Montag, 10. März 2014

Die Alpen und die Berge im Herzen

Beitrag für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Werke von Brahms, Rossini und Daetwyler, Konzert am 28.02.2014)

„Sie war ziemlich schlank, sie war gertenschlank, und manchmal nahm er sie aus seinem Schrank – dann machte er Musik und legte zärtlich die Hand um sie“ – wer als reiferer Klassikfreund der populären Musik nicht völlig abgeneigt ist, bei dem stellt sich mit diesen Worten vielleicht die Erinnerung an einen Schlager aus der Schweiz ein, mit dem die Pepe Lienhard Band 1977 beim Eurovision Song Contest in London einen achtbaren sechsten Platz und einen großen kommerziellen Erfolg erzielte. Die Rede ist, wovon auch sonst, von einem Alphorn und seinem Spieler, und dieses Lied trug damals mit zu einer Renaissance des Alphorns als vielseitigem Instrument in Pop, Jazz, Welt- und „ernster“ Musik bei. Dass die „Swiss Lady“, so der Titel des Schlagers und Spitzname des Alphorns, als musikalischer Inbegriff der Schweiz in London von dem aus Persien stammenden Musiker Mostafa Kafa’i Azimi geblasen wurde, ist nur auf den ersten Blick ungewöhnlich. Denn die Wiederbelebung des Alphorns, insbesondere seine Neuerfindung als sinfonisches Instrument mithilfe des Schweizer Komponisten Jean Daetwyler ab etwa 1970 ist einem Virtuosen zu verdanken, der aus Ungarn eingewandert war. 1958 war der damals 27-jährige Hornist Joszef Molnar vom Orchestre de chambre de Lausanne engagiert worden und verliebte sich als Neu-Schweizer in eine „Swiss Lady“. Schnell wurde Molnar zum Alphornvirtuosen, der weniger die Imitation traditioneller Verwendungen dieses Instrumentes im Sinn hatte als den Versuch, neue und durchaus experimentelle Techniken auszuprobieren. Als professioneller Musiker erweiterte Molnar den Tonvorrat des Alphorns von etwa 13 auf 22 Naturtöne und inspirierte mehrere Komponisten zu „Kunstmusik“ für das Alphorn, vor allem Jean Daetwyler, der fast ein Dutzend Werke für Alphorn in unterschiedlicher Kombination mit anderen Instrumenten schrieb: mit Sinfonieorchester, Orgel, Klavier oder gar Harfe. Die weitere Verbreitung des Alphorns in Weltmusik und Jazz – in den letzten Jahren gerade auch durch die junge Schweizerin Eliana Burki befördert – holte das ungewöhnliche Instrument endgültig aus der folkloristisch-touristischen Ecke heraus. In diese war es im 19. Jahrhundert geraten, nachdem der praktische Einsatz als Lock-, Beruhigungs- und Signalinstrument der Kuhhirten in einsamer Bergwelt durch den Wandel des alpinen Lebens und neue technische Möglichkeiten entfallen war.

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Gioacchino Rossini jedenfalls wäre nicht auf die Idee gekommen, die Musik zu seiner im August 1829 in Paris uraufgeführten Grand Opéra „Guillaume Tell“ mit echten Alphornklängen zu würzen. Die nach dem Schauspiel von Friedrich Schiller entstandene letzte Oper des berühmten Italieners grenzt sich von dessen komischen Werken in Stoff und Musik stark ab und wird vor allem wegen einer mörderischen Tenorpartie heutzutage selten aufgeführt. Ein Glück also, dass die Ouvertüre in ihren vier Abschnitten zumindest markante Aspekte der Oper wiedergibt und mit einer rasanten Karriere weit über den Konzertsaal hinaus (in Film, Funk und Computerspiel) die Erinnerung an Rossinis Meisterwerk wachhält. Der von den Celli abwechselnd solo und im Quintett gestalteten Morgendämmerung schließt sich eine furiose Sturmmusik an, deren letzte, flötende Regentropfen dem Hirten Raum für seinen pastoralen Ruf geben. „Ranz des Vaches“, zu Deutsch „Kuhreihen“, nennt sich die Melodie des hier die Alphorn-Rolle spielenden Englischhorns, die im Lauf der Oper ein schweizerndes Leitmotiv bleibt. Dann wird es militärisch: Das Finale der Ouvertüre ist ein Marsch der Schweizer Freiheitskämpfer und wohl eines der berühmtesten Stücke klassischer Musik überhaupt.

