Montag, 27. April 2015

Zum Status dieses Weblogs

Ich muss konstatieren: Kaum jemand liest dieses Blog. Niemand kommentiert. Das liegt natürlich an mir - für's hektische Onlineleben sind meine Texte über Musik eigentlich gar nicht geeignet, und am unendlichen Quasseln über Politik und das böse Leben beteilige ich mich nicht. Daher sorge ich auch nicht für die übliche Aufregung, klar. Dennoch halte ich mein Blog bis auf Weiteres noch in Betrieb, als Archiv für meine Texte, als Speicher für Wissen über Musik und Meinungen über Musik, als Hilfestellung womöglich, so wie auch ich als Autor häufig Wissenswertes im Netz finde. "der kulturchronist" ist also eigentlich ein falsches Etikett, da vor allem meine Abneigung gegen das "Meinunghaben" zu allem und jedem mittlerweile chronisch ist. Liebe verbliebene Leser, ich freue mich, wenn Sie von diesem Blog profitieren, aber seien Sie mir nicht böse, wenn es in absehbarer Zeit verschwindet.

Welt ohne Zeit und Ort

Einführungstext zu einem Programm der Stuttgarter Philharmoniker (Mozart, Jupiter-Sinfonie / Mahler, Das Lied von der Erde - Konzert am 23.04.2015

Verstehen will der Mensch. „Verstehen ist im Erkennen von Zusammenhängen begründet, indem diesen Zusammenhängen ein Sinn verliehen wird“, belehrt uns der Wikipedia-Artikel zum Thema „Verstehende Psychologie“. Ob die drei letzten Sinfonien von Wolfgang Amadeus Mozart in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen sind, darüber hat man viel gerätselt. „Sind sie ein Zyklus? Folgte Mozart nicht nur einem inneren Drang, sondern einem Programm? Ist ihre Reihenfolge beabsichtigt?“, fragt sich Alfred Einstein in seiner 1945 erstmals erschienenen Mozart-Biografie, um seine Frage gleich darauf bemerkenswert geradlinig zu beantworten: „Ich glaube nicht“. Das hielt beispielsweise Peter Gülke in seinem Band „Triumph der neuen Tonkunst“ nicht davon ab, der im Sommer 1788 entstandenen Sinfonien-Trias einen recht konkreten zyklischen Zusammenhang zuzusprechen: Ein „freimaurerischer Dreischritt“ sei das, „die Es-Dur-Sinfonie als überwiegend ‚anonyme‘, überkommene Institution, die g-Moll-Sinfonie das auf sich gestellte, sich selbst suchende Subjekt, die Jupiter-Sinfonie in der Licht-Tonart C-Dur als Initiation“ , so Gülke. Ein biografisches Zahlenspiel sei erlaubt: Die drei Sinfonien entstanden ziemlich genau in der Mitte zwischen Mozarts zwei Werken, die ganz offen freimaurerisch inspiriert sind: Der Maurerschen Trauermusik von 1785 und der „Zauberflöte“ von 1791.

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Die Faszination künstlerischer Werke speist sich nicht unerheblich aus Geheimnissen, und auch in diesem Fall muss es wohl offen bleiben, ob Mozart mit den drei in so ungewöhnlich kurzer Folge komponierten Sinfonien eine Trilogie im engeren Sinne hinterlassen wollte. Denn „hinterlassen“ hat er diese Werke, die allem Anschein nach nicht aus einem Kompositionsauftrag hervorgingen, ja nicht einmal eine konkrete Aufführungsaussicht hatten. Das wäre ganz und gar ungewöhnlich, denn auch wenn – oder gerade weil – Mozart in jenen Wiener Jahren einer der wenigen „Freiberufler“ unter den Komponisten war, hätte er sich kaum leisten können, für die Schublade oder gar für die Nachwelt zu schreiben. Allerdings ist nicht bekannt, ob er womöglich für den Winter 1788/89 eine oder mehrere „Akademien“ plante, jene in Wien üblichen Konzertveranstaltungen quasi auf private Rechnung, in denen Komponisten neue Werke vorstellten.

