Verbunden durch die Geburt: Werke über Christus von Mendelssohn und Martinu - Programmhefttext für die Singakademie Dresden (Konzert am 15.12.2009)
Jesus Christus zu einer Kunstfigur zu gestalten, ist ein heikles Unterfangen. Neben den auch in jedem anderen Fall grundlegenden künstlerischen Entscheidungen sind religiöse Erwägungen von einigem Gewicht, kann übermächtiger Respekt im Wege stehen. Insbesondere die Frage, wie „menschlich“, also wie „fassbar“ Christus gezeigt werden kann, soll oder muss, lässt sich nicht ohne Schwierigkeiten beantworten, zumal in der Musikgeschichte Johann Sebastian Bachs noble Gesangslinien für die von einem Bass gesungenen Christusworte und – in der Matthäus-Passion – der aus Streicherklängen geformte „Heiligenschein“ kaum zu übertreffen sind. Die Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy und Bohuslav Martinu, die im ersten Teil des Konzerts erklingen, sind diesem Problem in unterschiedlicher Weise ausgewichen – unabsichtlich, aber wohl nicht zufällig geschah dies im Falle Mendelssohns, während Martinu die Christusfigur unter anderem Blickwinkel und in vereinfachtem Ambiente sah.
Felix Mendelssohn Bartholdy nahm sich im Gegensatz zu dem von ihm bewunderten Johann Sebastian Bach, der die Stationen aus dem Leben Jesu Christi gemäß der Tradition auf verschiedene Kantaten und Oratorien verteilt hatte, eine biografische Gesamtschau vor. Er vollendete das Projekt nicht, und auch Franz Liszt, der fünfzehn Jahre später ein eigenes Christus-Oratorium begann, tat dies nicht in Form einer komponierten Biografie, sondern als Verbindung einzelner Stationen mit überhöhenden religiösem Textmaterial, gerade so, als habe Bach das Weihnachtsoratorium, einige Kantaten und eine der Passionen zusammengefasst. Großes hatte allem Anschein nach auch Felix Mendelssohn Bartholdy im Sinn, indem er Geburt, Leben und Tod Jesu in einem großen Oratorium zusammenfassen wollte. Dies hätte mit „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846) einen inhaltlichen Zusammenhang ergeben, indem alt- und neutestamentliche Themen durch die Christusgeschichte verknüpft werden. Wie bei diesen beiden Oratorien beschäftigte sich Mendelssohn intensiv mit Ideen und Entwürfen, von denen ihn die meisten nicht zufrieden stellten. Im Falle des „Christus“ ist nicht unanfechtbar bewiesen, aber doch wahrscheinlich, dass die überlieferten Fragmente – ein Terzett, Rezitative, Chöre und ein Choral – zu einem Oratorienplan gehören, für den sich in zeitgenössischer Korrespondenz der Titel „Erde, Himmel und Hölle“ (oder auch „Erde, Hölle und Himmel“) findet. „Christus“ kommt als Werktitel erst durch Mendelssohns Bruder Paul bzw. Ignaz Moscheles ins Spiel, der die Äußerung Paul Mendelssohn am 7. November 1847 wiedergibt, einige Tage nach dem Tod des Komponisten. An dem Werk arbeitete Mendelssohn, hauptsächlich mit dem Historiker und Diplomaten Christian Carl Josias Bunsen, einem Freund der Familie 1844/45, parallel zum „Elias“. Mendelssohn selbst hatte sich schon früher mit dem Christus-Thema befasst, bis der Auftrag aus Birmingham den „Elias“ vorrangig werden ließ und schließlich der frühe Tod des Komponisten am 4. November 1847 die Weiterarbeit am Christus-Oratorium verhinderte.