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Von der Verankerung des Alphorns in der pastoralen Tradition konnte natürlich auch der Komponist Jean Daetwyler nicht ganz absehen. Der markante Klang des Instruments und seine Naturtöne sind einfach zu stark mit dem Bild des einsam blasenden Hirten in der rauen Bergwelt verbunden. Andererseits ist der 1907 in Basel geborene, bald in den frankophonen Kanton Freiburg umgezogene und in Paris ausgebildete Daetwyler – angeregt durch den Virtuosen Joszef Molnar – die zentrale Figur für die Erweiterung alphornistischer Möglichkeiten. Als Komponist, Pädagoge und Dirigent hoch angesehen, schuf Daetwyler fast 700 Kompositionen verschiedenster Gattungen und prägte das Musikleben weit über seine spätere Heimatstadt Sierre im Kanton Wallis hinaus. Die Bekanntschaft mit Molnar, der Daetwyler nach einer Orchesterprobe in Lausanne seine Fertigkeiten auf dem Alphorn demonstrierte, muss den Komponisten ganz neu inspiriert haben: Auf Papierschnipseln soll sich Daetwyler sofort einige Notizen gemacht und noch am selben Abend den ersten Satz des 1970 vollendeten, 1972 in Paris uraufgeführten und Molnar gewidmeten Konzerts für Alphorn und Orchester komponiert haben. Die vier Sätze beschreiben gewissermaßen den Tag eines Hirten in den Bergen, beginnend mit dem „Betruf“, dessen eröffnende, ausgedehnte Solo-Passage des Alphorns die Einsamkeit dieses „Berufs“ markant ausdrückt. Dem Gebet für die Sicherheit der Herde folgt der „Hirtentanz“ als Scherzo, mit einer heiteren Melodie des Alphorns und vom fantasievollen Einsatz des Schlagwerks und immer wieder neuen orchestralen Klangfarben dominiert. Eine eindrücklich atmosphärische Schilderung der Bergwelt ist der dritte Satz („Pastorale“). Geheimnisvoll grundiert mit Herzschlägen der Pauke, entfalten sich Geräusche und Vogelstimmen, in die sich das Alphorn wie ein Gesprächspartner einfügt. Mit harmonischer Extravaganz baut Daetwyler hier auf die Tradition des musikalischen Landschaftsbildes auf. Die Dramatik des Finales kündigt sich mit unruhiger Pauke und Blechbläsern an, bevor das Alphorn fanfarenartig den „Totentanz“ einläutet, der sich auf die Tradition Walliser Volksfeste bezieht. In rondoartiger Weise sind den orchestralen Tanzepisoden dieses Satzes nachdenkliche Passagen des Alphorns gegenübergestellt, die der Komposition kontrastreiche Tiefe verleihen.

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Fünf Mal reiste der in Hamburg geborene Johannes Brahms in die Schweiz, um dort ungestört und in schöner Natur zu komponieren. Überdies schätzten die Schweizer Brahms als Dirigenten eigener Werke, auch wenn die Aufführungen des „Triumphlieds“ – einer Huldigung zur deutschen Reichsgründung 1871 – bei den neutralen und den Deutschen nicht durchweg wohlgesinnten Schweizern für Irritationen sorgten. 1856, kurz nach dem Tod Robert Schumanns, hatte Brahms mit dessen Witwe Clara und deren Kindern erstmals als Tourist die Schweiz bereist, 1865/66 trat er im Rahmen von Konzerttourneen in dem Alpenland auf, und 1868 unternahm er gemeinsam mit seinem Vater eine ausgedehnte Reise, deren Eindrücke sich in der 1876 vollendeten und in Karlsruhe uraufgeführten ersten Sinfonie niederschlugen. Wahrscheinlich am 12. September 1868 notierte Brahms zwischen dem Rosenlaui-Gletscher und dem Ort Grindelwald (unterhalb von Eiger, Jungfrau und Mönch) den Alphornruf, den er als Urlaubskarte samt einem alpinen Schnitzkasten an Clara Schumann schickte und sogar mit einem Text unterlegte („Also blus das Alphorn heut: / Hoch aufm Berg, tief im Thal, / grüß ich dich viel tausend mal!“). Ein Ausdruck von Liebe im doppelten Sinn – zur Natur, und wohl auch zu Clara Schumann. Das Motiv ging leicht verändert in die ungewöhnliche langsame Einleitung ein, die Brahms dem vierten Satz der Sinfonie voranstellte. Gemeinsam mit dem ebenfalls dort enthaltenen Choral ist es ein Beispiel dafür, wie sehr musikalische Zitate ein Werk und dessen kompositorische Eigenständigkeit prägen können.

Peter Gülke hat in seinem Aufsatz über Brahms‘ Sinfonik diese beiden Zitate als Mittel des Komponisten beschrieben, im Grunde eher Verwirrung als Form zu stiften: Brahms nutzt Alphorn und Choral anders als erwartet. „Das Alphornthema, anfangs groß inszeniert, (erscheint) allem Signalgestus entgegen zunächst wie ein fremder Gast, indes am Ende alles Pathos eines Reprisenbeginns an sich ziehend“, so Gülke. Dagegen scheine „das choralhafte A-Dur der Bläser ebenfalls ein von außen einfallendes Zitat, beim ersten Eintritt eine Rätselfigur oder Fata morgana“, und zwar „anfangs ‚Choral‘ noch nicht, in der auftrumpfenden Kulmination am Ende nicht mehr“. Dieses Verwirrspiel gehört eigentlich zu einem noch größeren Rätsel. Der Teil der ersten Sinfonie, in dem sich Alphorn und Choral derart bewegen, ist die langsame Einleitung zum vierten Satz, zum Finale also. Gülke fragt: „Warum brauchte Brahms (…) nach einer portalöffnenden, dem großen Stil der Sinfonie paradigmatisch genügenden Introduktion“ – gemeint ist jene zum ersten Satz – „vor deren Finale eine zweite, ungleich avanciertere – eine extrem inkohärente, zerrissene Musik? (…) Wären das Finale und dessen Hauptthema nicht anders, d.h. leichter, direkter zu haben gewesen?“