Jenseits all dieser Überlegungen hat Einstein aber auch zusammengefasst, worin die Besonderheit gerade der „Jupiter-Sinfonie“ liegt, deren Beiname sich erst nachträglich einbürgerte – und zwar in der „Verschmelzung des Galanten und Gelehrten“. Namentlich im Finale seien „galanter und gelehrter Stil zur Einheit geworden: ein ewiger Augenblick in der Geschichte der Musik“. Man hat auch von „Mozarts Kunst der Fuge“ gesprochen, denn in diesem Finalsatz schnitt der Komponist den in der Sinfonie üblichen Sonatensatz so dramatisch und gleichzeitig elegant mit der strengen Form der Fuge zusammen, dass auch für den unbefangenen Hörer sofort das Neuartige dieses Werks erkennbar wird. Mit diesem Geniestreich schloss Mozart laut Einstein den Emanzipationsprozess der Sinfonie als Gattung ab: „Einst eine dienende Kunstform, bestimmt, vor einem Aktbeginn die Zuhörer zum Schweigen zu bringen, (…) nunmehr Mittelpunkt der Veranstaltung“. Peter Gülke wiederum betont den eher objektivierenden Charakter der „Jupiter“ gegenüber dem so persönlichen Gestus der vorausgegangenen g-Moll-Sinfonie – durchaus im Sinne seiner freimaurerischen Deutung als „Initiation“, also Abschlussritual eines wechselhaften, ja abenteuerlichen Weges. Der erste Satz „exemplifiziere (…) mit didaktisch verdeutlichender Transparenz“. Tatsächlich sind die Abschnitte hier klar abgegrenzt und darüber hinaus gegensätzlich im musikalischen Charakter. Auch den zweiten Satz kennzeichnet die Spannung der unterschiedlichen Elemente, die Lyrik des Beginns verdunkelt sich schnell. Das Menuett des dritten Satzes ist ausnehmend sparsam gesetzt, und auch darin, dass es sich hier nicht mehr um einen ohne weiteres tänzerischen, tanzbaren Satz handelt, drückt sich besagte Emanzipation der Sinfonie aus. Im bereits angesprochenen Finale nähert sich Mozart schon sehr dem dialogischen Element, das Beethoven in seinen Sinfonien vollendete: Wollte man Goethes Sentenz über das Streichquartett als Gespräch vernünftiger Menschen vorausnehmen und abwandeln, unterhalten sich in diesem Finale – stellvertretend für den galanten und gelehrten Stil – zwei durchaus streitbare Menschen in hohem Ton. Werden sie sich einig? Auch diese Frage bleibt offen und brachte zugleich Mozarts Nachfolger in Verlegenheit: Gülke spricht von der „Legierung von krönendem Abschluss und letzter, alle Mittel der Verdichtung aufbietenden Synthese“, die zwar im Theater der Mozartzeit längst etabliert gewesen sei, in der Musik jedoch neu und in gewisser Weise belastend. Mozart hinterließ mit dem „Jupiter“-Finale quasi einen Auftrag an alle späteren Komponisten, die Verbindung von Abschluss und Synthese immer wieder aufs Neue zu erfinden.

Gustav Mahlers 1908 entstandenes „Lied von der Erde“ steht dieser Problematik näher, als es auf den ersten Blick scheint. Als Mahler Sinfonien komponierte, hatte sich nach Franz Liszt auch Richard Strauss dieser Gattung bereits in Richtung Programmmusik entfremdet. Anton Bruckner wiederum erweiterte die Sinfonie zum großformatigen Glaubensbekenntnis. Wie ging Mahler mit der komplexen Gattung um? Sein ganz grundlegender Beitrag war die Einbeziehung des Liedhaften, auch Volksliedhaften in die Sinfonie, nicht immer durch die menschliche Stimme repräsentiert, nicht selten rein instrumental. Die Grundidee zum „Lied von der Erde“ legte er bereits 1906 schriftlich nieder: „Können Sie sich eine Sinfonie vorstellen, die von Anfang bis Ende durchgesungen wird? (…) Es ist doch eigentlich merkwürdig, dass noch niemand bisher auf diese Idee verfallen ist – es ist doch das Ei des Kolumbus, die ‚Sinfonie an sich‘, in der das schönste Instrument, das es gibt, seiner Bestimmung zugeführt wird“. Mahler nannte „Das Lied von der Erde“ also nicht primär eine Sinfonie, weil er sich vor einer „Neunten“ fürchtete (das Werk entstand nach seiner 8. Sinfonie), sondern weil er hier ultimativ das Liedhafte in die durch ihre große Tradition belastete Gattung integrierte. Man kann die sechs Einzellieder recht gut dem zyklischen Gedanken einer Sinfonie unterordnen – mit dem ausgedehnten, lebhaften „Trinklied vom Jammer der Erde“ als Kopfsatz, dem „Einsamen im Herbst“ als langsamen zweiten Satz, der Trias „Von der Jugend“, „Von der Schönheit“ und „Der Trunkene im Frühling“ als traditionell dreiteiligem Scherzo. „Der Abschied“ wäre so gesehen ein Finale, das in höchst individueller Weise auf die von Mozart gestellte Frage antwortet – mit einem auch inhaltlich „finalen“ Gesangstext und der ebenso finalen, geradezu didaktisch auskomponierten Auflösung der musikalischen Struktur selbst.

