der kulturchronist

Erstklassige Sänger widmen sich unbekannten Werken des Liedkomponisten Franz Schubert (CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 14.05.2013)



"Ein Has', ein Has'", wird gerufen und - peng! - "da liegt er schon!" Ein Schelm, der dabei nicht an Loriot und das Klavier denkt. Die gewichtigen Sentenzen sind aber Teil des Schubert-Terzetts "Der Hochzeitsbraten", und der Text ist von Franz von Schober, jenem Freund des Komponisten, von dem auch die berühmte Huldigung 'An die Musik' stammt. Die vergnügliche Minioper für Sopran, Tenor und Bass dreht sich um einen Wilderer, der beim Erlegen des Hochzeitshasens gemeinsam mit der Braut erwischt wird und nur dank deren Schönheit der Härte des Gesetzes entkommt: "Sie ist kein schlechter Braten", sagt sich der Oberjäger, wird zum Festschmaus eingeladen und lässt das Brautpaar ungeschoren.

Während sich hier das oft geschmähte dramatische Talent des Komponisten im Zeitraffer entfaltet, finden sich auf der neuen Schubert-CD mit den Sängern Marlis Petersen, Anke Vondung, Werner Güra und Konrad Jarnot sowie Christoph Berner am Klavier auch einige geistliche Vokalensembles, die sich unversehens als vielfältige Minioratorien entpuppen. Franz Schuberts Kunst, auf kleinstem Raum die Kontraste mal auszustellen, mal zu versöhnen, ist frappierend, und er findet immer ein Eckchen, wo er die Naivität von Opernfinali à la "Freischütz" oder allzu süßlicher Religiosität augenzwinkernd aufs Korn nimmt.

Das exquisite Ensemble, das Ähnliches schon an Brahms und Schumann vollbracht hat, lässt keine Wünsche offen und trifft stets den rechten Ton zwischen Inbrunst und Ironie, ohne den Komponisten oder die Texter (unter denen sich Goethe, Schiller und Klopstock finden) jemals zu verraten. Gut zu wissen, dass es noch immer - oder womöglich gerade heutzutage erst recht? - solche Liedkünstler gibt. "Beisammen zu leben, sei Herzensgenuss!", so heißt es im fröhlichen Quartett "Die Geselligkeit", und eine erleuchtete Stunde lang möchte man, ehrlich und von Herzen, einstimmen.

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Einführungstext für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 18.03.2013 mit Klavierkonzerten von Mozart und Salieri sowie Mozarts Es-Dur-Sinfonie KV 543)

Man kann aus gegebenem Anlass ein ganz gutes Beispiel dafür finden, wie ein einziger Film wider alle Vernunft und historische Erkenntnis die Wahrnehmung von Ereignissen dauer- und fehlerhaft prägen kann. In dem Streifen „Illuminati“ aus dem Jahre 2009 rankt sich um die Wahl eines neues Papstes ein tödliches Netz von Intrige, Betrug und Eitelkeit: Wer diesen Film kennt, wird sich in diesen Tagen seine eigenen Gedanken über die Neubesetzung des Petrusstuhls machen und nicht mehr recht glauben wollen, dass dabei alles mit rechten Dingen zugeht. (Dass vor nur einem guten Jahr ein italienisch-französischer Film mit dem Titel „Habemus Papam – Ein Papst büxt aus“ in die Kinos kam, sei nur am Rande erwähnt.)

Es ist nun einmal die Natur des Films, dass er mit starken Bildern die Köpfe der Menschen verwirren kann, und es ist ebenso seine Natur, dass oftmals die differenzierten historischen Verhältnisse übertreibend mit Mord und Totschlag garniert werden. So wurde aus dem soliden, berühmten und erfolgreichen Komponisten Antonio Salieri schließlich der Mörder Mozarts. Zu danken sind diese sehr spezielle Wahnvorstellung und ihre weite Verbreitung – einem Film: Dem Streifen „Amadeus“ von Miloš Forman, der 1984 zwar ein erfrischendes und historisch durchaus begründetes Bild von Mozart etablierte, aber Salieri für alle Zeit zum von Ehrgeiz und Neid zerfressenen Konkurrenten machte. „Mozart! Vergib mir! Vergib deinem Mörder!", schreit dort Salieri nach einem gescheiterten Selbstmordversuch – und gegen diesen Ausruf konnten noch so fleißige und eloquente Musikwissenschaftler nicht viel ausrichten. (Auch hier eine Randbemerkung: Puschkin und Rimsky-Korsakow haben mit Stück und Oper namens „Mozart und Salieri“ ihr Scherflein zum kollektiven Missverständnis beigetragen, aber ihr schiefes Bild hat in hundert Jahren nie die gleiche Wirkung entfaltet wie der Film „Amadeus“ innerhalb von Tagen, bestenfalls Wochen.)

Wie auch immer: Salieri hat Mozart nicht vergiftet, die beiden Komponisten verstanden sich ganz passabel, und sie haben sich auch nicht duelliert. Die Autorin Anne Camp lässt Mozart und Salieri in einem 1989 gedruckten Bühnenmanuskript im Himmel über alte Zeiten diskutieren und den Film „Amadeus“ abfällig beurteilen. Camp kommt in ihrem etwas umständlichen Bemühen, Forman entgegenzutreten und der Geschichte zu ihrem Recht zu verhelfen, der unspektakulären historischen Wahrheit wohl recht nahe. „Sie, Signor Salieri, haben – vielleicht als Einziger – die Bedeutung meiner Musik erkannt“, sagt Mozart da und nennt es eine „unbegründete Behauptung“, dass Salieri „in unwürdiger Weise und leider erfolgreich“ gegen ihn, den jüngeren Zugereisten, intrigiert habe: „Ich mache Ihnen, Signor Salieri, keinen Vorwurf, es war nicht Ihre Schuld, dass ich am Hof nichts erreichte“.

Volkmar Braunbehrens, als Mozart-Experte hoch geschätzt, hat in seiner Salieri-Biografie von 1989 die Bedeutung dieses Mannes für seine Zeit so zusammengefasst: „Er war einer der bedeutendsten Opernkomponisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Seine Werke wurden in ganz Europa aufgeführt – von Neapel bis Kopenhagen, von Lissabon bis Moskau. In Paris feierte man ihn als den würdigen Nachfolger Christoph Willibald Glucks. Der Pariser Oper brachte er über viele Jahre die höchsten Gewinne ein – und zwar vor, während und selbst nach der französischen Revolution, als längst wieder die Bourbonen herrschten. Und dies mit einer Oper über einen maßlosen Gewaltherrscher, der schließlich einem vom Volk gewählten König Platz machen muss. Doch das eigentliche Zentrum seines Wirkens war Wien, die Stadt, in der er schon seine musikalische Ausbildung genossen hatte, nachdem er – ungewöhnlich für einen italienischen Musiker dieser Zeit – auf ein Studium in Italien (Neapel) verzichtet hatte. Und hier in Wien wurde er Leiter der italienischen Oper am Nationaltheater, Hofkapellmeister, später gehörte er sogar zu den Gründern der Gesellschaft der Musikfreunde. Über Jahrzehnte war er die einflussreichste Musikerpersönlichkeit in der Metropole Wien. Darüber hinaus war er ein gesuchter Lehrer, der zu seinen zahlreichen Schülern unter anderem Beethoven, Hummel, Moscheles und Schubert zählte, selbst der junge Liszt hat noch Unterricht bei ihm bekommen.“

