der kulturchronist

Der Cellist Jan Vogler und das Orchester The Knights spielen Golijov, Frank, Ives, Copland und Dvorak (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Multikulturell - dieser Begriff klingt inzwischen eher problematisch als harmlos-spielerisch, denn nette Straßenfeste können die ernsthafte Beschäftigung miteinander nicht ersetzen. Dass auch die Beschäftigung mit sich selbst „multikulturell" sein kann, haben die Komponisten Osvaldo Golijov und Gabriela Lena Frank früh erfahren. In Argentinien geboren, in Israel und schließlich in den USA lebend der eine; Amerikanerin mit peruanischen, chinesischen und litauisch-jüdischen Vorfahren die andere - kein Wunder, dass diese „typischen Amerikaner" mit vielen Farben komponieren.



Von solch weiten Horizonten hat sich der Dresdner Cellist Jan Vogler faszinieren lassen, der in New York eine zweite Heimat fand. Zu seinen dortigen Freunden gehört das selbst verwaltete Orchester The Knights, mit dem Vogler gern zusammenarbeitet. Franks „Leyendas" und Golijovs „Last Round" schöpfen aus der reichen Musik Südamerikas, aus Tänzen der Mestizen und dem argentinischen Tango, mit Panflöten und Bandoneon herb-exotische Klänge hervorbringend. Die kühle Folklore in Aaron Coplands „Appalachian Spring" gewinnt in dieser Umgebung, und Charles Ives" „Unanswered Question" ist ohnehin ein fabelhaftes Stück. Und was macht nun Antonín Dvoraks „Klid" auf dieser CD? Einmal brauchte es ein Solo für Vogler, der ansonsten im Hintergrund wirkt, sodann wurde diese „Waldesruhe" bei den europanostalgischen Amerikanern äußerst populär, als Dvorak sie während seines USA-Aufenthaltes für Cello und Klavier bearbeitete. Von Böhmen bis Peru - eine lange musikalische Reise. Und New York mittendrin.

Jan Vogler and The Knights: New Worlds. Sony Classical

http://www.janvogler.com/
http://www.theknightsmusic.net/

Diesem Kommentar des Deutschlandfunks schließe ich mich an:

Ende der Kriech-Züge?

Zum Baubeginn des Bahnhofs Stuttgart 21

Von Reinhard Nürnberg

Lange hat es gedauert - und es war eine schwere Geburt, das Bahn-Großprojekt Stuttgart 21. Aber es ist gut, dass damit der weitere Ausbau der europäischen Hochgeschwindigkeits-Eisenbahnnetze vorankommt.

Die Bahnstrecke zwischen Stuttgart und Ulm ist noch immer ein Nadelöhr auf der Linie von Paris über München nach Bratislava und Budapest. Die sonst so schnellen ICE-Züge müssen sich quer über die Schwäbische Alb quälen und verlieren wertvolle Zeit. Wenn die Neubaustrecke fertig ist, halbiert sich die Fahrzeit zwischen Stuttgart und Ulm auf eine halbe Stunde. Das kommt allen Reisenden, egal ob sie große Strecken zurücklegen oder eher regional unterwegs sind, zugute.

Für den Großraum Mittlerer Neckar bringt Stuttgart 21 eine bessere Verkehrsanbindung - und gut ist es auch, den Flughafen direkt ans Bahnnetz anzuschließen. Für die Stadt Stuttgart bringt das Projekt einen kompletten neuen Stadtteil - dort, wo die alten Gleiskörper waren, wenn die neuen Schienen unterirdisch verlegt worden sind. Trotz aller Vorteile hat Stuttgart 21 aber seit über 15 Jahren für politischen Zündstoff in Baden-Württemberg gesorgt. Es verschandele das Stuttgarter Stadtbild, sagen die Kritiker, es bedeute eine jahrelange Baustelle in der Innenstadt, von einer "Operation am offenen Herzen" warnen die Gegner. Und - das ganze Projekt ist ihnen zu teuer.

Und es gab auch schon von Anfang an Gegenvorschläge, die ebenfalls Hochgeschwindigkeits-Bahnverkehr durch Stuttgart erlaubt hätten, das Ganze aber eine Nummer kleiner und billiger gerechnet haben. Und schließlich konnten die Betreiber nicht die Bedenken aus dem Weg räumen, dass das ganze Projekt zum Schluss doch noch viel mehr kosten wird als die bislang veranschlagten 4,1 Milliarden Euro. Ob es zu einer unbeherrschbaren Kostenexplosion kommen wird, wie es die Gegner voraussagen, sei dahingestellt -, aber dass es teurer wird, damit ist zu rechnen - bei derartigen Bau-Großprojekten, mit vielen Kilometern Tunnelstrecken, da wäre es geradezu ein Wunder, wenn die Kosten im geplanten Rahmen bleiben würden. Schon in den letzten Jahren sind die Berechnungen immer weiter gestiegen.