„Die Erde ist im Entschwinden, eine andere Luft weht herein, ein anderes Licht leuchtet darüber“, schrieb Bruno Walter, der im November 1911, ein halbes Jahr nach Mahlers Tod, die Uraufführung des „Lieds von der Erde“ dirigierte. „Und so ist es ein völlig neues Werk Mahlers, hat einen neuen Kompositionsstil, eine neue Art der Erfindung, der Instrumentation, der Satztechnik. Und es ist ein ‚Ich-Werk‘, wie Mahler noch keines geschaffen. (…) Hier wird, während die Welt unter ihm wegsinkt, das Ich selbst zum Erlebnis, eine Gefühlskraft ohne Grenzen entfaltet sich in dem Scheidenden; und jeder Ton, den er schreibt, spricht nur von ihm, jedes von ihm komponierte Wort, das vor tausend Jahren gedichtet wurde, drückt nur ihn aus – das ‚Lied von der Erde‘ ist der persönlichste Laut in Mahlers Schaffen, vielleicht in der Musik“. Der Dirigent und begnadete Mahler-Interpret knüpfte damit an einen Brief an, den er 1908 vom Komponisten erhalten hatte. Dort hatte Mahler selbst eingestanden, dass dieses Werk „wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe“. Allem Anschein nach ist das „Lied von der Erde“ sehr direkt mit den bitteren Erfahrungen verknüpft, die Mahler in den Jahren 1907 und 1908 machen musste: der Tod seiner vierjährigen Tochter, die Diagnose der später zum Tode führenden Herzkrankheit, der Rücktritt von der Wiener Operndirektion, begleite von einer infamen, antisemitisch grundierten Kampagne in der Presse.

Ob Mahler schon im Sommer 1907 während des traditionellen Aufenthalts in Toblach (Südtirol) am „Lied von der Erde“ arbeitete, ist fraglich, da nicht ganz zu klären ist, wann die Buchausgabe der „Chinesischen Flöte“ von Hans Bethge erstmals erschienen war. Zweifellos hat die Anthologie mit Bethges Nachdichtungen chinesischer Lyrik den Komponisten stark angesprochen – und damit war er nicht allein, denn jene Zeit frönte gern dem Exotismus. Der altchinesischen Weisheit mit ihrer „Ruhe und Reinheit“ (so der Sinologe Richard Wilhelm 1910) schrieb man schon damals heilsame Kräfte für den im „Getriebe der Arbeit“ befangenen westeuropäischen Menschen zu. Bethge beherrschte die chinesische Sprache nicht, sondern schuf mit seiner Anthologie gewiss auch ein Wunschbild – „Herbstnebel wallen bläulich übern See; / Vom Reif bezogen stehen alle Gräser; / Man meint, ein Künstler habe Staub vom Jade / Über die feinen Blüten ausgestreut“. So stellte man sich das ruhige, reine, weise China vor. Diese Zeilen finden sich erst am Anfang des zweiten Liedes, während das erste Lied textlich noch relativ wenig Fernöstliches enthält: Mahler war ein guter Dramaturg. Wie von einer Ouvertüre oder einem Erzähler wird der Hörer durch das burschikose Trinklied in die auch musikalisch immer stärker von exotischen Rhythmen und Klängen bestimmte fremde Welt hineingezogen.

Wie andere Komponisten beschäftigte sich Gustav Mahler mit fernöstlicher Musik, soweit es die Gegebenheiten der Zeit eben zuließen. Peter Revers hat im 2010 erschienenen Mahler-Handbuch darauf hingewiesen, dass kurz nach der Jahrhundertwende mehrere Bücher und Aufsätze erschienen sind, die jene fremdartige Kunst behandelten. „Eine bemerkenswerte Aufweichung der Metrik“ sei vor allem kennzeichnend für das „Lied von der Erde“, schreibt Revers. Diese wird unterstützt durch die so genannte Heterophonie, die eigentlich identische Stimmen durch minimale rhythmische Verschiebung in einen unscharfen, gleichsam wackligen und damit „befremdenden“ Gleichklang bringt. Dies ist nur ein Beispiel für zahlreiche kompositorische Mittel, die das „Lied von der Erde“ ungeheuer komplex und unmittelbar einleuchtend zugleich machen. Die enorme Spannung zwischen dem lärmenden Beginn und dem das musikalische Leben aushauchenden Ende (nach einem langsamen, rund halbstündigen Finalsatz!) ist jeweils abgebildet in der gestalterischen Bandbreite der einzelnen Sätze, die immer wieder zwischen Aufschwung und Zusammenbruch pendeln. So ist das „Lied von der Erde“ eigentlich ein Lied über Leben und Tod – den Tod „in seiner Dialektik von Werden und Vergehen, eine Ahnung von immerwährendem Klingen, das alles Zeitliche, alle Struktur, alles Zielgerichtete, alles Aufbegehren abgestreift hat“, so Reinhard Schulz in einem Buch über Mahlers Sinfonien.

So wie es Gustav Mahler nicht vergönnt war, seine Spätwerke noch selbst zu hören oder gar zu dirigieren, hat vermutlich auch Mozart seine letzte Sinfonie nicht mehr im Konzert vernehmen können. Hätte denn Mozart mit der neuartigen Verbindung des Galanten und Gelehrten den nachfolgenden Komponistengenerationen besagten Auftrag erteilt, sich immer aufs Neue mit dem Problem des sinfonischen Finales auseinanderzusetzen, er wäre mit Mahlers außerordentlichem Ergebnis rund 120 Jahre später wohl zufrieden gewesen. Denn Mahler spitzt das Konzept des langsamen Finalsatzes noch zu, indem er im „Abschied“ die musikalischen Strukturen vor unseren Ohren demontiert. Er führt die Musik als solche ans Ende und lässt uns, mit der Vortragsangabe „gänzlich ersterbend“, mit einer hohlen Quinte der Celli alleine. Schon 1896 hatte Mahler in einem Brief an den Komponistenkollegen und Max Marschalk geschrieben: „Mein Bedürfnis, mich musikalisch – sinfonisch – auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte, die in die ‚andere Welt‘ hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen“.