Dankenswerterweise legt Braunbehrens auch die – ohnehin spärlichen – Dokumente der angeblichen professionellen Feindschaft zwischen Mozart und Salieri als Ausflüsse der typischen Wiener Kabalen bloß. Vor allem aber wird in diesem verdienstvollen Buch deutlich, dass eine wirkliche Konkurrenz zwischen den beiden Komponisten schon von der Sache her praktisch ausgeschlossen war: „Salieri war mit einem gänzlich anderen Operntypus bekannt geworden, konnte sich als der einzige Nachfolger Glucks ansehen. (…) Und er wurde in ganz Europa gespielt. Mozart hingegen war ein vollkommener Außenseiter, der in jungen Jahren zwar schon einige Opern geschrieben hatte, aber als erwachsener Mann erst mit zwei Opern hervorgetreten war. (…) Ganz augenscheinlich schrieb dieser geniale Komponist in erster Linie Instrumentalwerke. Seit Mozart vor fünf Jahren nach Wien gekommen war, hatte er schon zwölf Klavierkonzerte geschrieben und selbst aufgeführt, von anderen Werken, vor allem auch Kammermusik, ganz zu schweigen“ (es geht hier um einen angeblichen Opernstreit aus dem Jahre 1786). Antonio Salieri drückte seine Wertschätzung der Mozartschen Instrumentalmusik sogar ganz tatkräftig aus und dirigierte mehrere Konzerte mit Werken des Kollegen. Denn die so gekennzeichneten Schwerpunkte der beiden Komponisten ergänzten sich geradezu perfekt: Salieri schrieb fast ausschließlich Opern und widmete sich kaum den instrumentalen Gattungen.

Einige Ausnahmen, zu denen das Klavierkonzert C-Dur gehört, bestätigen diese Regel: Es gibt immerhin ein weiteres Klavierkonzert, ein Orgelkonzert, wenige Instrumentalkonzerte für Streicher bzw. Bläser, eine einzige Sinfonie, Bühnenmusiken und einen Zyklus von Orchestervariationen. Angesichts der rund fünfzig Opern Salieris ist dies beinahe nur eine Fußnote im Werkverzeichnis. Das heißt aber nicht, dass diese Instrumentalmusik nicht von bleibendem Wert hätte sein können. Die beiden Klavierkonzerte wurden laut dem historischen Salieri-Biografen I. F. Edler von Mosel „für zwei Damen“ komponiert. Die 1770er Jahre, in der diese und die meisten anderen Instrumentalwerke entstanden, waren für Salieri von einer gewissen Unsicherheit geprägt, denn der zwar aufgeklärte, aber auch autoritäre Kaiser Joseph II. regierte auch in die Wiener Theater hinein und gab Anlass zu der Vermutung, er wolle die von Salieri geleitete „italienische Oper“ nicht mehr als eigenes, privilegiertes Ensemble weiterführen. Das C-Dur-Konzert zeigt die Meisterschaft Salieris auf instrumentalem Gebiet – die anmutige, abwechslungsreiche Komposition entfaltet dramatische Kontraste im Allegro maestoso, enthält ein charmant melancholisches Larghetto und endet mit dem zeittypischen, munteren Kehraus. Als Pianist konnte und wollte sich Salieri mit dem die eigenen Werke virtuos darbietenden Mozart nicht messen – als Komponist dieses Klavierkonzertes musste er sich nicht vor ihm verstecken.

Die musikalische Akademie am 10. März 1785, in der Wolfgang Amadeus Mozart erstmals sein C-Dur-Klavierkonzert KV 467 vorstellte, wies eine Besonderheit auf, die der Komponist auf Handzetteln noch vor dem eigentlichen Programm ankündigen ließ. „Der Kapellmeister Mozart“ werde nicht nur „ein neues, erst verfertigtes Fortepiano-Konzert spielen“ (eben KV 467), sondern auch „ein besonders großes Fortepiano-Pedal“ gebrauchen. Was sich dahinter verbarg, ist nicht mehr aufzuklären, denn die noch in Mozarts Nachlass verzeichnete Spezialklaviatur blieb nicht erhalten. Das C-Dur-Konzert setzte auch in Mozarts an Höhepunkten nicht armem Oeuvre neue Maßstäbe, insbesondere in der kontrastreichen Darstellung und Verarbeitung der Themen bei gleichzeitig durchgehend gesanglichem Charakter. Schon der Eingangssatz eröffnet vielfältige kompositorische Möglichkeiten in den Gegensätzen der Instrumentation, dem Wechselspiel von Homophonie und Polyphonie einerseits, Diatonik und Chromatik andererseits. Wie Mozart dies alles als Kontraste wirken lässt und doch in einen formal unanfechtbaren Verlauf zwingt, hat sinfonischen Charakter, was in den Instrumentalkonzerten der Zeit sehr ungewöhnlich war. Das Andante wurde mit seinem „ununterbrochenem melodischen Strom“, seiner „sanften Kantabilität“ und „dem völligen Verzicht auf markante Kontrastsetzungen“ (Peter Revers) zum wahrscheinlich populärsten Instrumentalsatz Mozarts. Bei aller wohligen Entspannung, der dieses Stück nicht zuletzt als Filmmusik und Werbejingle dienen musste, lohnt sich aber das genaue Hinhören: „Eine potenziell unendliche Kette von Neuformulierungen, in der Mozart eine faszinierende Gratwanderung zwischen außerordentlicher thematischer Homogenität und höchst spannungsvollen metrischen und harmonischen Eingriffen verwirklicht – darin scheint wesentlich die kompositorische Substanz und Tiefe dieses scheinbar so eingängigen Satzes begründet zu sein“ (Revers). Es verwundert nicht, dass Mozart diesem „unerhörten“ Andante ein unkompliziertes, der beliebten Rondoform angelehntes Finale folgen ließ.

Die Es-Dur-Sinfonie KV 543 nimmt in der gern als Trilogie verstandenen Folge der „letzten großen Sinfonien“ Mozarts aus den Sommermonaten des Jahres 1788 eine eher undankbare Stellung ein. Als „Schwanengesang“ etikettiert, ist sie deutlich weniger gängig als die Sinfonien in g-Moll (KV 550) und C-Dur (KV 551). Man kann trefflich darüber streiten, ob die drei Werke als Zyklus gedacht sind oder Züge eines Spätwerks tragen. Bei aller kompositorischen Finalität der „Jupitersinfonie“ KV 551, die Mozart auf mittlere Sicht wohl auch bei längerer Lebenszeit erst einmal nicht hätte übertreffen können, darf man aber nie vergessen, dass das Oeuvre Mozarts insgesamt eine solche Finalität nicht besaß, nicht besitzen konnte: Es war ja keineswegs ausgemacht, dass Mozart jung sterben würde, und mehr als drei Jahre vor seinem Tod wird auch der Komponist selbst kaum in den Kategorien „später“ oder gar „letzter“ Werke gedacht haben.

Solche Überlegungen beeinträchtigen nicht den außerordentlichen Charakter der Es-Dur-Sinfonie als ein Hauptwerk der Gattung Sinfonie überhaupt. Mit der langsamen Einleitung, die dem Allegro des ersten Satzes vorausgeht, knüpft Mozart an Traditionen wie die französische Ouvertüre an und öffnet damit den Assoziationsraum des „Erhabenen“, dem sich auch die Tonart Es-Dur als besonders festlich eingliedert. Allerdings greift der Komponist in dieser tastenden, thematisch gar nicht gebundenen Einleitung auch Beethovens sinfonischen Konzeptionen voraus. Es folgt ein Allegro voller Überraschungen, wie sie auch den zweiten Satz kennzeichnen. Dieses Andante beginnt konventionell und gerät dann mit einem erschütternden Klageausbruch geradezu aus den Fugen. Im Menuett gönnt Mozart uns den unbeschwerten Genuss des Konventionellen, nur um im Finale erneut eine bis dato wohl unerhörte Dichte an musikalischen Ereignissen bereitzuhalten, die in dem alle formalen Vorgaben negierenden, abrupten Schluss einen bis heute kaum fassbaren Höhepunkt findet. „In den zwey letzten Takten so styllos unschließend, so abschnappend, daß der unbefangene Hörer nicht weiß, wie ihm geschieht“, hatte Hans Georg Nägeli in seinen „Vorlesungen über Musik“ schon 1826 resümiert. Er hat Recht behalten.