Aber es wird so kommen wie bei vielen anderen Bauprojekten, gegen die es heftigen Widerstand gegeben hat: Wenn es dann einmal fertig ist und man schön schnell Bahn fahren kann, dann werden die meisten ja doch sagen: Gut, dass wir es gemacht haben.

Quelle: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kommentar/1118133/. Auch zu hören auf den DLF-Seiten: hier.

Bücher aufgeräumt, die kleine Sammlung der sprachkritischen Kolumnen von Ruprecht Skasa-Weiß gefunden und drin geblättert. Unter anderem spießt dieser den Begriff "wertig" auf und entlarvt dieses Leerwort mit trefflichen Vergleichen: "Ein türiges Auto" gibt es nicht, ebenso wenig wie eine köpfige Menge oder eine preisige Ware. Prima. Aber wie schon einmal merke ich an: Lieber Herr Kollege, es ist ja noch schlimmer. Nicht nur kann ein Auto "wertig" sein, sondern - oh Graus - der Käufer eines VW Golfs soll laut Hersteller gar "Wertigkeit neu erleben". So steht es wirklich da, auf riesigen Plakaten: Wertigkeit! Es wäre ja auch sehr undeutsch gewesen, auf eine Substantivierung zu verzichten. Substantivierung eines Leerwortes ist jedoch ganz schrecklich. Wäre doch die Wertigkeit in ihrem Chemielabor geblieben!

Es ist doch verblüffend, dass sich bestimmte Wörter, lange nur im Spezialgebrauch oder gar ungebräuchlich, plötzlich verbreiten wie ein Lauffeuer. Während die meist überflüssige Wendung "also von daher" als Anhängsel ohne Fortsetzung zum Glück nur mündlich überstrapaziert wird, liest man seit einiger Zeit allenthalben vom "Neustart" (kann man denn beispielsweise eine Koalition eigentlich auch "herunterfahren" - das geht doch beim Computer, und nur dort ergibt der Begriff guten Sinn, dem Neustart voraus?).

Noch eiliger verbreitet hat sich das Verb "befeuern", in "Sonntag aktuell" wollte man kürzlich sogar "das Nachdenken befeuern" (uuuh, wie muss ich mir das vorstellen, brennt's dann im Kopf?). Mal abgesehen von der Substantivierung in diesem Beispiel - "nachdenklich machen" wäre nicht nur gelassener, sondern auch sprachlich schöner - gibt es so viele Synonyme für das eigentlich wenig gebräuchliche "befeuern", u.a. anspornen, verstärken oder wenn es denn unbedingt wehtun soll: anstacheln, anfeuern. Ganz abgesehen von einem besonders schönen Wort, das nach dem vielen Feuer richtig wohltut: beflügeln.

Stuttgarts Philharmoniker musizieren im Beethovensaal (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Zwischen vielen leeren Stühlen im Beethovensaal fand sich das Publikum beim Konzert der Stuttgarter Philharmoniker und ihres Chefdirigenten Gabriel Feltz wieder. Vielleicht war das ein Spiegelbild des Programms in der Reihe „Wiener Wunderkinder", das den in der aktuellen Saison mehrfach gespielten Komponisten Erich Wolfgang Korngold musikalisch mit Wolfgang Amadeus Mozart zusammenspannte und zwischen deren Spätwerken ein „Concerto Crosso" des Österreichers Helmut Hödl aufbot. „Crosso" deutet auf „Crossover" hin und spielt auf das traditionelle Concerto grosso an - ein Platz zwischen den Stühlen also, wenn auch ein recht bequemer.

Da mochte Gabriel Feltz rekordverdächtig schnell zum Pult eilen - der Abend in Stuttgart zeigte den Dirigenten und das Orchester nicht in Bestform. Nach mehreren sehr guten Konzerten in den letzten Wochen schienen die Stuttgarter Philharmoniker diesmal matt. Sie balancierten den Charme und die Schärfe in Korngolds aparter, dicht geknüpfter, aber doch fragiler Sinfonischer Serenade für eine üppige Streicherbesetzung nicht aus. Und sie vernebelten Mozarts große g-Moll-Sinfonie mit mulmiger Intonation und vielen anfechtbaren Tönen in den Bläsern. Die an sich gute Entscheidung, Mozart in kleiner Formation zu spielen, birgt Risiken - im Beethovensaal waren sie zu vernehmen und drängten den Dirigenten Gabriel Feltz zu allzu großer Eile: Mozart flog wie in eine dunkle Gewitterwolke gehüllt vorbei.