Der überlieferte, fragmentarische Zustand des „Christus“ erschwert den Zugang zum Werk nicht unerheblich. Ist auch die Qualität der Musik unbestritten, so weiß man doch, dass gerade Mendelssohn seine Werke während ihrer Entstehung und nicht selten auch nach ihren ersten Aufführungen stark bearbeitete und erst spät zu endgültiger Form verdichtete. Die von dem verdienten Mendelssohn-Fachmann R. Larry Todd 1995 herausgegebenen „Rezitative und Chöre aus dem unvollendeten Oratorium“ haben somit einen kaum zu präzisierenden Status zwischen Skizze und Endfassung eines viel umfangreicheren Werkes. Wie Raphael von Hoensbroch 2006 in seiner Dissertation, der umfassendsten Monografie über den „Christus“, dargestellt hat, war das Oratorium als höchstwahrscheinlich als dreiteiliges Werk geplant, das „Christus in seinen drei Daseinsformen“ (so Hoensbroech) zum Inhalt hatte: „der Erlöser auf Erden, der Abstieg in die Hölle und die Himmelfahrt“. Demnach gehören die überlieferten Teile zum Abschnitt „Erde“, und das einleitende Rezitativ wäre– vielleicht jedoch einem Chorsatz oder einer Ouvertüre folgend – der Beginn von Mendelssohns „Christus“-Projekt. Der Text setzt sich aus den Evangelien nach Matthäus, Lukas und Johannes sowie einem Abschnitt aus dem 4. Buch Mose (Numeri) und einem Psalm zusammen. Der zweite und der dritte Teil (Hölle und Himmel) wären womöglich, wie von Hoensbroech aus verschiedenen Indizien folgert, dem Nikodemus-Evangelium entnommen worden.
Wie schon aus dem einleitenden Sopranrezitativ hervorgeht, orientierte sich Mendelssohn in der Grundsatzentscheidung, ob es einen „Erzähler“ (Testo) geben sollte, am „Paulus“ – und damit an Bach – und nicht am „Elias“, wo er eben darauf verzichtet hatte. Ebenso kam der Komponist auf den Choral als inhaltlich gewichtige und formal gliedernde Komponente zurück. Am Ende der beiden erhaltenen Abschnitte (Bunsen sprach von „Gesängen“) erscheint jeweils ein Choral, ganz wie im „Paulus“ unterschiedlich eingebunden: Im Chor Nr. 3 „Es wird ein Stern aus Jakob“ reflektiert und bekräftigt der als Schlussabschnitt einkomponierte Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ die Aussage des Chors, während Nr. 13 als eigenständiger Choral die vorangegangene Handlung zusammenfasst und überhöht. Dies sind auch die vielleicht stärksten Anspielungen auf Bach, von denen die „Christus“-Fragmente noch zahlreiche weitere enthalten, wie Felix Loy in seinem Buch „Die Bach-Rezeption in den Oratorien von Mendelssohn Bartholdy“ 2003 detailliert dargestellt hat. Mendelssohn hat sich jedoch bemüht, diese Anspielungen nicht als Kopie erscheinen zu lassen, „er vermied konsequent, trotz der genauen Kenntnis der betreffenden Werke, dieselben Stilmittel an gleicher Stelle einzusetzen“ (Hoensbroech).
An den eigenen „Paulus“ und weniger an Bach gemahnt bereits das einleitende Rezitativ, das Mendelssohn vom Sopran singen und von Streichern grundieren lässt (im Passionsteil vollzieht er dann die „Rückkehr“ zum von Bach her bekannten Tenor und belässt es in den erhaltenen Abschnitten dabei). Das Terzett „Wo ist der neugeborne König“ ist der einzige Arioso-Satz des Fragments und schließt direkt an das Rezitativ an, zumal der gesungene Text „wörtlich“ zu nehmen ist, also als Äußerung direkt an der Handlung beteiligter Figuren und nicht als Betrachtung mit Abstand von dieser Handlung (wie der anschließende Chor). Für das Terzett hat Mendelssohn ebenfalls nur Streicher verwendet, wobei er die suchende Wanderung der Weisen aus dem Morgenlande mit einem durchlaufenden Bass musikalisch symbolisiert. Ein sehr kontrastreicher Satz ist der Chor Nr. 3 „Es wird ein Stern aus Jakob“, in dem der Mittelteil mit dem Text „und wird zerschmettern Fürsten und Städte“ von den Chorstimmen unisono und im Forte vorgetragen wird. Der den Satz durchziehende triolische Streicherteppich verknüpft den eingeschlossenen Choral mit dem Chor. Nach einem Tenorrezitativ, das vermutlich nicht als Einleitung des zweiten Abschnitts („Das Leiden Christi“) gedacht war, folgt der erste der Volkschöore (Turbae), die sich bis einschließlich Nr. 11 mit den Rezitativen abwechseln. Vermutlich war diese etwas schematische Abfolge nicht als Endstadium gedacht und wäre durch betrachtende Arien oder Chöre ergänzt worden. Die Chöre (Nr. 2, 4, 6, 8 und 10) ähneln sich im Aufbau, insbesondere im Beginn durch eine einzelne Chorstimme, fugierten Abschnitten und einem dramatisch aufgeladenen homophonen Endabschnitt. Der große Chor Nr. 12, „Ihr Töchter Zions“ – hier werden Christusworte nicht einem Solisten, sondern abstrahierend dem Chor übertragen, was abermals an den „Paulus“ erinnert – ist ein ruhiger, lyrischer Satz, der „zugleich Klage und Hoffnung, Trauer und Zuspruch“ ausdrückt (Hoensbroech). Der folgende Choral Nr. 13 „Er nimmt auf seinen Rücken“ ist an sich schlicht ausgesetzt, überrascht aber durch die „dunkle“ Klangfärbung ausschließlich für Männerstimmen und tiefe Instrumente.