Seinen Papst hatte Mozart übrigens schon als Vierzehnjähriger, nun ja, übers Ohr gehauen. Aus dem Gedächtnis schrieb er das von Clemens XIV. streng gehütete, nur während der Karwoche im Petersdom erklingende Miserere von Gregorio Allegri nieder. Glück gehabt: Hätte er es aus den Noten abgeschrieben, wäre er exkommuniziert worden. Die längste Zeit von Mozarts und Salieris Erwachsenenleben saß Clemens‘ Nachfolger Pius VI. auf dem Petrusstuhl, dessen Pontifikat nach der Besetzung des Kirchenstaates durch Napoleon und den Wirren der römischen Republik mit dem Tod in französischer Gefangenschaft 1799 ein schmähliches, tragisches Ende nahm. Manchmal ist die Wirklichkeit eben doch aufregender als jeder Film.

(c) Jürgen Hartmann

Über Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion (veröffentlicht im Programmheft der Bachwoche Stuttgart 2013)

„Das größte Musikwerk aller Zeiten“ sei die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach, jubelte der Schauspieler und Sänger Eduard Devrient anlässlich der legendären Wiederaufführung des Werks unter der Leitung des jungen Felix Mendelssohn Bartholdy 1829. Mehr als ein Jahrhundert später sekundierte ihm Malcolm Boyd: „Das überwältigendste dramatische Meisterwerk seit Wagners Ring des Nibelungen“. Während der Theatermann Devrient, der besagte Wiederentdeckung mitorganisiert und im Konzert die Christus-Worte gesungen hatte, mit seinen Worten emphatisch auch die Zukunft zu umarmen scheint, deutet Boyd ein Problem an, das für die Betrachtung der Matthäus-Passion nicht unerheblich ist: Inwieweit ist dieses Werk „dramatisch“?

Über diese Frage dürfte Johann Sebastian Bach selbst nachgedacht haben, hatten doch die Leipziger Kirchenoberen ihrem Thomaskantor in den Anstellungsvertrag geschrieben, seine Musik dürfe keinesfalls „opernhafftig herauskommen, sondern die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntern“. Gekümmert hat das den Komponisten wahrscheinlich wenig – er wusste genau, welche Stilelemente aus verschiedenen Gattungen oder anderen Ländern er sich kreativ zu Eigen machte, und wozu.

Für die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte, wie für Bachs Leben und Wirken beinahe im Ganzen, gilt Alfred Dürrs lapidare Feststellung: „Fast nichts ist bekannt, fast alles ist Vermutung“ – nicht umsonst ist die Einschränkung „wohl“ (im Sinne von: wahrscheinlich) eine überaus häufig verwendete Vokabel, wenn es um Bachs Lebens- und Arbeitsumstände geht. Zumindest diese Frage nach der ersten Aufführung der Matthäus-Passion hat die Bach-Forschung in mühevoller Kleinarbeit beantworten können: Der Karfreitag 1727, zwei Jahre früher als lange angenommen, erscheint in der Zusammenschau vieler historischer Details plausibel.

Klar ist, dass die Matthäus-Passion als Musik für den Gottesdienst geschrieben wurde, gegliedert in einen Teil vor der Predigt (Nr. 1-29) und einen danach (Nr. 30-68). Dass Bach das Werk doppelchörig anlegte, was im Grunde zwei komplette Aufführungsapparate erforderte, kann man als Triumph der musikalischen Vision über die örtlichen Umstände werten: Da in der Nikolaikirche keine zweite Orgel zur Verfügung stand, konnte die Matthäus-Passion dort nicht aufgeführt werden – allerdings ersetzte Bach, als die zweite Orgel der Thomaskirche unbrauchbar geworden war, diese für eine spätere Aufführung durch ein Cembalo und passte einige Instrumentalstimmen entsprechend an. Aus den erhaltenen Aufführungsmaterialien kann man schließen, dass die Matthäus-Passion in der frühen Fassung eben 1727, dann modifiziert 1729 sowie 1736 und 1742 unter Bachs Leitung in Leipzig musiziert worden ist.

Aber letztlich ist die Frage nach dem Jahr der Erstaufführung – wie viele andere Details –nur Bestandteil eines viel größeren „Rätsels“; stehen die Versuche, mit exakter Wissenschaft möglichst viele solcher Details abzusichern, auch für den Wunsch, dem eigentlichen Geheimnis der Matthäus-Passion auf die Spur zu kommen. Allerdings ist die Matthäus-Passion eines jener Werke, deren „Geheimnis“ mit jedem Versuch, es zu ergründen, immer größer zu werden scheint. Das hängt sicher damit zusammen, dass die Passion als solche für den Verstand allein ein Rätsel bleiben muss. Da ist die eine, die menschlich verständliche Seite der biblischen Geschichte: Es geht um Liebe, Hass, Verrat und viele andere ganz grundsätzliche Aspekte des Menschseins an sich. Da ist aber auch die andere, die geheimnisvolle Seite, die die Akzeptanz eines „darüber hinaus“ voraussetzt und das Bedürfnis, hinter der erzählten Geschichte das „Eigentliche“ erkennen zu wollen – sowie die Bereitschaft, bei diesem Versuch womöglich auf noch tiefere Rätsel zu stoßen. Der Stuttgarter Theologe Peter Kreyssig hat als in der (Matthäus-)Passion enthaltene „Elemente persönlicher Erfahrung und menschlicher Geschichte“ aufgezählt: „Abschiedsmahl im Kreis der Freunde, Verrat, Verleugnung, Verschwörung, Gewalt und politischer Opportunismus, Todesangst, das Ringen um Einstimmung in den Willen Gottes, Marterung, Sterben, Bestattung eines nahen Menschen, Trauer und Reue“. Dies alles betreffe uns auch heute noch, „wenngleich wir dabei auch den historischen Abstand in vielem nicht ignorieren können und wollen“, so Kreyssig.

Innerhalb dieses historischen Abstands hat vor allem die Epoche der Aufklärung einen Riegel zwischen uns und die zur Bachzeit noch geläufige direkte, beinahe naive Betrachtung der Passion Jesu Christi als Vorbild und Orientierungshilfe für das tägliche Leben geschoben. Um nochmals Peter Kreyssig zu zitieren: „Die Form, in der die orthodoxe lutherische Dogmatik diese Bedeutung der Passion Christi goss, ist für uns heute so nicht mehr annehmbar: als stellvertretendes Sühneopfer, mit dem der Zorn Gottes über die in Sünden und Abfall von Gott verstrickte Menschheit beschwichtigt wird. Uns erscheint heute mit Recht diese Vorstellung Gottes als eines Despoten, der willkürlich einen Unschuldigen für zahlreiche Schuldige schlachten lässt, als eine Beleidigung Gottes durch eine menschliche Projektion. Aber auch eine heutige Theologie (…) hält daran fest, dass ohne das Leiden und Sterben Jesu Christi die universale Entfremdung der Menschen von Gott nicht hätte überwunden werden können, weil Leiden und Sterben Erfahrungen der menschlichen Existenz und auch Folge menschlicher Entfremdung und Schuld sind und bleiben.“

Dass die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach, wenngleich in einer langen und reichhaltigen Tradition von Passionsvertonungen bis hin zu Bachs eigener, nur wenige Jahre vorher komponierter Johannes-Passion stehend, einen singulären Markstein darstellt, folgert aus einer Summe von konzeptionellen Grundlagen und Details der musikalischen Ausformung ihres Textkörpers. Eines von mehreren möglichen Gliederungsmerkmalen hat der Komponist selbst gesetzt, indem er die verwendeten Choräle auswählte und deren Positionierung innerhalb des Werkes festlegte. Sein Textdichter Picander, der von der in Leipzig geltenden Unantastbarkeit des lutherischen Bibeltextes auszugehen hatte, ließ sich in den frei gedichteten Abschnitten von dem zeittypischen Gedanken einer „gereimten Predigt“ leiten. Viele seiner Texte gehen auf die seinerzeit im Druck weit verbreiteten Passionspredigten von Heinrich Müller (1631-1675) zurück.