(c) Jürgen Hartmann

Sonntag, 19. April 2015

Chili-Schokolade

Simone Dinnerstein und Kristjan Järvi mit Gershwin, Ravel, Lasser (CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht 17.03.2015)

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Maurice Ravel soll George Gershwin als Schüler abgelehnt haben, weil dieser doch schon „erstklassig“ sei. Tatsächlich kann man gerade in Ravels G-Dur-Klavierkonzert, das die Pianistin Simone Dinnerstein schlau mit Gershwins „Rhapsody in Blue“ kombiniert hat, die Einflüsse des Amerikaners hören. Den Namen der New Yorker U-Bahn-Station „Broadway-Lafayette“ adelt Dinnerstein kühn zum Motto guter transatlantischer Beziehungen zumindest in der Musik, von denen sich auch der Komponist Philip Lasser hat befruchten lassen. Dessen Klavierkonzert nimmt einen Bach-Choral zum Ausgangspunkt, überformt ihn mit impressionistisch angehauchten Klängen à la française und geht auch an Landsleuten wie Copland nicht unberührt vorbei. Eine schöne Komposition, aber der Kracher auf dieser CD stammt dann doch von Gershwin. An diesem haben die Pianistin, Dirigent Kristjan Järvi und das MDR-Sinfonieorchester großen Spaß und verhelfen Gershwins Wurzeln im Jazz ebenso zu ihrem Recht wie der üppigen Instrumentation von Ferde Grofé – das klingt ungefähr so, wie Schokolade mit Chili schmeckt.

http://www.simonedinnerstein.com

Samstag, 21. März 2015

Frühling!

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Neue e-card-Motive mit eigenen Fotos, frühlingsmäßig angepasst (na gut, ausgerechnet das hier gezeigte Bild ist schon sommerlich). Viel Spaß beim Verschicken!

Sonntag, 1. März 2015

Zwei Antworten auf eine immerwährende Frage

Beethovens dritte und fünfte Sinfonie - Beitrag zum Booklet einer CD der Stuttgarter Philharmoniker (erschienen im Januar 2015)

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Heutzutage ist fast vergessen, dass vor rund einhundert Jahren – also gewissermaßen auf halber Strecke von Beethoven zu uns – namhafte Dirigenten wie Felix Weingartner oder auch Gustav Mahler ohne viel Federlesens die Sinfonien Beethovens „verbesserten“. Insbesondere die Instrumentation erschien solchen Interpreten angesichts der technischen Entwicklungen, die die Orchester inzwischen genommen hatten, zu schwach und der kompositorischen Größe unangemessen. Dagegen nahm der Schweizer Musikwissenschaftler Karl Nef (1873-1935) in seinem Beethoven-Buch den Komponisten in Schutz, unter anderem, weil „Beethovens Werke seine Zeit widerspiegeln, und es für einen Hörer, für den das Empfinden einer Zeitstimmung reizvoll ist, einen störenden Anachronismus bedeutet, wenn ihm ein zu Wagnerscher Klangfülle aufgeputztes Orchester vorgeführt wird. Man hat in der bildenden Kunst mit dem Übermalen und Ergänzen so traurige Erfahrungen gemacht, dass nun nicht die Musiker wieder in ähnliche Fehler verfallen sollten. Machen wir keine Verschönerungskünste, Beethoven hat es nicht nötig, auffrisiert und aufgebügelt zu werden“.

Diese frühe Forderung nach einer „historisch informierten“ Aufführungspraxis, über die die Musikwelt ein Jahrhundert später nach langem Streit doch zumindest einen pragmatischen Konsens erreicht hat, ist erstaunlich genug. Aufhorchen lässt dabei aber auch das Zutrauen in ein Publikum, das die Irreführung durch die „Verschönerungskünste“ durchschauen möge, und ebenso die aller späteren ideologischen Vereinnahmung abholde Aufforderung Nefs, man solle Beethovens Kunst „rein und lauter in ihrer schlichten Größe“ bewahren. Letzten Endes läuft seine Argumentation auf ein historisch informiertes Hören hinaus, mit dem das Publikum jene „Zeitstimmung“ – und damit eben auch die Sensation, die Beethovens Sinfonien in ihrer Zeit darstellten – nachempfinden soll.