Gülke legt hier den Finger in mehrere „Brahms-Wunden“. Einmal: Leichter, direkter? Das wäre Brahms‘ Sache nicht gewesen, zumal nicht in der Gattung der Sinfonie, mit der er sich immer schwertat. Zum anderen wollte Brahms, der sicher kein Revolutionär war, wohl aber im Dienste des musikalischen Fortschritts wirkte, mit dieser ersten von vier Sinfonien natürlich ein Zeichen setzen, das verdeutlichte: Dies ist eine Sinfonie, die sich einerseits in der Tradition Beethovens befindet und andererseits über diesen hinausweist. Nun hatte Beethoven mit der neunten Sinfonie (1824) ein Werk von großer Sprengkraft geschaffen, das den Nachfolgern kaum eine Wahl ließ zwischen Kopie und vollständigem Bruch; und da diese Alternativen gleichermaßen wenig Erfolg versprachen, findet sich in der Sinfonik nach Beethoven viel Mittelmäßiges. Brahms hatte sich mit dieser Problematik lange beschäftigt, als er seine erste Sinfonie gestaltete. Man muss sich in Erinnerung rufen, wie der vierte Satz Beethovens, das große Finale mit Chor, eigentlich beginnt: Die Themen aus den vorangegangenen Sätzen flackern kurz auf, werden abgebrochen, geradezu demontiert und als Material für das Finale verworfen. Gülke: „Der Autor tritt aus seiner ‚Erzählung‘ heraus und verhandelt vor, fast mit seinem Publikum, wie sie (die Sinfonie) fortgesetzt werden könnte, er hebt, hegelianisch gesprochen, die ‚Entzweiung‘ im Werk auf, indem er sie benennt und diskurshaft vorführt“. Es ist ein anspruchsvoller Gedanke, den Gülke als Ansporn für Brahms interpretiert, Ähnliches in seiner ersten Sinfonie zu versuchen. Der Komponist habe hier Beethoven widerlegt, indem das Spiel mit Alphorn und Choral noch radikaler die traditionellen Vorgaben unterlaufe als der „Diskurs“ in dessen Neunter. Außerdem habe sich Brahms gegen von Wagner ausgehende Tendenzen gewandt, die Sinfonie zu Gunsten des Musikdramas abzuwickeln – indem nämlich Brahms eben nicht Beethoven folgt und das gesungene Wort in das sinfonische Finale einführt. Mit anderen Worten: Brahms variiert Beethoven, um ihn, den übermächtigen Schatten, loszuwerden.

„Das ist nun wohl etwas stark“, schrieb die geschätzte Ratgeberin Clara Schumann, nachdem Brahms ihr den Anfang der langsamen Einleitung zum ersten Satz geschickt hatte. Wahrscheinlich bezog sie sich auf die ausgesprochen intensiv eingesetzte Chromatik, die hier im Orchester erscheint, während die Pauken – vielleicht in Anspielung auf Beethovens Fünfte – eine dramatische Grundierung liefern. Die Einleitung ist eine Demonstration orchestraler Möglichkeiten, dem Gewicht der sinfonischen Gattung angemessen. Aber sie ist kein bloßes, abgegrenztes Vorspiel zum ersten Satz, sondern auch eine inhaltliche Vorbereitung, indem sie dem Hörer bereits einzelne musikalische Motive vorlegt, die im Verlauf des ebenso schwungvollen wie komplex ausgearbeiteten Allegro zu größerer Bedeutung gelangen. Zwischen den gewichtigen Ecksätzen platzierte Brahms zwei liedhafte, sangliche Mittelsätze, durchaus der Anregung Clara Schumanns folgend: „Zwischen dem ersten und letzten Satze bedarf der Geist nach meiner Empfindung etwas der Ruhe“. Christian M. Schmidt beschreibt in seinem Buch über Brahms‘ Sinfonien, wie Brahms dies dezent unterlief: „Der in jeder Hinsicht ernsthaften, zuweilen sogar angestrengten Verhandlung gegenüber, die im Kopfsatz und im Finale geführt wird, sollen die Mittelsätze (…) einen Ausgleich schaffen. Doch sie halten die Spannung, und erst im dritten Satz, der einen idyllischen, ja heiteren Ton anschlägt, kommt der Geist – um den Gedanken Clara Schumanns aufzugreifen – einigermaßen zur Ruhe. Der zweite Satz hingegen vermittelt zwischen den unterschiedlichen Spannungszuständen, steigert sich aber auch noch zum Ausdruck höchster emotionaler Intensität“. Schmidt hat außerdem darauf hingewiesen, dass im Finale der musikalisch erkennbare Bezug auf das „Freude-Thema“ in Beethovens Neunter nochmals „verhandelt“ und im Zuge dessen geradezu abgehalftert wird: „Zweimal wird das Freude-Thema substituiert, verdrängt, für ungültig erklärt; das eine und entscheidende Mal durch das Naturbild des Alphornrufs, das andere Mal durch den Choral“. Beethoven wird also durch zwei Mächte verdrängt, die – so mag es Brahms verstanden haben – mehr sind als Musik: Natur und Religion.

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Wie Johannes Brahms die Schweiz als Reiseland liebte, so liebt die Alphornistin Eliana Burki deren Natur als Heimat: „Ich trage die Alpen und die Berge immer in meinem Herzen, egal auf welchem Planeten ich gerade bin. Ich bin ein sehr heimatverbundener Mensch und spiele auch in meinen Konzerten immer wieder schöne Heimatmelodien, die das Publikum zum Träumen bringen“, sagt die Musikerin. Brahms genoss die Natur, um sich zum Komponieren anregen zu lassen, aber geträumt wird er gewiss auch haben, hin und wieder. Es ist kein Wunder, dass der dauerhaft unglücklich Verliebte die verehrte Clara Schumann mit einem Alphornruf grüßte. Lassen wir ruhig noch einmal Peter Reber zu Worte kommen, den Komponisten und Textdichter jener Pepe Lienhard Band anno 1977 – denn man kann ja nicht bestreiten, dass Schlagertexte oft mehr als nur ein Körnchen Wahrheit enthalten: „Sie ist meine Swiss Lady, und ich ein Mann aus den Bergen, und wer sie einmal gehört hat, weiß: Nur ein Alphorn klingt so schön“.

(c) Jürgen Hartmann
Fotos: Wikimedia Commons

Freitag, 24. Januar 2014

Neu online

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Noch mal ein kleines Internetprojekt: Seiten für den Organisten Tobias Horn, im Netz seit Dezember.

http://www.tobiashorn.org

Samstag, 21. Dezember 2013

Schöne Musik mit Klick aufs Bild!