Picander gliederte die Passionsgeschichte in szenische Abschnitte, behielt aber die Einteilung in „Actus des Leidens Christi“ bei, die sich in der Geschichte der Passionsvertonung herauskristallisiert hatte: Vorbereitung zum Leiden (Nr. 2-17), Leiden im Garten (Actus: Hortus, Nr. 18-28), vor den Hohepriestern (Actus: Pontifices, Nr. 31-39), vor Pilatus (Actus: Pilatus, Nr. 41-53), Kreuzigung (Actus: Crux, Nr. 55-61) und Grablegung (Actus: Sepulchrum, Nr. 63-67; die ausgelassenen Nummern sind Choräle bzw. die Eröffnungsdichtungen der beiden Teile, die nicht zur eigentlichen Handlung zählen). Johann Sebastian Bach vertont diesen Text in einer bis dahin ungekannten und im Grunde bis heute einzigartigen Vielfalt von musikalischen Formen und kompositorischen Details. Der monumentale Eingangschor konstituiert die das Werk durchziehende Doppelchörigkeit und verbindet diese bruchlos mit dem hinzutretenden Choral – was durchaus keine einfache Aufgabe war, stehen doch die Da Capo-Form der von den beiden Chören wiedergegebenen freien Dichtung und die ganz andere Gestalt des traditionellen Chorals in Spannung zueinander. Die von Picander stammende Überschrift zum Eingangschor im Libretto, „Die Tochter Zion und die Gläubigen“, deutet auf einen gewissermaßen szenischen Aspekt der Doppelchörigkeit; auf eine Rollenverteilung, die sich jedoch nicht durchgehend im Werk beglaubigen lässt. Hier ist der Chor I der „Tochter Zion“ zugeordnet (einer Personifizierung der himmlischen Stadt Jerusalem; im weiteren Sinne die allegorische Gestalt einer Anhängerin Jesu) und Chor II der Gemeinschaft der Gläubigen als deren Gegenüber. Zum Chor I gehören der Evangelist und Christus; außerdem ist (jenseits konkreter Aufführungsmöglichkeiten) für jeden Chor ein eigenes Solistenquartett anzunehmen. Auch wenn dieser szenisch-personifizierte Aspekt der Doppelchörigkeit nicht konsequent das Werk durchzieht (zumal beinahe die Hälfte der Sätze von den Chören gemeinsam getragen wird), kann man doch beobachten, dass Chor I als Bestandteil der Handlung „agiert“ und Chor II eine Beobachterposition einnimmt. Die ohnehin aus dem Text sich ergebende Differenzierung in Aktion und Betrachtung wird somit nochmals aufgefächert.

Der Musikforscher Christoph Wolff hat im Zusammenhang mit der Matthäus-Passion von „Bachs Konzept der konzentrierten Vielfalt“ gesprochen. Dieses Konzept verwirklicht der Komponist einerseits im Detail, andererseits in der sorgfältigen Anordnung der Formen, im Wechsel von Bibeltext, Choral und vertonter freier Dichtung. Ein Beispiel für die Vielfalt im Detail ist der komponierte „Heiligenschein“, mit dem Bach die Christusworte im Rezitativ umgibt. Dies ist nicht etwa eine einfache Hervorhebung oder ein bloßer musikalischer „Einfall“, sondern die begleitenden Streicher decken, so Wolff, ein ganz erstaunliches Spektrum ab – „vom simpelsten Fall des ausinstrumentierten Secco, d.h. einer bloß ausgeschriebenen Continuo-Aussetzung bis hin zur ariosen Darbietung des liturgischen Textes“. Außerdem ergebe sich zuweilen eine „deutliche Zweischichtigkeit der instrumentalen und vokalen Ebenen“, mit der Bach den emotionalen Gehalt der Worte erst konkret ausdrücke und intensiviere, so bei den Worten „Du sagest‘s“ in Satz 11.

Für die Betrachtung des inhaltlichen Zusammenspiels von Bibeltext, Choral und freier Dichtung muss man sich verdeutlichen, dass die von Bach zunächst und, da eine Darbietung außerhalb des kirchlichen Zwecks außer Frage stand, ausschließlich angesprochenen Hörer – also die Kirchengemeinde der Bachzeit – den biblischen Zusammenhang mindestens gut und die Choräle praktisch auswendig kannten, also auch jene Strophen, die im Zusammenhang der Matthäus-Passion gar nicht gesungen wurden. Hier verbirgt sich eine Ebene von gegenseitiger Bereicherung, ein Wechselspiel von Tatsachenbericht und Kommentar, der uns heute kaum noch zugänglich ist. Dennoch ist die Dramaturgie der Matthäus-Passion auch unter diesem Vorbehalt faszinierend. Beispielsweise lässt die Vorahnung des Verrats in den Sätzen 7 bis 13 zwischen konkreter Erzählung und abstraktem Kommentar einen weiten Spielraum für Assoziationen. Nach dem „Geschäft“ des Judas mit den Hohepriestern (Rezitativ Evangelist, Nr. 7) folgt die Sopranarie, die – auf einer konkreten Ebene – gleichsam eine Warnung an Jesus ist. Als solche ist sie aber unnötig (denn Jesus weiß, was geschehen wird), und es ist auch kaum vorstellbar, dass hier eine reale Person innerhalb der Handlung es gleichsam besser wissen will. Durch die Übertragung der Erzählung in eine subjektive, wenngleich nicht personalisierte Ebene wird die „Geschäftsgrundlage“ des Verrats aber emotional intensiviert. Die Fortsetzung des Bibeltextes einschließlich der Choreinwürfe (Turbae) kulminiert in der chorischen Frage der Jünger „Herr, bin ich’s?“ (Nr. 9), verallgemeinernd von allen vier Stimmen gesungen und nicht, wie in einer „realistischen“ Wahrnehmung zu erwarten, nur von den tiefen (d.h. Männer-) Stimmen. Dass hier nicht sofort die Antwort Christi folgt, ist ein kühner Kunstgriff: Eingeschoben ist der Choral Nr. 10 „Ich bin’s, ich sollte büßen“, der - noch bevor sich der eigentliche Verrat entwickelt - die Verantwortung der Gemeinde, also der Allgemeinheit zuweist. Was folgt, ist so dem Hörer im Wortsinne nahe gebracht, kann nicht mehr als entrückte Handlung wahrgenommen werden. Auf das letzte Abendmahl, eine vor allem in den Jesusworten ungemein berührend komponierte Szene (Nr. 11), folgt die Wendung dieser Verantwortung ins Tröstliche: Rezitativ und Arie Nr. 12 und 13 – deutbar als verinnerlichter Monolog eines Jüngers, aber dessen ungeachtet, besser wohl: mit voller Absicht für Sopran komponiert und damit wiederum „entrückt“ – deuten über die konkrete Handlung, den bevorstehenden Tod Jesu hinaus auf den Kern der Passion, ihren Sinn für den einzelnen Menschen: „So macht mich doch sein Testament erfreut … So sollst du mir allein mehr als Welt und Himmel sein“.

