sie sind wirklich eng verwandt.

(c) Jürgen Hartmann

http://www.stuttgarter-philharmoniker.de

Das Problem mit der Freude - ein sinfonisches Finale als "ästhetische Ungeheuerlichkeit"

Programmheftbeitrag über Beethovens neunte Sinfonie für die Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 28.06.2014). Abbildungen: Wikimedia Commons

"Da öffnet das frohe Herz sich weit den Wonnegefühlen des seeligen Genusses" (Rezension der Allgemeinen Musikalischen Zeitung Leipzig zur Uraufführung der 9. Sinfonie)

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"Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!" – so wollte Ludwig van Beethoven nach Angabe seines Vertrauten und Biografen Anton Schindler ursprünglich die Überleitung vom instrumentalen zum vokalen Teil der 9. Sinfonie textieren. Mit diesem Übergang hatte der Komponist lange gerungen: Seine endgültige Form "O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere!" erwies sich dann doch als wesentlich glücklichere Wahl. Das verwundert nicht, war doch die Vertonung von Schillers "Ode an die Freude" als kalkulierte Erweiterung der sinfonischen Form ein kühnes Experiment, das die wenigen Vorläufer wie beispielsweise Peter von Winters "Schlacht-Sinfonie" (1813) an Konsequenz bei weitem übertraf. Schillers 1786 geschriebenes Gedicht, dessen erhabener Schwung Beethoven stark ansprach, hatte der Komponist schon in den 1790-er Jahren zur Vertonung ausersehen und damit bei Eingeweihten große Hoffnungen geweckt: "Ich erwarte etwas Vollkommenes", hatte der mit Beethoven bekannte Bonner Juraprofessor Bartholomäus Fischenich im Januar 1793 an Charlotte von Schiller, die Gattin des Dichters, geschrieben. Aber erst im Oktober 1822 verband der Komponist diese Idee mit dem Plan zu einer neuen Sinfonie.

Ludwig van Beethoven erwies sich damit nicht zum ersten Mal als Grenzgänger zwischen den Gattungen. Sowohl die "Chorfantasie" – als Mischung von Kantate und Klavierkonzert – als auch die der 9. Sinfonie vorangegangene "Missa solemnis", die Richard Wagner als "rein sinfonisches Werk" bezeichnet hatte, bezeugen nicht nur Beethovens eigenes Streben nach neuen Lösungen. Dass er so agieren konnte, zeigt auch, dass die sinfonische Form im frühen 19. Jahrhundert nicht mehr fest gefügt war. Auch Beethoven hatte bereits in früheren Sinfonien – der 3. und der 5. vor allem – einerseits den zeitlichen Verlauf ins Monumentale ausgedehnt, andererseits der absoluten Form außermusikalische Aspekte assoziiert, die sein Biograf Adolf Bernhard Marx als "Ideengehalt" bezeichnete.

Die in dieser Zeit unternommenen Versuche anderer Komponisten, vokale Elemente in die sinfonische Form einzubringen – neben der genannten "Schlacht-Sinfonie" auch ein 1809 entstandenes Concertino für Violine, Soli, Chor und Orchester von Ferdinand Fränzl, betitelt "Das Reich der Töne" – basieren noch deutlicher auf solchen außermusikalischen Aspekten. Die Fortsetzung dieser Linie ist jedoch eher in der Programmsinfonie zu sehen, die in Hector Berlioz' "Symphonie fantastique" (1830) einen frühen Höhepunkt erreichte und sich in den sinfonischen Dichtungen am Ende des 19. Jahrhunderts der eigenen Auflösung näherte.