Der undankbaren Aufgabe, den vier Musikern der Vienna Clarinet Connection als groß dimensionierte Begleitcombo zu dienen, entledigten sich Gabriel Feltz und die Stuttgarter Philharmoniker durchaus anständig. Helmut Hödls 2003 in Vorarlberg uraufgeführtes Stück, das über weite Strecken wie eine Paraphrase auf die „West Side Story" klingt, kommt trotz vieler reizvoller Passagen und virtuosem Spiel nicht recht vom Fleck - es liefert viele bunte Abziehbilder, die an diesem Abend nur nicht recht haften wollen.

Harnoncourt dirigiert Gerhswin (CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)



Wie sagt man bei Nachbars, wenn man bass erstaunt ist: „A Woansinn“. Mit vielem hätte man bei dem Österreicher Nikolaus Harnoncourt gerechnet, aber ausgerechnet „Porgy and Bess“? Nein, das war nicht zu erwarten. Dabei ist der Dirigent lebenslang von diesem Werk fasziniert gewesen (was man sich auch nicht so recht vorstellen kann). Sei’s, wie es sei, nun liegt der Live-Mitschnitt der Aufführung beim Festival styriarte in Graz vor. Nun wäre Harnoncourt nicht Harnoncourt, breitete er nicht im Booklet seine Überlegungen kundig, aber auch etwas schrullig aus. Vor allem das Beharren darauf, dass „Porgy and Bess“ eine Oper sei und kein Musical, wirkt altbacken, denn das amerikanische Musiktheater kennt diese kategorische Unterscheidung nicht, und auch einem Musical sollte man jede Sorgfalt angedeihen lassen. Zum Glück ist die Aufnahme gar nicht kopflastig, Harnoncourt scheint auf die sehr guten Solisten, das Chamber Orchestra of Europe und den Arnold Schoenberg Chor höchst inspirierend eingewirkt zu haben. Das hat Schwung, Emotion, Swing und Präzision – und macht Spaß. „Porgy and Bess“ ist ein fabelhaftes Werk – egal mit welchem Untertitel – und hat diesen „Woansinn“ vollauf verdient.

George Gershwin, Porgy and Bess, Sony 88697591762 (3 CD)

Verbunden durch die Geburt: Werke über Christus von Mendelssohn und Martinu - Programmhefttext für die Singakademie Dresden (Konzert am 15.12.2009)

Jesus Christus zu einer Kunstfigur zu gestalten, ist ein heikles Unterfangen. Neben den auch in jedem anderen Fall grundlegenden künstlerischen Entscheidungen sind religiöse Erwägungen von einigem Gewicht, kann übermächtiger Respekt im Wege stehen. Insbesondere die Frage, wie „menschlich“, also wie „fassbar“ Christus gezeigt werden kann, soll oder muss, lässt sich nicht ohne Schwierigkeiten beantworten, zumal in der Musikgeschichte Johann Sebastian Bachs noble Gesangslinien für die von einem Bass gesungenen Christusworte und – in der Matthäus-Passion – der aus Streicherklängen geformte „Heiligenschein“ kaum zu übertreffen sind. Die Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy und Bohuslav Martinu, die im ersten Teil des Konzerts erklingen, sind diesem Problem in unterschiedlicher Weise ausgewichen – unabsichtlich, aber wohl nicht zufällig geschah dies im Falle Mendelssohns, während Martinu die Christusfigur unter anderem Blickwinkel und in vereinfachtem Ambiente sah.

Felix Mendelssohn Bartholdy nahm sich im Gegensatz zu dem von ihm bewunderten Johann Sebastian Bach, der die Stationen aus dem Leben Jesu Christi gemäß der Tradition auf verschiedene Kantaten und Oratorien verteilt hatte, eine biografische Gesamtschau vor. Er vollendete das Projekt nicht, und auch Franz Liszt, der fünfzehn Jahre später ein eigenes Christus-Oratorium begann, tat dies nicht in Form einer komponierten Biografie, sondern als Verbindung einzelner Stationen mit überhöhenden religiösem Textmaterial, gerade so, als habe Bach das Weihnachtsoratorium, einige Kantaten und eine der Passionen zusammengefasst. Großes hatte allem Anschein nach auch Felix Mendelssohn Bartholdy im Sinn, indem er Geburt, Leben und Tod Jesu in einem großen Oratorium zusammenfassen wollte. Dies hätte mit „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846) einen inhaltlichen Zusammenhang ergeben, indem alt- und neutestamentliche Themen durch die Christusgeschichte verknüpft werden. Wie bei diesen beiden Oratorien beschäftigte sich Mendelssohn intensiv mit Ideen und Entwürfen, von denen ihn die meisten nicht zufrieden stellten. Im Falle des „Christus“ ist nicht unanfechtbar bewiesen, aber doch wahrscheinlich, dass die überlieferten Fragmente – ein Terzett, Rezitative, Chöre und ein Choral – zu einem Oratorienplan gehören, für den sich in zeitgenössischer Korrespondenz der Titel „Erde, Himmel und Hölle“ (oder auch „Erde, Hölle und Himmel“) findet. „Christus“ kommt als Werktitel erst durch Mendelssohns Bruder Paul bzw. Ignaz Moscheles ins Spiel, der die Äußerung Paul Mendelssohn am 7. November 1847 wiedergibt, einige Tage nach dem Tod des Komponisten. An dem Werk arbeitete Mendelssohn, hauptsächlich mit dem Historiker und Diplomaten Christian Carl Josias Bunsen, einem Freund der Familie 1844/45, parallel zum „Elias“. Mendelssohn selbst hatte sich schon früher mit dem Christus-Thema befasst, bis der Auftrag aus Birmingham den „Elias“ vorrangig werden ließ und schließlich der frühe Tod des Komponisten am 4. November 1847 die Weiterarbeit am Christus-Oratorium verhinderte.