Die beiden Arien, die sich in dem beschriebenen Abschnitt finden, können durchaus für die poetische Qualität von Picanders Dichtung stehen. Ausdrucksstarke Begriffspaare (Kind/Schlange in Nr. 8, Herz/Heil in Nr. 13) verdichten und verknüpfen subjektive Befindlichkeit und objektive Aussage. Betrachtet man weitere Sätze Picanders, beispielsweise die Szene nach dem Tod Jesu (Satz 64/65), darf man Emil Platen zustimmen, der eine Bewertung der dichterischen Leistung jenseits von „harter Kritik oder beißender Ironie“ einfordert: „Bei genauerer Untersuchung dieses Gedicht-Zyklus lässt sich nämlich feststellen, dass die scheinbar nur situationsbezogenen Betrachtungen ein weitmaschiges, aber fest geknüpftes Beziehungsnetz mit Entsprechungen, Querverbindungen, Leitmotiven, Vorwegnahmen und Rückbeziehungen bilden.“

Das größte Verdienst von Picanders Libretto bleibt es dennoch, Johann Sebastian Bach zu seiner großartigen Musik inspiriert zu haben. Peter Kreyssig: „Bachs konkrete musikalische Gestalt wirkt immer so, als sei sie mit einem nachtwandlerisch sicheren Griff aus einem stets präsenten, tönenden Kosmos herabgeholt, abgerufen, in den er hineinzuhören vermochte.“ Hier bleibt selbst für einen nüchternen Protestanten noch genug „Rätsel“ – was Bach geschaffen hat, ist im Wortsinne „nicht zu fassen“. Andererseits ist womöglich genau dies entscheidend: Dass angesichts der Matthäus-Passion akribische Analyse ebenso fruchtbar sein kann wie naive Wahrnehmung, beides aber einen letzten rätselhaften Rest nicht aufzuschließen vermag. Vielleicht hat der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht darauf angespielt, als er einen Aufsatz zum Thema Passion mit den Worten zuspitzte: „Was muss man wissen, um Bach zu verstehen? Nichts.“ Von dem Bemühen um größtmögliches Verständnis sind wir damit nicht frei gesprochen.

(c) Jürgen Hartmann

Nun ja, draußen scheint es noch nicht so recht Frühling zu werden, aber bei meinen e-cards schon! Also, fleißig schreiben:

http://www.guweb.com/cgi-bin/postcard?id=KULTURCHRONIST

Christiane Iven und Ana Durlovski singen die weiblichen Hauptpartien in „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss – und verstehen sich prächtig - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 21.02.2013

Die Primadonna spricht im Pluralis Majestatis. „Pfui! Was gibt’s denn da für Erscheinungen! Wir mit dieser Sorte von Leuten in einem Topf!“ . Man hört in Richard Strauss‘ Oper „Ariadne auf Naxos“ geradezu, wie es die hochmütige Sängerin schüttelt. Aber frech erwidert Zerbinetta, dass sie mit ihrer komischen Truppe besser vor dem Auftritt der Primadonna erscheinen sollte und nicht erst danach: „Haben die Leute sich erst eine Stunde gelangweilt, ist es doppelt schwer, sie lachen zu machen“. Soprane sind eben nicht zimperlich.

Im Gespräch erweisen sich Christiane Iven und Ana Durlovski, die in Stuttgarts neuer „Ariadne“ die Titelrolle (alias Primadonna) und die Zerbinetta singen, zum Glück als angenehme Persönlichkeiten. Auf die Frage, was eine Primadonna ausmache, zucken sie beide mit den Schultern: „Das weiß ich nicht“, sagt Durlovski, „keine Ahnung“, sekundiert die Kollegin. Eine Sackgasse für den Fragenden – oder? Nun fällt Christiane Iven eine Karikatur ein, die die Opernleute bei der Arbeit zeigt: Der Tenor denkt an die Gage, der Bass ans Angeln, der Mezzosopran an den Bariton und die Sopranistin – sprich: Primadonna – an den Applaus. Und Ana Durlovski erinnert sich an ihre erste Probe in Stuttgart. Da sei Christiane Iven durch die Tür gekommen und sie habe gedacht: Ja, das ist eine Primadonna. Die Kollegin freut sich: „Aber woran lag’s? Am Kleid? Vielleicht ist es auch nur eine Frage der Oberweite?“



Christiane Iven - Fotos: Oper Stuttgart/Martin Sigmund


Iven und Durlovski haben noch nicht zusammen auf der Bühne gestanden, „Ariadne auf Naxos“ ist ihre erste gemeinsame Premiere. „Ich hoffe, ich klaue etwas von ihr!“, freut sich Ana Durlovski, Christiane Iven ruft „gleichfalls!“. Sie ist mit Richard Strauss‘ Musik als Liedinterpretin vertraut, von den Opernrollen hat sie die Marschallin im „Rosenkavalier“ gesungen, sehr sensibel, sehr intelligent. Ana Durlovski hörte Musik von Strauss erstmals, als sie nach Deutschland kam. „In Mazedonien wird das nicht gespielt, russische und italienische Musik passen besser zur Mentalität“, erzählt sie. In Mainz war sie Sophie im „Rosenkavalier“, und mit der Zerbinetta steht jetzt eine enorm anspruchsvolle Koloraturrolle an – eine „Königspartie“, wie Christiane Iven respektvoll präzisiert.

Sopran ist aber nicht einfach Sopran. Ana Durlovski singt schon immer im, wie Christiane Iven es nennt, „hohen Zwitscherfach“, obwohl sie als Kind von „Carmen“ fasziniert war und genau diese Rolle so gern gesungen hätte – „Pech gehabt!“, kommentiert sie ironisch und wird von der Kollegin prompt getröstet: „Mir hat man die Carmen auch nie angeboten“, berichtet Christiane Iven lachend und meint: „Ich hab’s persönlich genommen!“ Während die eine Sopranistin gar zu gern eine richtig komische Rolle spielen möchte und sich scherzhaft über ihre „dramatischen Heulsusen“ beklagt, ist die andere ein bisschen neidisch darauf, dass die Kollegin gerade in diesen Partien „einfach auch mal genießen darf“, während sie selbst die nächsten Spitzentöne ansteuert. „Ich habe immer nette und naive Frauen gesungen“, meint Ana Durlovski, „aber als Morgana in ‚Alcina‘ darf ich gemein sein, das genieße ich richtig!“ – was Christiane Iven so erklärt: „Böse ist eben lustiger als melancholisch!“

An „Ariadne auf Naxos“ bewundern beide, wie Hofmannsthal und Strauss zwei so unterschiedliche Frauen glaubwürdig gestalten konnten. „Das sind gegensätzliche Lebensprinzipien“, sagt Christiane Iven. „Ariadne ist treu, sitzt auf ihrer Insel und kann nicht vergessen – da wird Treue zu Stillstand und Tod. Zerbinetta ist Leichtigkeit, Bewegung, Vergessen. Das lässt sich nicht vereinbaren, und das interessiert mich sehr“. Auch Ana Durlovski ist fasziniert von diesem Werk, obwohl sie Hofmannsthals Zeilen nicht immer sofort versteht (was sie mit manchem Muttersprachler gemeinsam haben dürfte): „Man muss eigentlich in jeder Oper auf den Text achten, aber in dieser ganz besonders“, sagt sie.



Ana Durlovski


Dass auch die Oper richtiges Theater ist, verstand sich lange nicht von selbst. Für Sängerinnen wie Durlovski und Iven ist dies keine Frage mehr. Ana Durlovski ist vom Regietheater angetan und mag konventionelle Operninszenierungen eigentlich gar nicht mehr anschauen: „Natürlich höre ich gerne die Musik und gute Stimmen, aber wenn ich in eine Vorstellung gehe, will ich auch ein Drama sehen“, sagt sie, und Christiane Iven nennt Deutschland in dieser Hinsicht „paradiesisch – die schauspielerischen Anforderungen an Sänger sind zum Glück sehr hoch“. Dass all dies auch Nerven kosten kann, verschweigen die beiden nicht. Womit wir wieder beim Thema Primadonna wären: „Man muss nun einmal einen gewissen Narzissmus mitbringen, sonst würde man diesen Beruf nicht machen“, sagt Christiane Iven und fügt lachend hinzu: „Dieser komische Tanz um zwei Stimmbänder ist ja auch nicht einfach!“

Die Stimmbänder von Ana Durlovski und Christiane Iven werden sich nach der Stuttgarter „Ariadne“ auch wieder andernorts bewähren: Rossinis Rosina in Madrid beziehungsweise die Frau in Schönbergs Ein-Personen-Oper „Erwartung“ in Berlin stehen an. Schöne Aussichten, aber eben doch wieder „hohes Zwitscherfach“ für Durlovski und – mit Verlaub – „dramatische Heulsuse“ für Iven. Kein Problem, darf man annehmen – denn dass der Applaus die Primadonnen belohnt, ist gewiss.