Beethovens neuartiges Konzept, den vokalen Anteil so in die sinfonische Form zu integrieren, dass der Charakter der "absoluten Musik" weit gehend bewahrt bleibt und sowohl das Dramatische wie das Programmatische ausgespart bleiben, ist als Wendepunkt der Gattungsgeschichte gleichzeitig Auftakt zu einer vielfältigen Entwicklung. Die zeitliche Ausdehnung der Sinfonie bei Anton Bruckner und ihre formale Erweiterung durch Gustav Mahler, der erneut vokale Sätze integrierte, haben ebenso mit Beethovens Experiment zu tun wie die sinfonischen Versuche des 20. und 21. Jahrhunderts. Diese lassen zwar häufig die formalen Prinzipien der tradierten Sinfonie noch durchscheinen – wie z. B. bei Karl Amadeus Hartmann und Hans Werner Henze. Später aber werden diese Prinzipien oft nurmehr als Versuchsmaterial wie Wolfgang Rihm in "vers une symphonie fleuve" begriffen. Dieses "work in progress" ist eine permanente Auseinandersetzung mit der sinfonischen Form und drückt aus, welche Herausforderung die Sinfonie als musikalische Form und repräsentative Gattung bis heute darstellt.

Zwar soll Beethoven, wie wir allerdings nur aus dritter Hand wissen, ins gleiche Horn gestoßen haben wie einige seiner Kritiker und den 4. Satz als "Missgriff" bezeichnet haben, und es gab auch Entwürfe zu einem rein instrumentalen Schlusssatz. Dennoch hätte die 9. Sinfonie, so monumental sie auch als Ganzes ist, ohne das Chorfinale wohl kaum eine so weit greifende Wirkung entfaltet. Der Schlusssatz der Neunten stand von Anfang im Zentrum der kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk. Von zahlreichen Interpreten wurde dieser Satz, genau genommen der Teil ab "O Freunde, nicht diese Töne!", gar als Einzelerscheinung wahrgenommen, die sich von den 50 Minuten, die die Sinfonie bis dahin immerhin bereits dauert, vollkommen absondert. Dies zeigt, wie schwer Beethovens Entscheidung wog, Solisten und Chor in eine Sinfonie einzuführen.

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So sehr sich der Komponist um die musikalische Einheit mit den drei instrumentalen Sätzen bemühte, so quer stand doch das vokale Element zum Vorangegangenen – nicht zuletzt durch seine äußerliche Dominanz und seine praktischen Anforderungen. Allerdings hat die Auseinandersetzung um die Berechtigung und Wirkung der menschlichen Stimme in einer Sinfonie auch die Bedeutung verschleiert, die der ausgedehnte instrumentale Teil vor dem Einsatz des Solobassisten für die Interpretation des Werkes und des Schlusssatzes hat. Die Gebrochenheit, die hier zum Ausdruck kommt, wurde erst lange nach der Uraufführung als Kategorie der Interpretation und als Qualität des Werkes erkannt.

Innerhalb des sinfonischen Werkes von Ludwig van Beethoven folgt die 9. Sinfonie nach einer Pause von über zehn Jahren auf die 8., die in ihren äußeren Dimensionen hinter die vorangegangenen Sinfonien seit der "Eroica" zurückgeht und in dieser Hinsicht an Beethovens sinfonische Anfänge anknüpft. Schon lange vor der Uraufführung der Neunten finden sich in Beethovens Skizzenbüchern Notizen zu einer neuen Sinfonie und zu einer Vertonung von Schillers "Ode an die Freude" – getrennte Projekte, die sich erst wesentlich später zum Entwurf eines "Lebenswerks" (Karl-Heinz Köhler) verdichteten. Beethoven richtete den Schillerschen Text selbst für seine Zwecke ein, wobei die Bearbeitung einerseits die selbst verfassten Überleitungszeilen, andererseits umfangreiche Kürzungen umfasste. Dabei erwies sich Beethoven als geschickter Redakteur – seine Striche reduzierten die "Ode an die Freude" auf ihre zentralen und allgemeingültigen Aspekte, wobei aber auch die Zeilen "Duldet muthig, Millionen! / Duldet für die bess're Welt!" dem Rotstift zum Opfer fielen, die der Nachwelt die Interpretation als erhebende Feierstunde etwas schwerer gemacht hätten.