Der überlieferte, fragmentarische Zustand des „Christus“ erschwert den Zugang zum Werk nicht unerheblich. Ist auch die Qualität der Musik unbestritten, so weiß man doch, dass gerade Mendelssohn seine Werke während ihrer Entstehung und nicht selten auch nach ihren ersten Aufführungen stark bearbeitete und erst spät zu endgültiger Form verdichtete. Die von dem verdienten Mendelssohn-Fachmann R. Larry Todd 1995 herausgegebenen „Rezitative und Chöre aus dem unvollendeten Oratorium“ haben somit einen kaum zu präzisierenden Status zwischen Skizze und Endfassung eines viel umfangreicheren Werkes. Wie Raphael von Hoensbroch 2006 in seiner Dissertation, der umfassendsten Monografie über den „Christus“, dargestellt hat, war das Oratorium als höchstwahrscheinlich als dreiteiliges Werk geplant, das „Christus in seinen drei Daseinsformen“ (so Hoensbroech) zum Inhalt hatte: „der Erlöser auf Erden, der Abstieg in die Hölle und die Himmelfahrt“. Demnach gehören die überlieferten Teile zum Abschnitt „Erde“, und das einleitende Rezitativ wäre– vielleicht jedoch einem Chorsatz oder einer Ouvertüre folgend – der Beginn von Mendelssohns „Christus“-Projekt. Der Text setzt sich aus den Evangelien nach Matthäus, Lukas und Johannes sowie einem Abschnitt aus dem 4. Buch Mose (Numeri) und einem Psalm zusammen. Der zweite und der dritte Teil (Hölle und Himmel) wären womöglich, wie von Hoensbroech aus verschiedenen Indizien folgert, dem Nikodemus-Evangelium entnommen worden.

Wie schon aus dem einleitenden Sopranrezitativ hervorgeht, orientierte sich Mendelssohn in der Grundsatzentscheidung, ob es einen „Erzähler“ (Testo) geben sollte, am „Paulus“ – und damit an Bach – und nicht am „Elias“, wo er eben darauf verzichtet hatte. Ebenso kam der Komponist auf den Choral als inhaltlich gewichtige und formal gliedernde Komponente zurück. Am Ende der beiden erhaltenen Abschnitte (Bunsen sprach von „Gesängen“) erscheint jeweils ein Choral, ganz wie im „Paulus“ unterschiedlich eingebunden: Im Chor Nr. 3 „Es wird ein Stern aus Jakob“ reflektiert und bekräftigt der als Schlussabschnitt einkomponierte Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ die Aussage des Chors, während Nr. 13 als eigenständiger Choral die vorangegangene Handlung zusammenfasst und überhöht. Dies sind auch die vielleicht stärksten Anspielungen auf Bach, von denen die „Christus“-Fragmente noch zahlreiche weitere enthalten, wie Felix Loy in seinem Buch „Die Bach-Rezeption in den Oratorien von Mendelssohn Bartholdy“ 2003 detailliert dargestellt hat. Mendelssohn hat sich jedoch bemüht, diese Anspielungen nicht als Kopie erscheinen zu lassen, „er vermied konsequent, trotz der genauen Kenntnis der betreffenden Werke, dieselben Stilmittel an gleicher Stelle einzusetzen“ (Hoensbroech).