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Samstag, 14. Dezember 2013

Musiker wollen Musik machen!

Marc Albrecht, der Meister orchestraler Transparenz, sieht sich vor allem als Motivator, nennt aber auch Stichworte wie Einsamkeit und Egozentrik, wenn es um den Dirigentenberuf geht (Beitrag für das Magazin "Musikfreunde" Wien, Ausgabe Januar 2014)

Ist Marc Albrecht, in Hannover aufgewachsen und dort (sowie in Wien) zum Dirigenten ausgebildet, ein typischer Hannoveraner? Das könne er nicht sagen, antwortet der 49-Jährige diplomatisch auf diese Frage, und tatsächlich findet man auf der Suche nach charakteristischen Eigenschaften der niedersächsischen Landeshauptstädter fast nur die Aussage, sie seien höfliche Menschen (trifft auf Albrecht zu) und sprächen ein besonders gutes Hochdeutsch (trifft ebenfalls zu). Aber kurz vor dem Resignieren findet der fleißige Rechercheur auch dies: „Was den Hannoveraner, außer seiner äußerlichen Schönheit, so besonders macht, sind seine innere Eigenschaften, die geradezu herausragen. Er ist hochintelligent und lernwillig und zeichnet sich durch einen sauberen Charakter aus. Charakterliche Eigenschaften wie Umgänglichkeit, Unkompliziertheit und seine große Sensibilität lassen ihn zu einem wahren Freund werden. Vom Temperament her ist der Hannoveraner als besonders wach zu bezeichnen und besticht mit einer ausgeglichen und nervenstarken Art“.

Marc Albrecht / Foto Marco Borggreve, Website IMG Artists
Foto Marco Borggreve/IMG Artists

Solchermaßen herausragende Eigenschaften könnten durchaus auch einer Dirigentenkarriere förderlich sein, wie sie Marc Albrecht durchlaufen hat – vom jungen Preisträger internationaler Wettbewerbe (nervenstark!) über Assistenzen in Hamburg und Wien (umgänglich!), festen Positionen in Dresden und Darmstadt (sensibel!), erfolgreichem Bayreuth-Debüt (lernwillig!) bis zum heutigen Status als weithin gefragter Gastdirigent und Chef der Niederländischen Oper samt Philharmonikern und Kammerorchester in Amsterdam, wo man ihn 2011 tatsächlich empfing wie einen „wahren Freund“, denn Albrecht hatte sich mit Gastauftritten in mehreren Vorjahren schon bestens eingeführt.

Nochmals kurz zurück nach Hannover: Das dortige Opernhaus, in den 1980er Jahren bekannt für sein enorm umfangreiches Repertoire und seine seriöse Leitung, war der zentrale musikalische Ort in Marc Albrechts Jugend. Sein Vater George Alexander Albrecht war dort mehr als drei Jahrzehnte lang Generalmusikdirektor, und der Sohn erzählt gern, wie er wahlweise im Orchestergraben, im Publikum oder in den Kulissen die großen Opern vom hannoversch-herzoglichen Kapellmeister Steffani über Händel und Mozart bis zu Reimann und Zimmermann kennen lernte. Der Junior des GMD konnte auf diese Weise auch Licht und Schatten des traditionellen Repertoirebetriebs studieren – kaum ein anderes Opernhaus konnte diese Bandbreite anbieten, aber um den Preis, dass die Qualität der Vorstellungen erheblich schwanken konnte.

Dass Marc Albrecht heute sagt, so etwas wie „Alltag“ gebe es in seiner Arbeit nicht, ist sicher auch eine Selbstvergewisserung, denn Freud und Leid des so genannten „Repertoirealltags“ begegneten ihm später erneut bei seinen Tätigkeiten als Kapellmeister an der Dresdner Semperoper und Generalmusikdirektor des Staatstheaters Darmstadt. Wobei Albrecht, der heute an der Niederländischen Oper das Gegenmodell „Stagione“ durchaus genießt, überhaupt nichts gegen den Titel „Kapellmeister“ hat – im Gegenteil: „Eigentlich ist es eine Ehre, so genannt zu werden, es adelt unseren Beruf!“, sagt er und weist darauf hin, dass man in Dresden selbst sein weltberühmtes Orchester ebenso stolz wie flapsig nur „die Kapelle“ nennt. Am Begriff des Kapellmeisters rollt Marc Albrecht sein ganzes Berufsbild auf – es gehe nicht darum, nur bieder den Takt zu schlagen, man müsse ein Werk nicht nur auswendig, sondern inwendig kennen, es im Grunde rückwärts musizieren können, am Abend keine Show für die Galerie aufführen, sondern die Musik in jedem Moment durchhörbar und plastisch machen: „Daran teilt sich unsere Zunft eigentlich auf“.

Marc Albrechts derart grundsätzliches Berufsethos hat ihn wohl auch davon abgehalten (man könnte auch sagen: davor bewahrt), sich allzu sehr zum Spezialisten zu verengen. Er wurde anfangs gerne für das große deutsche Repertoire in Oper und Konzert engagiert, dirigierte viel Modernes und weitete sein Spielfeld als Chef des Orchestre Philharmonique de Strasbourg, wo er rund ein Drittel der dort von ihm einstudierten Werke erstmals erarbeitete, ins Französische. Diese Entdeckerfreude kann der Dirigent als Opernchef in Amsterdam weiter pflegen, wo er mit „Elektra“ auf angestammten Pfaden wandelte, aber mit selten gespielten Stücken wie Rimsky-Korsakows „Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesh“ und Schrekers „Schatzgräber“ besondere Akzente setzte und dafür mit hymnischen Kritiken und stehenden Ovationen des Publikums belohnt wurde. Marc Albrecht, der sich schon früh mit Gustav Mahler beschäftigt hat und dessen Sinfonien mit schöner Regelmäßigkeit musiziert, sieht diesen Komponisten nicht zuletzt auch als Referenz für einen Dirigenten, einen Kapellmeister. Mahler habe eine enorme Repertoirepalette gehabt und sei ganz und gar „Ausdrucksmusiker“ gewesen, sagt Albrecht, und man darf wohl annehmen, dass er sich damit auch selbst charakterisiert.