Die Uraufführung fand im Rahmen eines erstaunlich umfangreichen Programms am 7. Mai 1824 im Wiener Kärtnertortheater statt. Ihr waren zahlreiche Wirrnisse und eine umständliche Vorbereitung vorausgegangen. Vor allem die Herstellung der Noten und die Ausführung der Vokalpartien erwiesen sich als beinahe unüberwindliche Hemmnisse: "Die Sternstunde der Musikgeschichte (...) war umgeben von Empfindlichkeiten, Missverständnissen, Erbärmlichkeiten, dem Unverständnis und dem Unvermögen vieler fragwürdiger Charaktere; sie war Konstellationen ausgesetzt, die sich aus dem Widerspruch zwischen den Realitäten, mit denen sich ihr Schöpfer herumzuplagen hatte, und der Größe des Werkes ergaben" (Karl-Heinz Köhler).

Der "enthusiastische, rauschende Beifall", von dem die an der Uraufführung Mitwirkenden berichteten, setzte sich in der positiven Resonanz in den Zeitungen fort. "Ein Tag der Feyer für alle wahren Freunde der Musik", jubelte ein Wiener Kritiker, und ein Leipziger Kollege lobte, es sei "alles neu, und nie da gewesen". Das Werk verbreitete sich zwar rasch, die Folgeaufführungen (1825 in London, Frankfurt, Aachen; 1826 in Leipzig und Berlin), von denen einige das Werk nur teilweise wiedergaben, stießen jedoch auf Skepsis. In Leipzig hielt ein Kritiker das Werk für "überkünstelt", und ein Aachener Rezensent meinte, es fehle "an Haltung und Ausführbarkeit". Die praktischen Schwierigkeiten, die hier anklingen, vor allem die instrumentale und deshalb scheinbar unsingbare Ausführung der Solopartien und Chöre, blieben eine Konstante der Kritik. Noch 1866 schrieb der Rezensent Otto Hahn über eine Aufführung beim Niederrheinischen Musikfest: "Das vollständige Gelingen des letzten Satzes liegt außer jeder Berechnung, eine wohltuende Wirkung wird wohl kaum zu erreichen sein." Vor allem aber die musikalische Gestalt des Werkes spaltete noch lange die Musikwelt. Monströsität, Formlosigkeit, Trivialität und übertriebene Originalitätssucht waren die zentralen Einwände: "Mitte des 19. Jahrhunderts war die 9. Sinfonie das Werk, an dem sich die kontroversen musikästhetischen Positionen manifestierten" (Andreas Eichhorn).

Diese Funktion als "Wasserscheide", wie es der Kritikerpapst des 19. Jahrhunderts, Eduard Hanslick, bezeichnete, drückt sich also nicht nur im Vorher/Nachher aus, sondern auch darin, dass die 9. Sinfonie von Befürwortern und Gegnern vereinnahmt und instrumentalisiert wurde. Kernpunkt war hier wie dort die Rolle des gesungenen Worts. Mit dem überlieferten romantischen Musikbegriff, der das Instrumentale dem Vokalen als überlegen sah und eine Sinfonie vor allem als "Rätsel" begriff, war das Werk nicht zu vereinbaren. Hier machte auch Hanslick seine Position fest, der das Innovative des Werkes nicht abstritt, das Chorfinale dennoch als "ästhetische Ungeheuerlichkeit" kritisierte. Die konträre Meinung ging davon aus, dass gerade das Wort die Instrumentalmusik von ihren Fesseln befreie und endlich die Möglichkeit eröffne, eine Grundidee, die außerhalb des musikalischen Werkes liege, in dieses zu integrieren.

Vor allem der spätere Beethoven-Biograf Adolf Bernhard Marx hat immer wieder für diesen "Ideengehalt" als innovative Erweiterung der sinfonischen Form geworben. Er betrachtete die 9. Sinfonie als Synthese von objektiver Darstellung und subjektivem Ausdruck. Die "Ideen als Urbilder des Ewig-Wahren" und ihre Konkretisierung durch den Gesang schienen ihm die absolute Musik auf ideale Weise zu ergänzen: "All das mystisch-mythische Leben jener nicht menschlichen Stimmen drängt nur unwiderstehlicher zum Menschenwort hin; alle jene Traumgedanken fliegen vorüber, wenn die klangverhüllten Bässe drang-, fast qualvoll sich in die Gestalt der Menschenrede hineinringen. (...) Menschenstimme, Menschenwort allein kann vollenden, was jenes Stammeln nur versucht und ahnen lässt."