An den eigenen „Paulus“ und weniger an Bach gemahnt bereits das einleitende Rezitativ, das Mendelssohn vom Sopran singen und von Streichern grundieren lässt (im Passionsteil vollzieht er dann die „Rückkehr“ zum von Bach her bekannten Tenor und belässt es in den erhaltenen Abschnitten dabei). Das Terzett „Wo ist der neugeborne König“ ist der einzige Arioso-Satz des Fragments und schließt direkt an das Rezitativ an, zumal der gesungene Text „wörtlich“ zu nehmen ist, also als Äußerung direkt an der Handlung beteiligter Figuren und nicht als Betrachtung mit Abstand von dieser Handlung (wie der anschließende Chor). Für das Terzett hat Mendelssohn ebenfalls nur Streicher verwendet, wobei er die suchende Wanderung der Weisen aus dem Morgenlande mit einem durchlaufenden Bass musikalisch symbolisiert. Ein sehr kontrastreicher Satz ist der Chor Nr. 3 „Es wird ein Stern aus Jakob“, in dem der Mittelteil mit dem Text „und wird zerschmettern Fürsten und Städte“ von den Chorstimmen unisono und im Forte vorgetragen wird. Der den Satz durchziehende triolische Streicherteppich verknüpft den eingeschlossenen Choral mit dem Chor. Nach einem Tenorrezitativ, das vermutlich nicht als Einleitung des zweiten Abschnitts („Das Leiden Christi“) gedacht war, folgt der erste der Volkschöore (Turbae), die sich bis einschließlich Nr. 11 mit den Rezitativen abwechseln. Vermutlich war diese etwas schematische Abfolge nicht als Endstadium gedacht und wäre durch betrachtende Arien oder Chöre ergänzt worden. Die Chöre (Nr. 2, 4, 6, 8 und 10) ähneln sich im Aufbau, insbesondere im Beginn durch eine einzelne Chorstimme, fugierten Abschnitten und einem dramatisch aufgeladenen homophonen Endabschnitt. Der große Chor Nr. 12, „Ihr Töchter Zions“ – hier werden Christusworte nicht einem Solisten, sondern abstrahierend dem Chor übertragen, was abermals an den „Paulus“ erinnert – ist ein ruhiger, lyrischer Satz, der „zugleich Klage und Hoffnung, Trauer und Zuspruch“ ausdrückt (Hoensbroech). Der folgende Choral Nr. 13 „Er nimmt auf seinen Rücken“ ist an sich schlicht ausgesetzt, überrascht aber durch die „dunkle“ Klangfärbung ausschließlich für Männerstimmen und tiefe Instrumente.

Die „Christus“-Fragmente wurden bereits einige Jahre nach Mendelssohns Tod aufgeführt, wobei Ort und Zeitpunkt der eigentlichen „Uraufführung“ unklar sind. 1852 fand in Birmingham, am Ort von Mendelssohns „Elias“-Triumph, eine Aufführung statt, weitere folgten in Wien und Leipzig in den folgenden Jahren. Die Rezensenten urteilten sehr unterschiedlich; in einigen Kritiken finden sich bereits die „Module“ zu den später antisemitisch beeinflusstes Allgemeingut werdenden Einwänden, Mendelssohn sei oberflächlich, habe gar angesichts seiner jüdischen Herkunft das „Christus“-Thema nicht kompetent gestalten können. Tatsächlich hat sich Mendelssohn bemüht, zahlreiche antijüdische Formulierungen in den Bibeltexten zu mildern oder nicht in den Gesangstext aufzunehmen. Raphael von Hoensbroech fasst diese Teilproblematik so zusammen: „Die offensichtlich philosemitische Haltung gegen Ende seines Lebens ist sicherlich mehr als eine bloße Gegenwehr zum längst gesellschaftsfähig gewordenen Antisemitismus seiner Zeit. In dem Sinne einer historischen Abhängigkeit des Christentums vom Judentum konnte er ganz Christ sein, ohne das Jüdische in ihm leugnen zu müssen. Dadurch kam Mendelssohn schließlich dem Bestreben seines Großvaters Moses nahe, die Religionen nicht als gegensätzlich und unvereinbar zu betrachten, sondern auch ihre geschichtliche Beziehung zu würdigen und sie nebeneinander zu akzeptieren.“