Dazu sind die dritte und die fünfte Sinfonie, die sich auch in ihrer zeitlichen Entstehung näher stehen, als die Bezifferung vermuten lässt, insbesondere geeignet. Sie stehen für den ungeheuren Fortschritt, den Beethovens sinfonisches Werk ab der „Eroica“ mit großen Schritten vollzog. Die Entwicklung kulminierte in der Neunten, die die orchestralen Grenzen sprengte und der Nachwelt die immerwährende Frage stellte, wie die sinfonische Gattung weiterzuentwickeln sei. Beethovens Zeitgenossen hörten, den Unzulänglichkeiten der jeweiligen Aufführung zum Trotz, sehr wohl heraus, dass bestürzend Neues entstand. In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 13. Februar 1805 hieß es über die dritte Sinfonie, sie sei „in einem ganz andern Styl geschrieben. Diese lange, für die Ausführung äusserst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Phantasie. Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen man den energischen, talentvollen Geist ihres Schöpfers erkennen muss“. Der Rezensent ergänzte allerdings auch, das Werk scheine sich „sehr oft … ganz ins Regellose zu verlieren“. So wurde denn auch der deutlichste Regelbruch öfters beanstandet: „Viele bewunderten es, alle fanden es entsetzlich lang“, hieß es in der gleichen Zeitung anlässlich einer späteren Aufführung im Jahr 1807.

Die enorme Spieldauer von beinahe einer Stunde wiederholte Beethoven in der fünften Sinfonie (die er während der Komposition der Dritten schon konzipierte) zwar nicht, aber die Rezensionen tönten ganz ähnlich: „Dieser Ausbruch genialer Phantasie, kraftvoller Größe, dieses lebendige Bild hoher Leidenschaft in allen Abstufungen bis zu ihren heftigsten Momenten, und ihrer Auflösung in triumphierenden Jubel, ist allgemein als ein Meisterwerk erkannt, das im Fache großer Instrumentalmusik einen klassischen Werth behauptet. Welche Fülle und Gediegenheit der Ideen! Welche reichhaltige, effektvolle Instrumentierung! Welcher wahre innere Genius!“, hieß es in der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung 1813 – und es ist erstaunlich, dass man einem musikalischen Werk so wenige Jahre nach der Uraufführung schon einen „klassischen Werth“ bescheinigte. Auch hier allerdings wendet der Kritiker ein, dass Beethoven sich „zuweilen in die Unendlichkeit seiner Phantasie“ verliere und das „regelmäßige Verhältniß in dem Bau der Perioden“ überschreite. Aber sind es nicht eben diese Regelverstöße, dieses Verlieren in Phantasie, die den wahren Fortschritt hervorbringen? Richard Wagner fasste es Jahrzehnte später in den „Meistersingern von Nürnberg“ in folgenden frappanten Dialog: „Wie fang ich nach der Regel an?“, fragt da einer jugendlich-genial, und der weise Mentor antwortet: „Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann“.

Von heute aus gesehen, besteht kein Zweifel, dass Beethoven sich in den vermeintlich wilden Phantasien der dritten und fünften Sinfonie selbst „die Regel stellte“. Mit den vorangegangenen Werken in dieser Gattung, der Ersten in C- und der Zweiten in D-Dur (uraufgeführt 1800 und 1803) hatte sich der 1792 von Bonn nach Wien gekommene Komponist noch weitestgehend auf den von Mozart und Haydn gelegten Spuren bewegt, nicht ohne seine Neigung zum Experiment bereits klar gestellt zu haben. Insbesondere die langsame, suchende Einleitung zur zweiten Sinfonie – im Grunde die musikalisch ausformulierte Frage nach dem Anfang an sich – ist ein Element, das Beethovens sinfonisches Werk durchzieht. In der dritten Sinfonie ist diese Frage sogar überakzentuiert durch die beiden Schläge zu Beginn, die zunächst einmal offen lassen, welches Tempo hier gemeint ist, und tatsächlich dauert es in diesem Allegro-Satz eine Weile, bis das eigentlich schnelle Tempo konstituiert ist. Im Gegensatz dazu fällt zwar die fünfte Sinfonie mit der Tür ins Haus und lässt keine entsprechende Frage zu. Dafür stiftet aber dieses Werk eine andersartige Unsicherheit. Das berühmte Klopfen ist nämlich noch längst kein musikalisches Thema im traditionellen Sinn, und man kann trefflich darüber streiten, wann (und ob) in diesem Kopfsatz eigentlich ein Thema in bis dahin üblicher Deutlichkeit erscheint. So gesehen, wird auch im ersten Satz der Fünften die Frage nach dem Anfang formuliert – und gewissermaßen anschließend diskutiert, dem Hörer gleichsam „vorgeführt“. Dieser diskursive Charakter von Beethovens Sinfonik, zumal ab der dritten Sinfonie, muss den Hörern seiner Zeit ungeheuerlich neu erschienen sein, und insbesondere durch ihn vermag Beethoven bis heute aufzuregen.