Die Zweite Wiener Schule liegt dem Dirigenten ebenso nah am Herzen. Sein sehr wienerisches Programm mit den Symphonikern zeichnet mit Beethoven, Brahms und Schönberg nicht nur bedeutende, von Wien ausgehende Entwicklungen der Musikgeschichte nach, sondern erzählt auch von der starken Faszination, die Brahms auf Schönberg ausübte. Dessen Orchesterfassung des g-Moll-Klavierquartetts löse das Problem, das auch Albrecht selbst als Pianist schon erleben musste, nämlich die Dominanz des Klaviers über die Streicher. Eben diese Streicher hole Schönberg „aus der Defensive heraus“, ohne eine Note hinzuzufügen, so dass in dieser Orchesterversion „erstklassiger Brahms“ erklinge und dabei „alles hörbar“ sei – was für Marc Albrecht, einen Meister orchestraler Transparenz, natürlich auch der entscheidende Ansatz zur rechten Interpretation dieses Werks ist, das wie der Großteil Brahmsscher Kammermusik im Grunde sinfonisch konzipiert und deshalb eine besondere Herausforderung darstellt.

Schon als Student machte Albrecht mit der Einsamkeit Bekanntschaft, die einen Dirigenten umwehen kann – er erklärt das allerdings im Rückblick nicht allzu philosophisch, sondern mit der schlichten Tatsache, dass ein Dirigent anders als Instrumentalisten oder Sänger nun einmal nicht selbst einen Klang erzeuge. Dass diese Einsamkeit sich im Idealfall innerhalb einer Familie, sprich eines Ensembles oder Orchesters, manifestiere – diese Spannung müsse man aushalten, meint Marc Albrecht, und für einen kommunikativen Menschen wie ihn ist es wohl auch genau richtig, dass ein Dirigent heutzutage nicht zuletzt motivierend wirken müsse, als Trainer angesehen werde: „Musiker wollen Musik machen und nicht daran gehindert werden“, sagt er und empfindet es als Glück, wenn er sich an einem Konzert- oder Opernabend einmal nur aus dem Handgelenk oder mit den Augen mitteilen müsse, um gemeinsam etwas Gutes zu erzielen. Bedingung: Es müsse ordentlich geprobt worden sein, und der Dirigent habe ein Recht auf Subjektivität. In einem Straßburger Interview sagte Albrecht, ab einem bestimmten Zeitpunkt während des gemeinsamen Arbeitsprozesses gebe es „kein Zurück mehr. Dann gibt es für mich nur mehr diese eine Version und keine andere. Ich muss dann auch mit einer gewissen Art von Egozentrik durch, egal ob es dem Publikum oder den Musikern gefällt oder nicht“. Im rechten Moment entfaltet dieser Dirigent bei aller sanften Freundlichkeit eben doch eine enorme Glut.

Ein Zitat muss noch nachgewiesen werden. Nervenstark, umgänglich, sensibel, lernwillig, ein wahrer Freund – der „Hannoveraner“, der mit diesen Eigenschaften beschrieben wird, ist ein unter Reitern hoch geschätztes Rassepferd. Aber nicht nur edle Geschöpfe dieser Art stammen aus der niedersächsischen Landeshauptstadt. Nach einigem Nachdenken fällt Marc Albrecht doch noch ein, was Hannover auszeichnet. Cornelius Meister sei dort geboren, und Ingo Metzmacher, Albrechts Vorgänger in Amsterdam. Nun denn: Hannover, es ist – eine Stadt der Dirigenten.

(c) Jürgen Hartmann

Freitag, 6. Dezember 2013

„Heute war ich selig“ oder Was eine achte Sinfonie mit dem Mythos Neun zu tun hat

Einführungstext für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 26.11.2013)

Robert Schumann, dessen Einfluss als Musikschriftsteller nicht hoch genug geschätzt werden kann, liebte in dieser Eigenschaft das Rollenspiel. In vielen seiner Texte rief er die Herren Eusebius und Florestan auf den Plan, um die Aspekte eines Themas zu beleuchten, ohne sich als Autor in Widersprüche zu verstricken. Was als Abwägung von Argument und Gegenargument hätte schwerfällig werden können, erhält den charmanten Anschein eines gelehrten Gesprächs auf einer Art Theaterbühne, zumal Schumann mit erzählerischen, ja dekorativen Elementen nicht geizt.