Damit war der Tonfall für die Rezeption der Neunten für lange Zeit gesetzt. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts konnte das Werk sowohl als Musterbeispiel für das "Erhabene" in der Musik stehen wie auch als "Revolutionssinfonie" gedeutet werden. Besonders für Richard Wagner, der die theoretische Beschäftigung mit dem Werk und dessen Interpretation als Dirigent verbinden konnte, wurde die 9. Sinfonie zum überaus wichtigen Erlebnis, zum "mystischen Anziehungspunkt all seines phantastisch-musikalischen Sinnens und Trachtens". Früh schon stellte er einen Klavierauszug her, um dem "Geheimnis" des Werkes auf die Spur zu kommen. 1846 leitete er erstmals eine Aufführung, 1849 schließlich erkannte er das Werk als "Revolutionssinfonie", nicht ohne zu bemerken, dass er das Chorfinale für deren schwächsten Teil halte. Zu diesem Zeitpunkt wurden in Dresden Barrikaden gebaut, und der russische Anarchist Michail Bakunin wohnte mit überschwänglicher Begeisterung der Generalprobe bei. Wagner war auch unter den ersten, die die Funktion des Werkes als Ersatzreligion mit dem Wunsch beglaubigten, dass "eigentlich die ganze vorhandene Zuschauerschaft" die Chöre der Sinfonie mitsingen müsste – eine Idee, die in ihrer Leutseligkeit kaum vermuten lässt, dass sie ausgerechnet von den Nationalsozialisten wieder aufgegriffen werden sollte, die auch die Neunte schamlos für ihre eigenen Zwecke einsetzten.

Es hat nicht an frühen Warnungen vor solcher Instrumentalisierung des Werkes gefehlt. Der Dirigent Hans von Bülow bekannte, nachdem er sich von der "neudeutschen" Richtung Liszts und Wagners distanziert hatte, im Jahr 1888: "Ich habe kein Herz, keine Begeisterung mehr für dieses Finale, dessen Gemeinschädlichkeit (...) mir von Jahr zu Jahr einleuchtender geworden ist." Was Bülow hier kritisierte, wirkte sich nicht nur in der der Neunten immanenten Aufforderung zu weiteren Experimenten mit der sinfonischen Form bis hin zu ihrer Auflösung in der Übersteigerung aus, sondern gerade darin, dass die 9. Sinfonie "zur Feierstunde verkommen" ist (so Michael Gielen). Das Herabsinken zur Gebrauchsmusik steht für Gielen, darin ganz kritischer Interpret der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, im Mittelpunkt seiner Haltung zur Neunten: "Im Moment, da ein Meisterwerk zum Festakt, zur Heldenverehrung, also zum Nationalfeiertagsstück usw. erniedrigt wird, werden auch die Inhalte ideologisch. Das heißt: die sowieso höchst gefährdeten Schiller-Texte, die Beethoven verwendet – gefährdet, weil so abstrakt idealistisch -, verkommen zur Phrase; so wie das ganz Werk zur Phrase verkommt."