Nach den ersten beiden Sinfonien wollte Beethoven ganz bewusst einen „neuen Weg“ gehen, wie er zu jener Zeit schrieb. „Nur wenig zufrieden“ sei er mit den bisherigen Arbeiten, setzte er hinzu. Man kann davon ausgehen, dass der Komponist bei aller Wertschätzung für Joseph Haydn, der die Gattung der Sinfonie auf unvergleichliche Weise geprägt und ausgeformt hatte, deren Grenzen sprengen wollte. Martin Geck hat in seinem Buch „Von Beethoven bis Mahler“ die „dialektische Grundkonstellation“ dargelegt, die Beethoven dabei bedrängt haben mag. Er wolle nun „in seiner Musik bestimmte, ihm wesentlich erscheinende Ideen vorstellen. Doch Ideen, die im Medium der Musik und nur in ihm Wirksamkeit zu entfalten vermögen, lassen sich nicht in Worten darstellen, die man der Musik als Gesangstext unterlegt oder in Form von programmatischen Erklärungen beifügt; sie müssen ‚tönen‘. Da die Problemstellung neuartig ist, darf man keine abgeschlossenen Lösungen erwarten; die ‚Eroica‘ spiegelt deshalb vor allem die Auseinandersetzung mit der Frage, inwieweit sich die Konzeption eines Ideenkunstwerks innerhalb der traditionellen Gattung der Sinfonie verwirklichen lasse“.

Martin Geck gebührt auch das Verdienst, die allzu bequeme gedankliche Verbindung dieser beunruhigenden Sinfonie mit der historischen Figur Napoleon mit guten Argumenten erschüttert zu haben. Die Legende geht so: Beethoven habe den Franzosen verehrt, so lange dieser den Nimbus des Revolutionärs verströmte, und habe sich voller Wut von ihm abgewandt, als jener sich zum Kaiser krönte. Die immer aufs Neue überlieferte, aber wahrscheinlich nur gut erfundene Äußerung des Komponisten, Napoleon habe sich damit als „Tyrann“ entlarvt, die daraus folgende Entwidmung der dritten Sinfonie samt theatralischem Zerreißen des Titelblattes – das macht sich gut als handliche Zuschreibung, aber Martin Geck erläutert überzeugend, dass eine allzu große Verehrung für den französischen Staatschef für Beethoven in Wien nicht unbedingt karrierefördernd gewesen sei. Insbesondere gegenüber dem Fürsten Lobkowitz, Beethovens seinerzeit wichtigstem Förderer, der am 9. Juni 1804 zur privaten Uraufführung der „Eroica“ einlud, hätte die Widmung an Napoleon einen Affront bedeutet. Geck resümiert überzeugend aber auch aus den musikalischen Absichten Beethovens heraus: „Ein ‚Bonaparte‘ genanntes Stück würde in der Öffentlichkeit zweifellos jene platte Suche nach programmatischen Inhalten auslösen, die Beethoven ja gerade vermeiden will“.

Auch die fünfte Sinfonie ist durchaus anfällig für eine solche Suche, und ihre Betitelung als „Schicksalssinfonie“ geht höchstwahrscheinlich ebenfalls auf eine erfundene Anekdote zurück: Beethoven soll das berühmte „Klopfmotiv“ als Pochen des Schicksals an der Tür erklärt haben– bei näherer Betrachtung eine im Grunde recht alberne Vorstellung. Interessanterweise verarbeitete Beethoven aber in diesem Werk – anders als in der „Eroica“ – tatsächlich Musik der französischen Revolution und schafft auf diese Weise musikalische Bezüge, die seinen Zeitgenossen womöglich präsent waren. Ein russischer Beethoven-Biograf hat sogar mitgeteilt, dass ein ergrauter Napoleon-Verehrer noch Jahre nach Sturz und Tod des Kaisers beim Finale der Fünften in den Ruf „C’est l’Empereur, vive l’Empereur!“ ausgebrochen sein soll. Auch wenn diese gedankliche Direktverbindung gewiss fehlgeht, verbinden sich in Beethovens Fünfter Aspekte einer ganz allgemeinen, gleichsam abstrakten Biografie mit dem Versuch Beethovens, einem kompositorischen Grundproblem der Gattung Sinfonie neue Lösungsvorschläge abzugewinnen; laut Martin Geck „dem Problem nämlich, wie man die Satzfolge einer Sinfonie so gestalten kann, dass ein triumphales, erlösendes Finale als plausible Quintessenz von Arbeit und Ringen in den vorangegangenen Sätzen erscheint“. Wenn man denn möchte, kann man dieses Konzept – im Falle der Fünften immer wieder auch mit dem Lebensweg „durch Nacht zum Licht“ verglichen – also durchaus mit einer Biografie vergleichen. Das vielstrapazierte „Klopfmotiv“ des Beginns wäre dann weniger ein dramatisches Schicksalspochen als ein Motiv, das den Weg – sei es eines Menschen, sei es eines sinfonischen Prozesses – prägt. Man wird dieses Motiv „so schnell nicht wieder los“, meint Martin Geck, „fast wider Willen muss man sich mit ihm kontinuierlich auseinandersetzen“.