Einführungsartikel für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 16.02.2013, Schostakowitsch: Violinkonzert Nr. 1; Suk: Asrael-Sinfonie)

Dass Musik viel mit Gefühl zu tun hat, nimmt man meist als selbstverständlich hin. Man kann das aber auch wissenschaftlich untersuchen, etwa so: „Um Aufschlüsse über die Dynamik der akustischen Parameter zu erhalten, erzeugen 80 Versuchspersonen beim Hören ihrer Lieblingsstücke eine zweidimensionale Trajektorie ihres emotionalen Erlebens mittels eines Joysticks in Echtzeit mit Anzeige der Basisdimensionen Valenz und Aktivierung“. Dieser Satz entstammt der Beschreibung eines universitären Langzeitprojekts im Studienfach Musikpsychologie an der Musikhochschule Hannover. Da staunt der Fachmann, und der Laie ist froh, dass der zuständige Professor Reinhard Kopiez es auch einfacher sagen kann: „Die Musik und der Schmerz werden zu einer sehr intensiven Erfahrung. Das kann helfen, die Situation zu bewältigen“. So weit, so gut.

Aber es geht ja beim Zusammenhang von Musik und Gefühl, von Musik und Schmerz keineswegs nur um den Hörer. Musik wäre wohl keine Kunst, würde sie nicht Empfindungen ihres Urhebers ausdrücken und damit eine gewisse Gefühlsintensität schon „ab Werk“ in sich tragen. Wie sich dies mischt, wie das vom Komponisten Erfühlte (oder zumindest Erdachte) und Ausgedrückte beim Hörer ankommt; mit welchen Erfahrungen, Schmerzen oder Glücksgefühlen es dieser verknüpft, lässt sich wohl nur ganz subjektiv beurteilen und bestenfalls um den Preis weitgehender Verallgemeinerung in objektive Erkenntnisse überführen.

Die Komponisten Dmitri Schostakowitsch und Josef Suk schrieben ihre in diesem Konzert erklingenden Werke in extremen Situationen, unter starkem emotionalem Druck. Ihre, nüchtern formuliert, Ausgangsproblematik findet sich bei Schostakowitsch auf beruflichem Gebiet und bei Suk in der privaten Umgebung. Ob dieser Unterschied den beiden gleichermaßen emotional aufgeladenen Werken anzumerken ist – für diese Frage gilt wohl auch das oben Gesagte: Es bleibt der subjektiven Wahrnehmung und, wenn man so will, dem Gefühl des Hörenden überlassen.



„Wenn man dich auf Befehl des Führers und Lehrers von oben bis unten mit Schmutz übergießt, wage ja nicht, dich zu säubern. Verbeuge dich und bedanke dich! Es wird sowieso niemand deinen feindlichen Ansichten Beachtung schenken. Niemand wird für dich eintreten. Und das traurigste: Du kannst dich bei deinen Freunden nicht aussprechen, denn unter diesen traurigen Umständen hast du gar keine Freunde mehr.“ So schrieb Dmitri Schostakowitsch dem jungen Musikwissenschaftler Solomon Volkov Ende der 1960er Jahre. Man darf davon ausgehen, dass er darauf anspielte, was er einige Jahrzehnte zuvor erlebt hatte: Die Ausgrenzung aus dem Musikleben der Sowjetunion, die grundstürzende Kritik der Offiziellen an seinen Werken und damit an seiner künstlerischen Persönlichkeit. 1936 war Schostakowitsch durch diese Hölle gegangen, und nochmals 1948 – das in diesem Jahr komponierte erste Violinkonzert wagte er nicht zu veröffentlichen und kaschierte es noch sieben Jahre später bei der Uraufführung mit neuer Opuszahl als aktuelles Werk.

Man muss sich die Kritik an Schostakowitsch auf dem Komponistenkongress 1948 auf der Zunge zergehen lassen, um all ihre Widersprüchlichkeit, ja ihre Idiotie zu erspüren. Tichon Chrennikow (1913-2007), frisch gebackener Generalsekretär des Komponistenverbandes, hatte dort zunächst am Beispiel von Schostakowitschs zweiter Sinfonie den so genannten Konstruktivismus gebrandmarkt, „wo eine kalte lineare Grafik und ein gewolltes Spiel mit Rhythmen und Klangfarben den geringsten Vorschein eines lebendigen, gestalthaften und emotionalen Inhalts verdrängte“. Gleich darauf folgte der Vorwurf, der Konkurrent pflege die „nihilistisch-zynische Groteske, die bei den zeitgenössischen bürgerlichen Künstlern gewöhnlich deren skeptische, innerlich leere und zerbrochene Weltanschauung markiert. Dem Vergnügen am Banalen, Vulgären und Unbedeutenden widmete der junge Schostakowitsch viele Kräfte, hierin den westlichen ‚Meistern‘ der Groteske folgend“. Dann holte Chrennikow zum Rundumschlag aus, unbekümmert um Widersprüche zum Vorhergehenden: „Gröbster physiologischer Naturalismus und expressionistisch krankhafte Übertreibung“ seien in Schostakowitschs Opern zu finden, und die achte Sinfonie von 1943 galt ihm als „besonders deutliches Symptom der tiefen Krise und der formalistischen Verblendung dieses Künstlers, seiner Isolierung von der ihn umgebenden Wirklichkeit“.

Was denn nun, so fragt man sich – kein gestalthafter Inhalt, aber physiologischer (!) Naturalismus? Nihilismus, Zynismus und expressionistische Übertreibung, alles zugleich? Es fragte aber niemand so – Schostakowitsch schon gar nicht. Wissend um seine Abhängigkeit vom Wohlwollen der Sowjetfunktionäre, trotzte er der durch die Kaltstellung verursachten finanziellen Klemme, komponierte jahrelang für die Schublade und hoffte auf bessere Zeiten, die nach Stalins Tod im März 1953 dann auch kamen. Die Uraufführung des a-Moll-Violinkonzerts in Leningrad am 29. Oktober 1955 wurde allerdings von der staatlich gelenkten Presse weitestgehend ignoriert.

Es blieb dem Solisten David Oistrach (1908-1974) überlassen, dem von ihm hoch geschätzten Werk die verdiente öffentliche Beachtung zu verschaffen. Im Juli 1956 verfasste er einen Artikel für die Zeitschrift „Sowjetskaja Musyka“, in dem er das Werk ausführlich vorstellte und anschließend den Komponistenverband dafür verantwortlich machte, dass er Kritiker und Musikwissenschaftler davon abgehalten habe, über das Violinkonzert zu schreiben. Oistrach nahm das Werk mit auf eine USA-Tournee und spielte es am 9. Dezember 1955 in der New Yorker Carnegie Hall unter der Leitung des griechischen Dirigenten Dimitri Mitropoulos. Es muss ein großartiger Abend gewesen sein. Der aus Russland stammende Musikwissenschaftler Boris Schwarz schwärmte von „seltener Vollkommenheit“, Mitropoulos hielt beim Applaus die Partitur dem Publikum entgegen – eine anrührende Geste für den Komponisten in noch immer schwierigen Verhältnissen.