Der tschechische Komponist Bohuslav Martinu hat seine „Marienspiele“, in denen die hier aufgeführte „Geburt des Herrn“ der dritte von vier Teilen ist, in Frankreich geschrieben, wo er lange Jahre lebte. Der neben Smetana, Dvorák und Janácek vierte große tschechische Komponist ist in diesem Quartett der am wenigsten Bekannte und am meisten Unterschätzte. Seine Musik, die durchaus französische Einflüsse aufweist, trotz der langen Abwesenheit von seinem Heimatland aber auch dezidiert tschechisch ist, wird heute nach und nach als meisterhaft anerkannt, ohne dass sie von nachhaltigem Einfluss auf die Zeitgenossen gewesen wäre. Sein früher Biograf Harry Halbreich schreibt 1968, keine zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten: „Es gehört zum Paradox seiner Kunst, dass sie dem Laien leicht zugänglich ist, dem Fachmann dagegen immer wieder neues Kopfzerbrechen bereitet. Er bedient sich des tonalen Vokabulars, das vertraute Vorstellungen heraufbeschwört, geht aber in der Entwicklung seiner Formgesetze aus dem organischen Wachstum eines jeden Werkes, unmittelbar an Debussy anschließend, durchaus eigene Wege“. Zunächst als Geiger ausgebildet und vom Konservatorium wegen „Nachlässigkeit“ suspendiert, widmete sich Martinu der Komposition, wurde 1922 ohne solches Studium in die Meisterklasse von Josef Suk aufgenommen und ging im Jahr darauf mit einem Stipendium des tschechoslowakischen Schulministeriums nach Paris, wo er sich dauerhaft niederließ, bis er 1941 in die USA flüchtete und nach seiner Rückkehr nach Europa in der Schweiz lebte, wo er 1959 starb, ohne sein Heimatland wiedergesehen zu haben. Martinu wurde von namhaften Orchestern und Dirigenten gefördert, darunter Charles Munch, Ernest Ansermet und Paul Sacher, der ihn auch als Mäzen förderte und ihn nach der Uraufführung des „Gilgamesch“ in Basel auf seinem nahe gelegenen Gut aufnahm. Das stilistisch vielfältige Oeuvre Martinus ist durch hohe Disziplin im Formalen und Zurückhaltung gegenüber Experimenten um ihrer selbst willen gekennzeichnet; er strebte darüber hinaus – nachdem in der Musik alle relevanten Fragen bereits gestellt seien – eine Art Synthese der Merkmale vergangener Epochen an.

Besagte „Erfindung des Wegs“ aus dem jeweiligen Werk heraus manifestiert sich ebenso wie andere für Martinu typische Merkmale auch in den „Marienspielen“ (oder „Marienlegenden“), die als vierteiliger Zyklus aus einem Prolog und drei Operneinaktern 1935 in Brünn uraufgeführt wurden. Die Gattung Oper behandelte der Komponist in diesem Werk frei und diszipliniert zugleich, indem er sie in kleine Formen zerteilte, innerhalb dieser die fortlaufende Handlung weiter fragmentierte und dadurch eine strenge, ja archaische Stilisierung des Bühnengeschehens – das damit Merkmale des Oratoriums übernahm – erreichte. Diese Merkmale finden sich in anverwandelter Form auch in den späteren großen Opern „Juliette“ (1936/37) und „Griechische Passion“ (1956-59) wieder, die bis heute Solitäre des Bühnenrepertoires geblieben sind. Die zu Ostern 1934 vollendete „Geburt des Herrn“ nimmt in dem vierteiligen Zyklus, der Leben und Wirkung der Jungfrau Maria umkreist, die Position eines lyrischen, naiven Zwischenspiels ein, was sich auch in ihrer im Vergleich zum zweiten und vierten Teil („Mareiken von Nimwegen“ und „Schwester Paskalina“) nur halb so langen Spieldauer von rund 20 Minuten ausdrückt. Den von Kurt Honolka – einem Spezialisten für das tschechische Repertoire – übersetzten Text hat Bohuslav Martinu aus alten mährischen Volksballaden zusammengestellt. Im Vergleich mit der geläufigen Weihnachtsgeschichte weist dieses Libretto bemerkenswerte Besonderheiten auf. So gibt es Mariens Gatten Josef überhaupt nicht, womit die Einsamkeit der werdenden Mutter auf der Suche nach einer Unterkunft unterstrichen wird, und dass der Schmied, in dessen Stall sich Maria schließlich einquartiert, bereits die Nägel für den Kreuzestod Jesu herstellt, ist eine grotesk-gruselige Einschaltung. Dieser Schmied, der sich zunächst nicht sehr für die Not der Schwangeren interessiert, mutiert flugs zum Anbeter des eben geborenen Christus, nachdem der Kontakt mit dem Neugeborenen seiner verkrüppelten Tochter hat Arme wachsen lassen – eine frappierende Verbindung von Naivität, religiöser Aussage und fast ironischer Schärfe. Martinus Musik nähert sich der Schlichtheit des Textes an: Die solistischen Partien bleiben dicht am Wort und beschränken sich weitgehend auf nur leicht überhöhte Deklamation, die vielfältigen Chorpartien scheinen immer wieder alte Kirchengesänge zu zitieren. Den pastoralen Charakter unterstreicht Martinu mit dem differenzierten Einsatz der Holzbläser, die den eher dunklen Klang des restlichen Orchesters überstrahlen.