Die dritte und die fünfte Sinfonie haben nicht jede für sich den für Beethoven typischen diskursiven Gestus, sie diskutieren in gewisser Weise miteinander. In der „Eroica“ sind die vier Sätze sehr unabhängig und unterschiedlich, während die Einzelsätze der Fünften durch das „Klopfmotiv“ in Beziehung stehen, das sie in verschiedener Gestalt, deutlich und aussagekräftig, durchzieht. So gesehen, sind die beiden Werke zwei unterschiedliche Antworten Beethovens auf die zu jeder musikalischen Epoche drängende Frage, was denn eigentlich eine Sinfonie sei.

(c) Jürgen Hartmann

Samstag, 17. Januar 2015

„Das hat etwas Himmlisches“

Der Cellist Maximilian Hornung setzt mit dem Stuttgarter Kammerorchester auf Kontraste - Artikel für die Zeitschrift "Kultur" der Kulturgemeinschaft Stuttgart, Ausgabe Februar 2015

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Als zum Abschluss des Schweizer Festivals „Sommets musicaus de Gstaad“ im Februar 2013 das Cellokonzert von Vaja Azarashvili, gespielt von Maximilian Hornung, auf dem Programm stand, mutmaßte ein Kritiker, hier solle ein schwieriges zeitgenössisches Werk von beiden Seiten mit Haydn „gezuckert“ werden, um es dem Publikum schmackhaft zu machen. Ein schönes Bild – aber unzutreffend, wie auch besagter Rezensent zugeben musste. Denn ganz im Gegenteil sei Azarashvilis Konzert geprägt von eindringlicher Schönheit, im Grunde durch und durch romantisch. Auch Maximilian Hornung sagt, bei dem 1978 komponierten Werk handele es sich um „sehr zugängliche Musik“; es sei von Schostakowitsch, Strawinsky, dem französischen Impressionismus und nicht zuletzt von georgischer Volksmusik beeinflusst. Kennen gelernt hat der junge Cellist das Konzert früh, durch seinen ebenfalls aus Georgien stammenden Lehrer Eldar Issakadze, mit dem er den 1936 geborenen Vaja Azarashvili sogar in Tiflis besucht und dessen Werk aufgeführt habe. „Seitdem spiele ich dieses Konzert mindestens ein Mal jährlich“, erzählt Hornung. Wenn möglich, in Kombination mit Haydn, nicht um das zeitgenössische Stück zu zuckern, sondern weil der Kontrast der Klangsprachen immer wieder ein besonderes Erlebnis sei. Inzwischen hat Hornung diese Kombination auch auf CD aufgenommen – soeben ist die Silberscheibe erschienen (und wie es so ist mit der Reklame, prangt Haydn in doppelt so großer Schrift auf den Cover wie Azarashvili).

„Ein Frühvollendeter, der die Abgebrühtheit eines Routiniers mit der Unbekümmertheit des Springinsfelds verbindet“, sei Maximilian Hornung, schrieb „Die Zeit“ vor gut zwei Jahren – kurzum: „wie von einem anderen Stern“. Zwei Mal erhielt der Cellist bis jetzt den begehrten Echo-Klassikpreis, 2007 gewann er als Mitglied des Tecchler-Trio den ARD-Wettbewerb, zwei Jahre zuvor hatte er als Solist den Deutschen Musikwettbewerb gewonnen. 1986 in Augsburg geboren, wurde er mit kaum 23 Solocellist im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, was ihn jedoch nicht von einer beachtlichen Solistenkarriere abhält. Mit dem Stuttgarter Kammerorchester tritt Maximilian Hornung nun erstmals auf, dessen Chefdirigenten Matthias Foremny indessen kennt er schon länger: Foremny dirigierte das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin beim Preisträgerkonzert des Deutschen Musikwettbewerbs 2005, wo der junge Cellist sich im Schumann-Konzert als „leidenschaftlicher Unruhegeist“ erwies – so urteilte seinerzeit die Berliner Morgenpost.

Nicht nur die „Celloreisen“ – so nennen Foremny und das Stuttgarter Kammerorchester ihr Konzert im Theaterhaus – führen das Publikum zu kontrastierenden Werken. Auch die Orchesterstücke als Rahmen des Programms könnten der Papierform nach kaum unterschiedlicher sein. Luigi Boccherini, auch als Cellist erfolgreich, reüssierte in Frankreich, Spanien und Preußen insbesondere mit Streicherkompositionen. So schrieb er dem preußischen König Friedrich Wilhelm II. mehrmals die zweite Cellostimme im Streichquintett auf den Leib, auch die Gattung des Streichsextetts geht hauptsächlich auf ihn zurück, und ebenso zeigt sich in den 27 Sinfonien die virtuose Kunst dieses lange vergessenen und erst nach dem zweiten Weltkrieg wiederentdeckten Klassikers.