Die „Christus“-Fragmente wurden bereits einige Jahre nach Mendelssohns Tod aufgeführt, wobei Ort und Zeitpunkt der eigentlichen „Uraufführung“ unklar sind. 1852 fand in Birmingham, am Ort von Mendelssohns „Elias“-Triumph, eine Aufführung statt, weitere folgten in Wien und Leipzig in den folgenden Jahren. Die Rezensenten urteilten sehr unterschiedlich; in einigen Kritiken finden sich bereits die „Module“ zu den später antisemitisch beeinflusstes Allgemeingut werdenden Einwänden, Mendelssohn sei oberflächlich, habe gar angesichts seiner jüdischen Herkunft das „Christus“-Thema nicht kompetent gestalten können. Tatsächlich hat sich Mendelssohn bemüht, zahlreiche antijüdische Formulierungen in den Bibeltexten zu mildern oder nicht in den Gesangstext aufzunehmen. Raphael von Hoensbroech fasst diese Teilproblematik so zusammen: „Die offensichtlich philosemitische Haltung gegen Ende seines Lebens ist sicherlich mehr als eine bloße Gegenwehr zum längst gesellschaftsfähig gewordenen Antisemitismus seiner Zeit. In dem Sinne einer historischen Abhängigkeit des Christentums vom Judentum konnte er ganz Christ sein, ohne das Jüdische in ihm leugnen zu müssen. Dadurch kam Mendelssohn schließlich dem Bestreben seines Großvaters Moses nahe, die Religionen nicht als gegensätzlich und unvereinbar zu betrachten, sondern auch ihre geschichtliche Beziehung zu würdigen und sie nebeneinander zu akzeptieren.“
Der tschechische Komponist Bohuslav Martinu hat seine „Marienspiele“, in denen die hier aufgeführte „Geburt des Herrn“ der dritte von vier Teilen ist, in Frankreich geschrieben, wo er lange Jahre lebte. Der neben Smetana, Dvorák und Janácek vierte große tschechische Komponist ist in diesem Quartett der am wenigsten Bekannte und am meisten Unterschätzte. Seine Musik, die durchaus französische Einflüsse aufweist, trotz der langen Abwesenheit von seinem Heimatland aber auch dezidiert tschechisch ist, wird heute nach und nach als meisterhaft anerkannt, ohne dass sie von nachhaltigem Einfluss auf die Zeitgenossen gewesen wäre. Sein früher Biograf Harry Halbreich schreibt 1968, keine zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten: „Es gehört zum Paradox seiner Kunst, dass sie dem Laien leicht zugänglich ist, dem Fachmann dagegen immer wieder neues Kopfzerbrechen bereitet. Er bedient sich des tonalen Vokabulars, das vertraute Vorstellungen heraufbeschwört, geht aber in der Entwicklung seiner Formgesetze aus dem organischen Wachstum eines jeden Werkes, unmittelbar an Debussy anschließend, durchaus eigene Wege“. Zunächst als Geiger ausgebildet und vom Konservatorium wegen „Nachlässigkeit“ suspendiert, widmete sich Martinu der Komposition, wurde 1922 ohne solches Studium in die Meisterklasse von Josef Suk aufgenommen und ging im Jahr darauf mit einem Stipendium des tschechoslowakischen Schulministeriums nach Paris, wo er sich dauerhaft niederließ, bis er 1941 in die USA flüchtete und nach seiner Rückkehr nach Europa in der Schweiz lebte, wo er 1959 starb, ohne sein Heimatland wiedergesehen zu haben. Martinu wurde von namhaften Orchestern und Dirigenten gefördert, darunter Charles Munch, Ernest Ansermet und Paul Sacher, der ihn auch als Mäzen förderte und ihn nach der Uraufführung des „Gilgamesch“ in Basel auf seinem nahe gelegenen Gut aufnahm. Das stilistisch vielfältige Oeuvre Martinus ist durch hohe Disziplin im Formalen und Zurückhaltung gegenüber Experimenten um ihrer selbst willen gekennzeichnet; er strebte darüber hinaus – nachdem in der Musik alle relevanten Fragen bereits gestellt seien – eine Art Synthese der Merkmale vergangener Epochen an.