Auch sein nur um ein Vierteljahr älterer Komponistenkollege Frédéric Chopin wird von Schumann auf diese Art thematisiert. Schon im Dezember 1831 – beide waren erst 21 Jahre alt, Chopins f-Moll-Klavierkonzert war bereits komponiert – hatte Schumann sich mittels Eusebius und Florestan über den polnischen Jahrgangsgenossen geäußert. Die Szene, in der Schumanns hohe Meinung über Chopin eingebettet ist, liest sich so: „Eusebius trat neulich leise zur Thüre herein. Du kennst das ironische Lächeln auf dem blassen Gesichte, mit dem er zu spannen sucht. Ich saß mit Florestan am Clavier. Florestan ist, wie Du weißt, einer von jenen seltenen Musikmenschen, die alles Zukünftige, Neue, Außerordentliche wie voraus ahnen. Heute stand ihm aber dennoch eine Ueberraschung bevor. Mit den Worten: ‚Hut ab, ihr Herrn, ein Genie‘, legte Eusebius ein Musikstück auf. Den Titel durften wir nicht sehen. Ich blätterte gedankenlos im Heft; dies verhüllte Genießen der Musik ohne Töne hat etwas Zauberisches. Ueberdies, scheint mir, hat jeder Componist seine eigenthümlichen Notengestaltungen für das Auge: Beethoven sieht anders auf dem Papier, als Mozart, etwa wie Jean Paul'sche Prosa anders als Goethe'sche. Hier aber war mir's, als blickten mich lauter fremde Augen, Blumenaugen, Basiliskenaugen, Pfauenaugen, Mädchenaugen wundersam an: an manchen Stellen ward es lichter. (…) ‚Nun spiel's,‘ meinte Florestan. Eusebius gewährte; in eine Fensternische gedrückt hörten wir zu.“

Bei dem Musikstück handelt es sich um Chopins Variationen über „La ci darem la mano“ (die bekannte Melodie aus Mozarts „Don Giovanni“). Eusebius spielt sie „wie begeistert“ und die Komposition erhält „Florestan’s ganzen Beifall, ein seliges Lächeln abgerechnet, in nichts als in den Worten, daß die Variationen etwa von Beethoven oder Franz Schubert sein könnten, wären sie nämlich Clavier-Virtuosen gewesen. (...) Die Gesichter glühten ziemlich vom ungemeinen Erstaunen, und außer etlichen Ausrufen wenig zu unterscheiden war, als: Ja, das ist einmal wieder etwas Vernünftiges – Chopin – ich habe den Namen nie gehört – wer mag es sein – jedenfalls – ein Genie (…) Erhitzt von Wein, Chopin und Hin- und Herreden, gingen wir fort zum Meister Raro [Friedrich Wieck], der viel lachte und wenig Neugier zeigte, ‚denn ich kenn' euch schon und euren neumodischen Enthusiasmus – nun, bringt mir nur den Chopin einmal her.‘ Wir versprachen's zum andern Tag. (…) Um Mitternacht fand ich ihn [Florestan] in meiner Stube auf dem Sopha liegend und die Augen geschlossen. ‚Chopin's Variationen,‘ begann er wie im Traume, ‚gehen mir noch im Kopfe um: gewiß,‘ fuhr er fort, (…) ‚da guckt der Genius aus jedem Takte.‘ (…) Er habe, so beschloß Florestan, nur in der Schweiz eine ähnliche Empfindung gehabt, wie bei diesem Schluß. Wenn nämlich an schönen Tagen die Abendsonne bis an die höchsten Bergspitzen höher und höher hinaufklimme und endlich der letzte Strahl verschwände, so träte ein Moment ein, als sähe man die weißen Alpenriesen die Augen zudrücken. Man fühlt nur, daß man eine himmlische Erscheinung gehabt. – ‚Herzens-Florestan‘, erwiederte ich, ‚diese Privatgefühle sind vielleicht zu loben, obgleich sie etwas subjectiv sind; aber sowenig Absicht Chopin seinem Genius abzulauschen braucht, so beug' ich doch auch mein Haupt solchem Genius, solchem Streben, solcher Meisterschaft.‘ Hierauf entschliefen wir.“

Nicht nur das Rollenspiel an sich ist sehr romantisch. Auch dass der musikalische Eindruck einem Natur- und Landschaftserlebnis gleichgesetzt wird, ist typisch für die Epoche. Viel nüchterner, gleichsam in direkter Rede, ohne Rollenspiel, aber vergleichbar enthusiastisch schrieb Schumann fast zehn Jahre später über die C-Dur-Sinfonie von Franz Schubert. Er hatte sie kurz zuvor entdeckt und an Felix Mendelssohn Bartholdy empfohlen, unter dessen Leitung sie am 21. März 1839 im Leipziger Gewandhaus erstmals (jedoch gekürzt) erklungen war. Schumann beschreibt zunächst seinen Besuch an Schuberts schmucklosen Grab und sinniert darüber, dass er weder Schubert noch Beethoven habe „im Leben begrüßen“ können. Von Schuberts Bruder Ferdinand lässt er sich die „Reliquien“ zeigen – darunter eben die C-Dur-Sinfonie, deren Aufführung bis dahin nicht zustande gekommen war. Auch wenn Schumann resümiert: „Die Sinfonie hat unter uns gewirkt wie nach den Beethovenschen keine“, sollten noch mehrere Jahrzehnte vergehen, bis sich das Werk im Konzertleben durchsetzte. Ebenso war Schumanns Einschätzung, dass es in „völliger Unabhängigkeit“ von Beethoven geschrieben worden sei, wohl vor allem dem Überschwang des Entdeckers zuzuschreiben und hielt genauerer Betrachtung nicht stand. Und so wie Schubert durch die Uraufführung von Beethovens Neunter nicht eben zu eigenen sinfonischen Großtaten ermutigt wurde, so dürfte der junge Chopin bei seinem ersten Wien-Besuch 1829, nur zwei Jahre nach Beethovens Tod, den Schatten des großen Komponisten und virtuosen Pianisten gespürt haben.