Béla Bartóks Rang als einer der Großen des 20. Jahrhunderts stand hingegen nie in Frage. Mit seinem „Divertimento“ ging er, einen Auftrag des Schweizer Mäzens und Dirigenten Paul Sacher erfüllend, auf die gleichnamige klassische Gattung zurück, die als unterhaltsames Vergnügen, zum Tanz oder auch zur Begleitung einer Mahlzeit gedacht war. Auch wenn die beiden Ecksätze mit ihrer lebhaften Bewegtheit diese Tradition wiederbeleben – im düsteren Mittelsatz klingt dann doch die schwierige Zeit an, in der dieses Werk entstand. Im Spätsommer 1939 stand Bartók – inmitten blühender Schweizer Berglandschaft – nämlich vor der existenziellen Frage, ob er überhaupt in sein unruhiges Heimatland Ungarn zurückreisen oder im Ausland bleiben sollte.

„Musik ohne Affekte und Leidenschaften ist bedeutungslos“, schreib Luigi Boccherini 1799, und an diese Maxime haben sich gewiss auch Haydn und Bartók gehalten. Ebenso wie Vaja Azarashvili, von dessen Cellokonzert Maximilian Hornung sagt, es ende wie in einem „paradiesischen Traum, mit ganz hohen Cellotönen und zarter Begleitung – das hat etwas Himmlisches“.

(c) Jürgen Hartmann - http://www.kulturgemeinschaft.de - http://www.maximilianhornung.com (Foto: Marco Borggreve)

Montag, 5. Januar 2015

Ei verbibbsch! Gugge mah, gligge mah!

princeofpegida

Märchen oder nicht - das ist hier die Frage

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Ich muss ja zugeben, dass ich anfangs - beim Vorbeigehen in der Buchhandlung - gedacht habe, das sei alles ein Fake, eine gut erfundene Story vom obdachlosen Straßenmusiker und seiner "Rettung" durch eine besonders kluge Katze. Erst als ich, Katzenfreund, der ich nun mal bin, eines der Bücher geschenkt bekam, kapierte ich, dass es sich um eine wahre Geschichte handelt. Märchenhaft ist es aber doch, wie sich hier zwei Wesen gefunden haben und wie eine Katze ein fast schon verlorenes Leben plötzlich zu einem lebenswerten macht, einem Menschen eine Zukunft überhaupt erst ermöglicht. Und ja, ich bin sicher, dass eine Katze dazu fähig ist, das gebe ich gerne zu.

Die Weihnachtsgeschichte hat mich besonders gerührt, denn sie machte mich dankbar für das, was man oft für selbstverständlich nimmt - eine warme Wohnung und ausreichend Geld, um Weihnachten zu etwas Besonderem zu machen, und sei es "nur" mit einem vergleichsweise luxuriösem Abendessen. Ich finde, mit das Beste an den Büchern von James Bowen über sein Leben mit Bob ist es, dass der Leser nicht nur eine rührende Geschichte erzählt bekommt, sondern darauf gestoßen wird, dass es mehr als genug andere Menschen gibt, die ebenfalls zu retten wären vor Kälte und Hunger. Auch auf den Straßen einer westeuropäischen Großstadt.

Na dann - miau und cheers, Bob & James!

Montag, 29. Dezember 2014

Menage à trois

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Eine Art Carmen schaut fremdländisch auf dem Schutzumschlag des Buches "Duett zu dritt - Komponisten im Beziehungsdreieck", das Joachim Reiber kürzlich veröffentlicht hat. Der Autor, den ich von gelegentlicher Zusammenarbeit kenne, hat hier "Drei-Personen-Dramen der Musikgeschichte" zusammengestellt, und da die Musikgeschichte so männerdominiert ist, handelt es sich - fast möchte man sagen "natürlich" - fast nur um die Aufstellung "Mann zwischen zwei Frauen" (rühmliche Ausnahme ist Clara Schumann). Dass Richard Wagner ein ziemlicher Hallodri war, wusste man ja, und dass Gustav Mahler bei seiner Alma nichts zu lachen hatte, ebenfalls. Mal abgesehen davon, dass man auch diese Geschichten hier wunderbar detailreich nachlesen kann, gibt es auch Überraschungen: Wer hätte gedacht, dass der scheinbar so brav-goldige Mendelssohn seine liebe Frau für die Sängerin Jenny Lind verlassen wollte? Und wer hätte vermutet, dass diese Dreiecksgeschichte in englischen Archiven schlummerte und jahrzehntelang bewusst verheimlicht wurde?

Eine Vorstellung des Buchs beim BR kann man hier nachlesen. Über den geschätzten Autor gibt es mehr unter dieser Anschrift.

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Einführungstext zu einem Programm der Stuttgarter...
kulturchronist - 2015/04/27 08:05
Chili-Schokolade
Simone Dinnerstein und Kristjan Järvi mit Gershwin,...
kulturchronist - 2015/04/19 12:00
Ist schwer, ich war hier...
Ist schwer, ich war hier leider auch lange, lange abstinent....
Huflaikhan (Gast) - 2015/04/16 10:25
Aber nicht doch! So isses...
Sehr geehrter Herr Hartmann, ich lese Ihre Beiträge...
C. Müller-Gödecke (Gast) - 2015/04/11 08:36
Zum Status dieses Weblogs
Ich muss konstatieren: Kaum jemand liest dieses Blog....
kulturchronist - 2015/04/10 14:53

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