http://www.singakademie-dresden.de
http://www.klemmdirigiert.de

Beim Stuttgarter Festival Eclat wird gekürzt, aber nicht gemeckert (Bericht für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Der Optimismus von Christine Fischer überrascht. Die Intendantin von Musik der Jahrhunderte (MdJ) als Veranstalterin des Festivals Eclat versteht die Kürzungen der Stadt Stuttgart im Kulturetat im Grunde als Ansporn. Der Schulterschluss zwischen den Kulturschaffenden habe nicht nur die Gefahr für zahlreiche Institutionen entschärft, sondern zu verstärkter Solidarität geführt. Fischer ist sich deshalb sicher, dass man in der Kulturszene bis zum Sommer vernünftige Vorschläge für weitere Einsparungen erarbeiten könne.

Das Festival Eclat, das sich ausschließlich der zeitgenössischen Musik widmet und vom 12. bis 14. Februar stattfindet, sei nach der Kürzung von rund sieben Prozent des städtischen Zuschusses „verschlankt" worden, sagten Fischer und der künstlerische Leiter Hans-Peter Jahn bei der Vorstellung des Programms. Mehrere Konzerte fallen weg, eine Mitarbeiterstelle wird nicht wiederbesetzt, das Programmheft ist schmaler als gewohnt.

Jahn hob mehrere Projekte als „spektakulär, weil visuell" hervor. Der Schweizer Komponist Beat Furrer hat den alten Mythos von Orpheus und Eurydike zu einem Musiktheater namens „Begehren" verarbeitet, das zur Festivaleröffnung am 12. Februar insbesondere vom Beleuchtungszauber der Stuttgarter Künstlerin Rosalie zum Leben erweckt werden soll. Hier bündeln das SWR Vokalensemble und das Ensemble Modern ihre Kräfte unter der Leitung des Komponisten. Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart wirkt im Abschlusskonzert mit, die Neuen Vocalsolisten gestalten ein „Pasolini Projekt", das komponierte Texte des italienischen Vielfachkünstlers mit Filmausschnitten in Beziehung setzt.

Zur Verleihung des Stuttgarter Kompositionspreises verlassen die Veranstalter das Theaterhaus und bespielen das Mercedes-Benz-Museum - ein „illustrer außermusikalischer Ort", so Jahn. Der 82-jährige Komponist Wilhelm Killmayer, ein „großartiger Außenseiter" (Jahn), wird mit einem Porträtkonzert geehrt, und in einem Kammerkonzert erklingen zwei Uraufführungen von Nikolaus Brass und ein neu gefasstes Stück von Helmut Lachenmann.

Dass Eclat „annähernd so wie ursprünglich geplant" stattfinden könne, erfreut Fischer und Jahn, zumal MdJ von den Kürzungsplänen zunächst „stärker als fast alle anderen Institutionen bedroht" gewesen sei. Im Zuge der Finanzkrise komme der Rückzug von Sponsoren und Stiftungen erschwerend hinzu. Aus dem Protest gegen die Kulturkürzungen sieht MdJ-Intendantin Fischer ein „Klima für konstruktive Gespräche" erwachsen, das nun eine „Strukturdebatte" über Stuttgarts Kultur ermögliche - ohne Streit um die knappen Gelder.

Infos unter http://www.eclat.org

Ivo Pogorelich spielt Tschaikowsky in der Stuttgarter Liederhalle (Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht heute)

Man darf wohl annehmen, dass es wegen Ivo Pogorelich keine Karten mehr gab für das Konzert der Stuttgarter Philharmoniker im Beethovensaal. Der Pianist, der sich auf dem Podium seit geraumer Zeit eher rar macht, und dazu Peter Tschaikowskys Klavierkonzert - das garantiert eine ausverkaufte Halle. Schön, dass das Publikum bis auf ganz wenige Ausnahmen nach der Pause in den Saal zurückkam. Dann war nämlich Dmitri Schostakowitschs achte Sinfonie zu hören, ein herber Kontrast zu Tschaikowsky, aber nicht minder hörenswert. Und siehe da: der Schlussapplaus für das Orchester und seinen Chefdirigenten Gabriel Feltz war am Ende nicht geringer als der Jubel, der eine Stunde zuvor Pogorelich entgegengebrandet war.

Da kann man dem Publikum, in dem viele jüngere Gesichter zu sehen waren, eigentlich nur ein großes Kompliment machen, denn was der Stargast auf widersprüchliche Weise erreicht hatte, schafften Feltz und die Philharmoniker durch höchste Konzentration und künstlerische Durchdringung eines jener abseits der ausgetretenen Programmpfade zu entdeckenden sinfonischen Kolosse, für die dieses Orchester eine besondere Begabung hat.