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Der 19-jährige Frédéric Chopin stand 1829/30, als er sein f-Moll-Klavierkonzert schrieb, auf dem Sprung zur großen Karriere als Klaviervirtuose und Komponist. Dass er an einem Klavierkonzert arbeitete, hatte sich in Warschau schon verbreitet, als er Ende 1829 bei einem Auftritt kein eigenes Werk präsentierte, sondern – vermutlich aus Zeitmangel – „nur“ improvisierte. Bemerkenswert ist, dass ein Rezensent Konzerts mit nationalem Pathos an Chopin appellierte, seine Werke den Hörern nicht vorzuenthalten: „Ist das Talent von H. Chopin nicht das Eigentum seines Vaterlands?“, fragte Stanislaw Egbert Kozmian im Warschauer Kurier, um dann selbstkritisch fortzufahren: „Und ist Polen nicht imstande, es gebührend zu schätzen? Die Werke von Herrn Chopin tragen ganz gewiss den Stempel eines großen Genies. (…) Wir erwarten also, dass H. Chopin, den wir schon so oft dazu aufgefordert haben, nicht mehr länger zum eigenen Nachteil und zum Nachteil des Ruhmes der Nation jene angenehme Überzeugung in uns dämpft, dass auch Polen große Talente hervorbringt“.

Die Verknüpfung von Chopins Genialität mit einem nationalen Bekenntnis deutet auf die Umstände, in denen sich das zu fast allen Zeiten leidgeprüfte Polen seinerzeit befand – ohne wirklich eigenständigen Staat, nach Gebietsverlusten an Preußen und in enger politischer Verbindung mit dem dominanten Russland. Sprache und Kultur, die der nationalen Definition dienten, waren deshalb ständigen Anfechtungen ausgesetzt, und auch der nicht zum politischen Helden prädestinierte Chopin sollte nach den Ende 1830 beginnenden Aufständen flüchten, in Paris den internationalen Durchbruch schaffen und dort erst recht zum „polnischen“ Komponisten und nationalen Symbol avancieren.

Im f-Moll-Klavierkonzert, das Chopin Anfang 1830 abschloss und am 7. Februar 1830 vor geladenen Gästen uraufführte, macht der dritte Satz das nationale Bekenntnis erkennbar, wie Chopin es verstand und kultivierte: Dieses Finale verbindet Elemente polnischer Volkstänze (Mazurek und Kujawiak) in einer eigenständig aufgefassten, vielfältig variierten Rondoform. Die durchaus humorvollen Elemente im Schlusssatz sind ein starker Kontrast zum ersten und zweiten Satz des Konzerts, die ganz überwiegend lyrischen Charakter haben. „Das ernsthafte und von Wehmut durchzogene erste Thema birgt von Anfang an einen gewissen Ton intimer Sensibilität in sich“, schreibt der Chopin-Biograf Tadeusz A. Zielinski über den Kopfsatz des Konzerts (Maestoso) und deutet so auf den für den Komponisten typischen Ausgleich von dramatischer Spannung und Innerlichkeit. In den sehr emotionalen zweiten Satz ist die Lebenssituation des jungen Chopin eingeflossen. Der Komponist selbst hat dieses höchst poetische Larghetto mit der nie eingestandenen Liebe zu seiner Kommilitonin am Warschauer Konservatorium, der Sopranistin Konstancja Gladkowska, in Verbindung gebracht.

Die bescheidene Rolle des Orchesters in diesem Werk, die die von Mozart und Beethoven angestrengte Emanzipation von der bloßen Begleitung zu widerrufen scheint, ist ein Merkmal des frühromantischen Klavierkonzerts im so genannten „style brillant“. Chopin war mit dieser Stilistik durchaus auf der Höhe der Zeit. Weitere namhafte Vertreter wie Hummel oder Ries sind allerdings heute allesamt so gut wie vergessen. Dass aus diesem Repertoire nur die zwei Klavierkonzerte Chopins dem Musikleben dauerhaft erhalten blieben, hängt nicht nur mit der immensen Popularität von dessen Musik im Ganzen zusammen. Chopin hat den „style brillant“ vielmehr „mit ganz neuem Gehalt erfüllt“ (Zielinski). Die stiltypischen Merkmale wie die Zurückdrängung des Orchesters gegenüber dem Solopart und dessen enorme, überbordende Virtuosität nutzte und erweiterte Chopin im f-Moll-Klavierkonzert, so Zielinski, „mit einer bisher ungeahnten (…) poetischen Subtilität. In ihrer träumerischen Aura und Finesse des Klangs offenbart sich eine in ihrem Wesen neuartige und faszinierende ästhetische Qualität. Die Ornamente und Fiorituren voll feinsinnigen Reizes werden von einer außergewöhnlichen Lyrik beseelt. Statt nur der Dekoration zu dienen, erhöhen sie die Ausdruckskraft der Musik“.

Der Uraufführung im kleinen Kreis, die bereits Beachtung durch die Presse gefunden hatte, folgte am 17. März die öffentliche Erstaufführung des f-Moll-Konzerts im Warschauer Nationaltheater. Laut einer Rezension wurde Chopin „allgemein zugestanden, dass er zum Kreis herausragender Meister gehöre“. Erneut wurden in der Presse nationale Töne angeschlagen: „Für einen Polen ist es auch angenehm, bei der Entwicklung eines so schönen Talents, vielleicht Genies, daran zu denken, dass sich sowohl in der Komposition als auch in der Interpretation in großem Umfang der Nationalcharakter durchsetzte“, heißt es in einer Kritik, und andernorts griff der Rezensent seiner Zeit voraus: „Das Warschauer Publikum wusste das seltene Talent seines Landsmannes zu schätzen, der ihm bald in fernen Ländern zur Ehre gereichen und sein Stolz sein wird“. Rund eineinhalb Jahre später war Chopin in Paris ansässig geworden, und er sollte nie mehr in sein Heimatland zurückkehren.