Schostakowitsch konzipierte das Violinkonzert sinfonisch – die Sologeige gliedert sich in eine vielfältige orchestrale Struktur ein und tritt am Ende des dritten Satzes mit einer außergewöhnlich langen Kadenz hervor, die ganz und gar dem Ausdrucksgedanken dieses ebenso trauergesättigten wie verzweifelt-schrillen Werks untergeordnet ist. Die Bezeichnungen der vier Sätze (Nocturne, Scherzo, Passacaglia, Burleske) wirken eher wie die Titel von Charakterstücken. Die „Nachtmusik“ des ersten Satzes transportiert in gewisser Weise eine unruhige Ruhe, ein nervöses Kreisen, das eine kalte russische Winternacht ebenso evoziert wie das mentale Pendant dazu: Schostakowitschs Situation ohne konkrete Aussichten auf Besserung. Den zwei musikalischen Themen gesellt der Komponist zurückhaltend sein Initialmotiv D-Es-C-H hinzu, das er in spätere Werken immer wieder einwebte. Diese Tonfolge taucht auch im anschließenden Scherzo auf, das ein atemberaubendes Tempo und höchstes Können des Solisten einfordert. Die groteske Übersteigerung dieses schnellen Satzes findet ihr Gegenstück in der folgenden, düster tragischen Passacaglia (eine Form, die Schostakowitsch gern für tief ernste Ausdrucksschattierungen einsetzte). Aus der typischen Basslinie entwickelt sich nach und nach das vordergründige Thema, das gegen Ende des Satzes in einem enervierend einprägsamen „Ein-Ton-Motiv“ der Violine aufgeht. Diese musikalische Anklage gegen das erstarrte sowjetische Musikleben ruft nach weiterer Steigerung.

Schostakowitsch antwortet jedoch mit der bereits erwähnten langen Solokadenz, die aus scheinbarer Erschöpfung neue Kraft gewinnt. Das Finale beginnt mit Paukenschlägen, die einem Satz den Rhythmus vorgeben, der höchst unterschiedlich interpretiert worden ist – als „fröhliche Burleske mit Elementen russischer Volksmusik“ (so Krzysztof Meyer), als „Jahrmarktstreiben“ (Oistrach), als „groteskes Idyll“ (Wiebke Matyschok), als Höllentanz, Delirium und manischer Ausbruch. Die Grundlage dieses offensichtlich vieldeutigen Satzes ist ein tänzerischer Rhythmus, der an Peter Tschaikowskys rund siebzig Jahre zuvor entstandenes Violinkonzert erinnert. Aber selbst wenn man diese Reminiszenz noch als „fröhlich“ einordnen wollte, sprechen der finale Einbruch des Passacaglia-Motivs und die grelle Coda unter maßgeblicher Beteiligung der „verrückt spielenden“ Solovioline eine ganz andere Sprache.



„Der Engel des Todes, der über euch eingesetzt ward, wird eure Seelen hinnehmen; zu eurem Herrn dann werdet ihr zurückgebracht“, heißt es in Vers 11 der 32. Sure des Korans. Der Engel Asrael, der der am 3. Februar 1907 uraufgeführten Sinfonie von Josef Suk ihren Namen gab, wird auch in einem Hadith, einer Geschichte um den Propheten Mohamed, beschrieben: „Während der Himmelsfahrt kam ich bei einem Engel vorbei, der auf einem Bett aus Licht saß, eines seiner Beine war im Osten, das andere Bein im Westen. Zwischen seinen Händen war eine Tafel, auf die er schaute. Die gesamte Welt war zwischen seinen Augen und die Schöpfung war zwischen seinen Knien. Und seine Hände reichten bis zum Osten und Westen.“ Asrael (auch Azrael), der im Islam ebenso bekannt ist wie im Judentum, führt also Buch über die Todesfälle. Der Begriff vom „Todesengel“ ist nicht eindeutig, denn Asrael bringt nicht etwa den Tod, sondern nimmt ihn zur Kenntnis, leitet die Verstorbenen in eine bessere Welt und kann Beistand für die Trauernden sein.

Josef Suk, der nicht nur als Komponist, sondern auch als Musiker und Pädagoge großen Einfluss auf die tschechische Musik seiner Zeit hatte, erhielt die Nachricht vom Tode seines Schwiegervaters Antonín Dvořák während einer Spanientournee mit seinem Streichquartett. Der berühmteste tschechische Komponist war am 1. Mai 1904 verstorben, und bald darauf begann Suk, ihm mit der Sinfonie „Asrael“ eine tief empfundene Trauermusik zu schreiben. Als Suk den ersten Satz fertig komponiert hatte, existierten Skizzen für die weiteren vier Teile, die auf eine mäßig optimistische Entwicklung hätten schließen lassen, wäre das Werk ohne weiteres vollendet worden. Es kam anders: Am 6. Juli 1905 starb auch Suks Gattin Otilie (Otilka), die Tochter Dvořáks, im Alter von nur 27 Jahren. Der Komponist, selbst gerade einmal Anfang dreißig, legte die Skizzen beiseite und formte die „Asrael“-Sinfonie zu einem weit ausgreifenden Orchestergesang über Tod, Verlust und Trauer. Insbesondere sind der vierte und der fünfte Satz Otilie gewidmet.

Die Verbindung zu Dvořák hat Suk im zweiten Satz hergestellt, wo er eine Phrase aus dessen Requiem zitiert. Doch ist das die gesamte „Asrael“-Sinfonie durchziehende Motiv als „Keim“ bereits ganz am Anfang des Werkes zu hören, und dieses Motiv ist mit jenem Dvořák-Zitat verwandt. Diese recht strenge Handhabung der musikalischen Thematik gibt dem Werk über die persönlich gefärbte Grundierung hinaus starken inneren Zusammenhalt. Die fortschrittliche Kompositionsweise, die Suk nach eigenen Angaben erstmals bei diesem Werk anwandte, drückt sich vor allem im dramatischen Ansatz aus, der indessen – blickt man auf Suks Zeitgenossen Mahler und Strauss – weder sinfonische Grenzüberschreitung noch schiere Programmmusik zur Folge hat. Der Dirigent des heutigen Konzertes, Walter Weller, hat überdies die Bindung des Werkes an das Land seiner Entstehung hervorgehoben: „Suk gehört ganz zur tschechischen Tradition. Das hört man auch an den typisch tschechischen Rhythmen, die es in einfacherer Form schon bei Smetana gibt. Manches ist dissonant, aber der Grundcharakter der Musik ist immer noch tief romantisch“.

Der erste Satz ist konfliktgeladen, alptraumhaft, mit grotesken Momenten und Stürzen in abgrundtiefe Leere. Einsam, eisig mit Holzbläsern und Violinen beginnt – und endet – der zweite Satz, ein Trauermarsch formt sich, doch was trösten könnte (ein sangliches Motiv der Celli), verebbt schnell. Der dritte Satz (Vivace) hat Züge eines traditionellen Scherzos, mit Trio und Wiederholung. Diese endet jedoch mit einem erschreckenden, auskomponierten Seufzer, bevor – beinahe wie ein eigener Satz – ein Andante-Abschnitt folgt, der nicht als Trost funktioniert, sondern als Übergang in einen kurzatmigen, hektischen Tanz, bevor das nochmals intensivierte Scherzo wiederholt wird.

Mit dem ersten Adagio, dem vierten Satz, setzte Josef Suk seiner verstorbenen Frau ein Denkmal. Aus einem stillen Klagegesang der tiefen Streicher wächst ein ausdrucksstarkes Erinnerungsmotiv in der Oboe, das nach und nach das ganze Orchester einbezieht. Im Wechselspiel des Mittelteils kommt die ganze Bandbreite von Erinnerung – zwischen tiefster Trauer und wehmütiger Nostalgie – zur Sprache. Auch der Schlusssatz ist ein Adagio (maestoso), jedoch ungleich zerrissener und in der Behandlung des musikalischen Materials überraschend modern. Hier nehmen Ausweglosigkeit, Wut und Verzweiflung Gestalt an, bevor etwa in der Mitte des Satzes eine vorsichtig tastende Bewegung, ein Suchen einsetzt, die zu einem verhalten zuversichtlichen Schluss des Werkes führen.