Schostakowitsch fasste mit der 1943 entstandenen achten Sinfonie seine Eindrücke vom Weltkrieg in Musik. Eine mörderische Vielstimmigkeit wird da entfesselt - vom vermeintlich lustigen Soldatenleben bis hin zur knatternden Kriegsmaschine; ein gespenstisch martialischer Zirkus ist das, in dem von tödlicher Faszination durch Gewalt ebenso erzählt wird wie von unendlicher Trauer. Am Pult kann Gabriel Feltz hier abermals seine Kompetenz beim Aufbau von wohlkalkulierten, scharf fokussierten Steigerungen beweisen, und die Stuttgarter Philharmoniker sind der Herausforderung von der ersten bis zur letzten Note und an allen Pulten gewachsen. Sagenhaft war insbesondere das Solo des Englischhorns, markerschütternd donnerte das üppig besetzte Schlagwerk.

Ein Donnergrollen hatte auch Ivo Pogorelich entfacht, als er den Flügel zu Beginn von Tschaikowskys Konzert beinahe kollabieren ließ. Die enorme Kraft, mit der der Pianist das Orchester fast übertönte, zerschlug allerdings auch viele Zwischentöne, die Pogorelich später wiederum beinahe impressionistisch überbetonte: Träumerisch versenkt sich der Virtuose in sein eigenes, nicht durchweg perfektes Spiel zwischen Meisterschaft und Manier - und musiziert im Grunde so, als gäbe es das Orchester, den Dirigenten und das Publikum überhaupt nicht. Trotz aller Kontaktversuche von Gabriel Feltz schien dieser mit den engagierten Philharmonikern in einem anderen Universum zu kreisen als der Pianist. Ob"s der Komponist wohl einstmals so gemeint hat? Das weiß man nie.

"Neue" Gambensonaten von Bach mit Perl und Schornsheim (CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht 12.01.2010)



Bachbearbeitungen erweisen sich regelmäßig als Vehikel für Jungstars der klassischen Musik. Man tritt Hille Perl und Christine Schornsheim nicht zu nahe, wenn man sie im Vergleich zu diesen Newcomern wie Magali Mosnier oder Nils Mönkemeyer der mittleren Generation zurechnet. An Gambe und Cembalo haben Perl und Schornsheim sechs Stücke Johann Sebastian Bachs, die höchstwahrscheinlich für die Orgel komponiert worden sind, als Gambensonaten zu neuem Leben erweckt - auch Bach selbst hat ja seine Werke immer wieder kreativ wiederverwertet.

Hille Perl beschreibt in ihrem Booklettext die nächtlichen Aufnahmen im Unterlinden-Museum Colmar und die „schwesterliche" Zusammenarbeit mit Schornsheim. Das in Colmar ausgestellte Cembalo wird aufnahmetechnisch zwar gegenüber der von Perl ebenso virtuos wie sensibel gehandhabten Gambe zurückgenommen, aber den beim Hören nachfühlbaren Zauber des Zusammenspiels - durch Lee Santana an der Laute hin und wieder zum Dreiklang ergänzt - beschädigt dies nicht.

Johann Sebastian Bach: Sonaten für Viola da Gamba und Cembalo BWV 525-530 Deutsche Harmonia Mundi

http://www.hillenet.net

Nils Mönkemeyer spielt Bach und mehr (CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht 12.01.2010)



Johann Sebastian Bach liebte die Bratsche, spielte sie selbst, aber regelrechte Solowerke hat er ihr nicht zugedacht. Schade, denn das hätte wohl verhindert, dass die Bratscher heutzutage bedauernswerte Opfer von Kollegenwitzchen sind. Der Bremer Nils Mönkemeyer hat sich nun, von beträchtlichem Werbe- und Medienrummel begleitet, die Ehrenrettung seines Instrumentes vorgenommen. Dazu bedarf es nicht nur des virtuosen Handwerks an der Bratsche selbst, sondern auch einiger Kreativität im Blick auf das Repertoire.

Für seine zweite CD wählte Mönkemeyer zwei der raren Originalwerke für Bratsche und Orchester. Die gefällige Virtuosität der Konzerte von Antonio Rosetti und Franz Anton Hoffmeister aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts machen ihm und den Dresdner Kapellsolisten keinerlei Mühe. Zentrum der Aufnahme sind jedoch die fünf Arrangements, die der Bratscher aus Kantatensätzen Bachs eingerichtet hat. Insbesondere Mönkemeyers Lieblingsstück „Ich habe genug" geht auch als wortlose Meditation zu Herzen.

Nils Mönkemeyer: „Weichet nur, betrübte Schatten" - Bach, Rosetti, Hoffmeister. Sony Classical

http://www.nilsmoenkemeyer.de/