Besagte „Erfindung des Wegs“ aus dem jeweiligen Werk heraus manifestiert sich ebenso wie andere für Martinu typische Merkmale auch in den „Marienspielen“ (oder „Marienlegenden“), die als vierteiliger Zyklus aus einem Prolog und drei Operneinaktern 1935 in Brünn uraufgeführt wurden. Die Gattung Oper behandelte der Komponist in diesem Werk frei und diszipliniert zugleich, indem er sie in kleine Formen zerteilte, innerhalb dieser die fortlaufende Handlung weiter fragmentierte und dadurch eine strenge, ja archaische Stilisierung des Bühnengeschehens – das damit Merkmale des Oratoriums übernahm – erreichte. Diese Merkmale finden sich in anverwandelter Form auch in den späteren großen Opern „Juliette“ (1936/37) und „Griechische Passion“ (1956-59) wieder, die bis heute Solitäre des Bühnenrepertoires geblieben sind. Die zu Ostern 1934 vollendete „Geburt des Herrn“ nimmt in dem vierteiligen Zyklus, der Leben und Wirkung der Jungfrau Maria umkreist, die Position eines lyrischen, naiven Zwischenspiels ein, was sich auch in ihrer im Vergleich zum zweiten und vierten Teil („Mareiken von Nimwegen“ und „Schwester Paskalina“) nur halb so langen Spieldauer von rund 20 Minuten ausdrückt. Den von Kurt Honolka – einem Spezialisten für das tschechische Repertoire – übersetzten Text hat Bohuslav Martinu aus alten mährischen Volksballaden zusammengestellt. Im Vergleich mit der geläufigen Weihnachtsgeschichte weist dieses Libretto bemerkenswerte Besonderheiten auf. So gibt es Mariens Gatten Josef überhaupt nicht, womit die Einsamkeit der werdenden Mutter auf der Suche nach einer Unterkunft unterstrichen wird, und dass der Schmied, in dessen Stall sich Maria schließlich einquartiert, bereits die Nägel für den Kreuzestod Jesu herstellt, ist eine grotesk-gruselige Einschaltung. Dieser Schmied, der sich zunächst nicht sehr für die Not der Schwangeren interessiert, mutiert flugs zum Anbeter des eben geborenen Christus, nachdem der Kontakt mit dem Neugeborenen seiner verkrüppelten Tochter hat Arme wachsen lassen – eine frappierende Verbindung von Naivität, religiöser Aussage und fast ironischer Schärfe. Martinus Musik nähert sich der Schlichtheit des Textes an: Die solistischen Partien bleiben dicht am Wort und beschränken sich weitgehend auf nur leicht überhöhte Deklamation, die vielfältigen Chorpartien scheinen immer wieder alte Kirchengesänge zu zitieren. Den pastoralen Charakter unterstreicht Martinu mit dem differenzierten Einsatz der Holzbläser, die den eher dunklen Klang des restlichen Orchesters überstrahlen.
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