Tatsächlich ist Beethovens 9. Sinfonie – damit seiner Oper "Fidelio" verwandt, die sogar ein vergleichbares "Finalproblem" aufwirft – ein vielen offiziellen Anlässen dienliches Werk. Richard Wagner begründete die Tradition, die 9. Sinfonie zur Eröffnung der Bayreuther Festspiele aufzuführen und sich damit vor dem großen Vorbild zu verneigen. Als Silvesterstück wurde das Werk erstmals in einem Konzert des Arbeiterbildungsinstituts Leipzig aufgeführt, das damit 1918 Kriegsende und Sieg der Demokratie feiern wollte. Die Neunte erklang als zentrales Werk 1938 zu den Reichsmusiktagen in Düsseldorf und ebenso 1945 am Ende des Weltkrieges. Man spielte sie zur deutschen Vereinigung 1990, und acht Jahre später mit internationaler Chorbeteiligung zur Eröffnung der Olympischen Winterspiele in Nagano. Die Absicht eines Generalmusikdirektors in Magdeburg, das Werk nicht mehr – wie dort seit Jahrzehnten üblich - zum Jahrestag der verheerenden Bombardierung der Stadt im 2. Weltkrieg zu spielen, kostete ihn sein Amt. "Freude, schöner Götterfunken" wurde zum leicht verdaulichen "Song of Joy" verpoppt und war als Nationalhymne des neu vereinigten Deutschlands im Gespräch, so wie dieser Teil des Werks auch schon offiziell zur "Europahymne" deklariert worden war. Hanns Eisler verurteilte den Missbrauch durch die Nationalsozialisten und vereinnahmte das Werk gleichzeitig für die "kämpfenden Arbeiter", wobei Beethoven als "Vorbild des Antifaschisten" zu dienen hatte. Leonard Bernstein, beglückt über den Fall der Berliner Mauer, ersetzte kurzerhand "Freude" durch "Freiheit" und deklarierte seine Interpretation verkaufsfördernd zur "Ode an die Freiheit", obwohl doch verständigen Hörern der Schillerschen Texte sehr wohl der inhaltliche Gleichklang der beiden Begriffe bewusst sein dürfte.

Die Vereinnahmung als Festmusik verwässert jedoch, ganz wie beim "Fidelio", die Mischung aus Utopie und Skepsis, aus der die Vertonung von Schillers Ode hervorgeht – "es ist ein höchst problematisches Stück, in dem die musikalische Faktur im ersten Satz und im Adagio und auch im Scherzo und in der Einleitung zum Finale so zerbrochen, so gebrochen ist, dass man dann (...) das Freudenthema im Unisono als eine Erlösung empfindet" (Gielen). Diese Gebrochenheit ist also für das Werk im Ganzen – und gerade für den Finalsatz – von grundlegender Qualität. Auch in den vermeintlich nur freudigen Chorsatz hat Beethoven einige sperrige Elemente eingebaut – nicht zuletzt das "vulgäre Tschingbumm" (Gielen) kurz vor dem Ende. Vor allem aber kann der aufmerksame Hörer in der Einleitung zum Chorfinale, die wesentliche Zitate aus den vorangegangenen Sätzen durch rezitativische Einschübe gleichsam abarbeitet, das eigentlich Revolutionäre sehr deutlich wahrnehmen: "Die Zerstörung vergangener Strukturen, wie sie in jeder Revolution notwendig ist und wie sie in Beethovens Kompositionstechnik Ereignis wird, wird hier ins Subjekt verlagert, das die Errungenschaft der vorherigen Sätze Revue passieren lässt und für nicht genügend erachtet. Die Erledigung vergangener Inhalte ist wohl Vorbedingung jeder Entwicklung, auch der der Psyche. Es ist die Verinnerlichung des Gedankens der Revolution" (Gielen).

Am Ende des Finalsatzes steht die lärmende Übersteigerung des so ruhig und zuversichtlich eingeführten Freudenmotivs – auch dies wohl eher ein Ausdruck von Skepsis als von ungetrübter Zuversicht. Die alles verharmlosende Spaßgesellschaft macht allerdings auch vor dem erweiterten "Song of Joy" nicht Halt. Die dazu passende Interpretation und ein letztes Beispiel an Vereinnahmung lieferte 1994 Egon Voss jenseits aller politischen und philosophischen Implikationen: "Gerade der Schlusssatz der Neunten ist mit seinem Loblied auf die Freude, die allerdings nicht einfach da ist, sondern gleichsam herbeigezwungen werden muss, nichts anderes als Ausdruck des Wunsches nach fröhlicher Ausgelassenheit, nach selig-vergnügtem Happy End, nach heiterem Kehraus."

(c) Jürgen Hartmann

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