Wie schrieb der Professor Kopiez? „Die Musik und der Schmerz werden zu einer sehr intensiven Erfahrung. Das kann helfen, die Situation zu bewältigen“. Dies gilt sehr wohl für Josef Suk, der ins Leben zurückfand, ohne den erlittenen Verlust je ganz zu überwinden. Gilt es auch für denjenigen, der hört und – mitfühlt? Suk schrieb über die „Asrael“-Sinfonie: „Es wurde von diesem und anderen meiner Werke gesagt, sie seien extrem subjektiv. Natürlich entstammen sie meiner Lebenserfahrung, aber mit ihrem musikalischen und menschlichen Gehalt richten sie sich an die ganze Welt. Wenn am Ende des stürmischen, nervenaufreibenden Schlusssatzes der rätselhafte, weiche C-Dur-Akkord zu hören ist, sehe ich oft Tränen in den Augen der Hörer. Es sind Tränen der Erleichterung, die läutern und aufrichten. Es sind also nicht nur meine Tränen.“

(c) Jürgen Hartmann

Der junge Österreicher Rudolf Frey inszeniert Giuseppe Verdis „Nabucco“ - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 21.02.2013

„Haben alle verstanden?“ Auch wenn er vor dem berühmten Chor der Oper Stuttgart steht, lässt sich Rudolf Frey nicht aus der Ruhe bringen. Oper zu inszenieren, ist aufwändig: Wenn der 29-jährige Österreicher eine Chorszene aus „Nabucco“ probt, hat er rund achtzig Sängerinnen und Sänger vor und mehr als ein Dutzend Menschen hinter und um sich. Bühnen- und Kostümbildner beobachten die Szene, ebenso der Dramaturg und eine Schar von Assistenten – ganz zu schweigen vom Dirigenten, der Pianistin und dem Souffleur. Rudolf Frey bespricht sich kurz hier und da, lässt seine Augen über das Geschehen schweifen, tritt ab und zu auch ganz zurück an die Wand der großen Probebühne, um den Chor von weitem zu beobachten. Um Anzeichen von Anspannung wahrzunehmen, muss man schon sehr genau hinschauen. Seine Anweisungen gibt der Regisseur mit resonanter, aber niemals lauter Stimme; die hin und wieder nötige Bitte um Ruhe kann er getrost der Choreografin überlassen, die der besseren Übersicht halber auf einen Tisch geklettert ist.



„Verdi hat Mut zur Unlogik und setzt auf Kontraste“, sagt Rudolf Frey, der erstmals an der Oper Stuttgart tätig ist. „Nabucco“, den man vor allem wegen des berühmten Gefangenenchors kennt, sei voller dramatischer Ausbrüche, enthalte aber auch viele Szenen, die das Innenleben der Protagonisten nach außen kehren. „Das will ich szenisch beantworten“, erklärt der Regisseur. Die Vielfalt des Werkes solle sich nicht durch viele Requisiten oder Verwandlungen des Bühnenbilds ausdrücken, sondern über eine intensiv erarbeitete Spielweise, auch und gerade des Chors.

Rudolf Frey wurde in Salzburg geboren und lebt heute in Wien, wo er studiert und die ersten Erfahrungen an großen Bühnen gesammelt hat. Das Burgtheater verpflichtete ihn 2004 als Assistenten, ließ ihm aber auch die Freiheit, andernorts zu arbeiten. So wurden Regiegrößen wie Andrea Breth, Luc Bondy und Martin Kušej auf Frey aufmerksam. Seit 2007 ist er Freiberufler und hat mit Regiearbeiten unter anderem in Klagenfurt und wiederholt im thüringischen Meiningen auf sich aufmerksam gemacht. In Stuttgart dürfte er den Besuchern des Alten Schauspielhauses in Erinnerung sein: Dort inszenierte er 2009 „Ein fliehendes Pferd“.

Dass ein Regisseur locker zwischen Schauspiel und Oper pendelt, war früher eher ungewöhnlich. Rudolf Frey hat es sich genau so gewünscht und ist sicher, dass er von dieser Mischung profitiert. Allerdings sei die Arbeitsweise gar nicht so unterschiedlich, wie gerne behauptet wird. Früher warnten die Regisseure schon mal vor „intelligenten Sängern“; ein junger Mann wie Frey kann damit nichts anfangen. „Heute wird doch erwartet, dass die Darsteller verstehen, was sie tun“, erklärt er, „und dafür nehme ich mir Zeit. Ich habe etwas vor, die Sänger geben etwas dazu, Augen, Ohren und Herzen müssen bei allen offen sein“. Die gründliche Vorbereitung dürfe dabei nicht im Wege stehen, denn viele Ideen ergäben sich erst nach und nach: „Theater passiert auf der Probe“, sagt Rudolf Frey.

Die Qualität von Freys Arbeiten hat sich herumgesprochen. Soeben wurde der Regisseur von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste mit dem Kurt-Hübner-Förderpreis für Regie ausgezeichnet. Der Theaterwissenschaftler Klaus Völker, der den Preisträger als Alleinjuror auswählt, wurde durch eine Empfehlung von Andrea Breth auf Frey aufmerksam und war von den Salzburger „Geschichten aus dem Wienerwald“ ebenso beeindruckt wie von den Meininger Inszenierungen der „Zauberflöte“ und der „Csárdásfürstin“. „Textgenau, alle Figuren scharf skizzierend, empfindsam musikalisch inspiriert“ sei Freys Salzburger Horváth gewesen, schwärmt Völker, und in Mozarts „Zauberflöte“ sei das „schauspielerisch sehr gut geführte Sängerensemble des südthüringischen Staatstheaters Meiningen der Star“. Der junge Regisseur halte „Autoren und Komponisten die Treue, indem er sie durch genaue Lektüre und Analyse für unsere Zeit neu entdeckt“, so Völker.

In Stuttgart ist er damit am rechten Ort. Hier werde gründlich gearbeitet und der Teamgeist kultiviert, sagt Rudolf Frey. 150 Zuhörer bei der Vorstellung der Regiekonzeption und eine eigene Einführung für das Orchester – das hatte er so nicht erwartet. Doch obwohl gerade eine Operninszenierung den Kontakt mit zahllosen Menschen und ein versiertes Team erfordert, kann ein Regisseur recht einsam sein. Über die Bürde und Verantwortung, die das mit sich bringt, habe er sich als jugendlicher Schultheatermacher keine Gedanken gemacht, erzählt Frey: „Der Berufswunsch war immer da, ich wollte schon als Sechzehnjähriger hinter die Kulissen schauen“. Natürlich gebe man als Regisseur viel Persönliches preis, aber die Verletzbarkeit, das Schwanken zwischen Verunsicherung und Begeisterung – das gehöre eben zum „Berufsrisiko“, weil im Theater „immer auch Gefühle im Spiel“ seien.

Vor der näheren Zukunft muss Rudolf Frey nicht bange sein. Der „Nabucco“ wird nächstes Jahr nach Cardiff in Wales weitergereicht, wo der Regisseur außerdem für Donizettis „Maria Stuarda“ engagiert wurde. Meiningen will ihn 2014 für Strauss‘ „Rosenkavalier“ wiederhaben, und gar nicht weit von Stuttgart ist die Inszenierung einer Barockoper zwar ausgemacht, aber noch geheim. Und einstweilen schlägt Freys Herz ohnehin für den jungen Verdi. Als „Nabucco“ 1842 an der Mailänder Scala erstmals auf die Bühne kam, war der Komponist im gleichen Alter wie heute der Regisseur, und so klingt wohl eine gewisse Geistesverwandtschaft an, wenn Rudolf Frey von gerade dieser Oper schwärmt: „Verdi hat damals etwas ganz Neues gemacht, er hat sich in genialer Weise ausprobiert. Das ist aufregend.“

Jürgen Hartmann

http://www.rudolf-frey.at/
http://www.oper-stuttgart.de
Probentrailer hier: http://www.oper-stuttgart.de/spielplan/1281/nabucco/trailer/