Die Nummerierung des f-Moll-Klavierkonzerts als „zweites“ ist der späten Veröffentlichung des Werks durch Chopin geschuldet. Chronologisch handelt es sich also um sein erstes Klavierkonzert – das eigentlich zweite, in e-Moll, entstand schon bald darauf, noch im Jahr 1830, so dass die streng genommen falsche Klassifizierung keine allzu große Verwirrung stiftet. Wirklich verwirrend indessen ist die im Laufe der Jahre mehrfach wechselnde Nummerierung der C-Dur-Sinfonie von Franz Schubert, der man ohne Gefahr des Irrtums am besten „nur“ die Nummer des Deutsch-Verzeichnisses (D 944) zuordnet. Denn der „Mythos Neun“, den man auch diesem Werk andichtete, beruht auf einem Irrtum. Lange Zeit vermutete man, Schubert habe die C-Dur-Sinfonie erst 1828 komponiert, und es gebe eine 1825 komponierte, verschollene, so genannte „Gmunden-Gasteiner Sinfonie“. Basierend auf diesen Annahmen, wäre diese die siebente, die „Unvollendete“ die achte und die C-Dur-Sinfonie eben die „Neunte“ gewesen. Andere Zählungen, darunter die von Johannes Brahms als Schubert-Herausgeber, nahmen die „Unvollendete“ aus der chronologischen Anordnung heraus (weil eben unvollendet) und hängten sie hinten an, so dass die C-Dur-Sinfonie zur „Siebenten“ schrumpfte. Wie so oft, liegt die goldene Wahrheit in der Mitte. Mittlerweile ist klar, dass es keine separate „Gmunden-Gasteiner“ Sinfonie gibt. Bei dieser handelt es sich um die C-Dur-Sinfonie, deren Datierung „1828“ auf einem Lesefehler oder späterem Zusatz beruhte. So zählt die C-Dur-Sinfonie – zur Abgrenzung von der sechsten Sinfonie in gleicher Tonart auch „Große“ genannt – nunmehr unanfechtbar als Franz Schuberts „Achte“.

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Mit dem „Mythos Neun“ ist dieses Werk aber doch verbunden. Ähnlich wie später Brahms hat auch Franz Schubert mit der Gattung Sinfonie gerungen, brach 1822 einen groß angelegten Versuch nach zwei Sätzen ab und empfand den „Weg zur großen Sinfonie“ als schwierig. Die Uraufführung von Beethovens Neunter am 7. Mai 1824 hat Schubert wahrscheinlich, wenn auch nicht nachweislich miterlebt. Doch selbst wenn das „Appellatorische“ (Peter Gülke) der singulären Neunten nicht unmittelbar auf Schuberts sinfonische Planungen durchgeschlagen sein sollte, dürfte das frühere Erlebnis von Beethovens siebter Sinfonie nachhaltige Spuren hinterlassen haben. Gülke spricht von einer „Patenschaft (…) insbesondere in den Momenten der Ganzheit. Diese lassen das Werk, dessen Ausarbeitung sich wohl zwischen den Frühsommern der Jahre 1825 und 1827 hingezogen hat, als einen Wurf erscheinen, dessen Art und Charakter schnell festgestanden haben muss (…). Auch im weiteren zeitlichen Umkreis lassen sich keine zwei Sinfonien finden, deren Sätze derart ausschließlich durch je eine Bewegungsform geprägt sind, deren Themen derart ausschließlich diese Bewegungen repräsentieren“. Als weitere Gemeinsamkeiten nennt Gülke „die quadrige Fügung in großen Komplexen und das zuweilen fast simpel anmutende Alfresco des Partiturbildes“.

Die enorme Spieldauer der „großen“ C-Dur-Sinfonie Schuberts von einer guten Stunde wurde von Robert Schumann als „himmlische Länge“ rührend gerühmt und vom Praktiker Felix Mendelssohn Bartholdy zur Uraufführung ungerührt abgekürzt. Sie ist nicht nur den besagten „großen Komplexen“ geschuldet. Wenn diese gewissermaßen das Ziel darstellen, nimmt sich Schubert auffällig viel Zeit für den Weg dorthin, als wolle er den Hörer an die Hand nehmen, ihm zeigen, wie diese Musik „gemacht ist“ oder besser, „sich macht“. Das fällt schon zu Beginn auf. Gülke beschreibt den Anfang des Werkes so: „Das feierlich gleichmäßige Schreiten des einleitenden Andante lässt leicht vergessen, wie viel ungeschlossen Introduktionshaftes ihm eignet, wie wenig verbunden Schubert Prägungen aufreiht, denen Funktion, Bedeutung, Zusammenhang erst nachträglich zuwachsen“. Was das Thema des als Anfang einer Sinfonie ungewöhnlichen Hornsolos angeht, könnte man sogar folgern, dass das gesamte Werk, bis zur Rückkehr dieses Themas im Finale, ein einziger, „himmlisch“ langer Weg sei. Aber auch wenn man in dessen kürzeren Abschnitten, innerhalb der vier Sätze, die „Ziele“ und „Wege“ gegeneinander abwägt, bleibt das prozesshaft Suchende dieser Musik als höchst modernes Element geradezu bestürzend. Eine solche Konzeption kann sich bei aller Eigenständigkeit auf Beethoven berufen, bei dem insbesondere der Kopfsatz der neunten Sinfonie auf ähnliche Weise die Suche zum Gegenstand der Musik macht.

Dass Schuberts „große“ C-Dur-Sinfonie für den Hörer nachvollziehbar die Unsicherheit, die dem Umgang mit der Gattung nach Beethoven anhaftete, kraftvoll überwindet, stieß die Türen zur Zukunft weit auf. Ohne das Erlebnis oder Studium dieses Werkes sind die späteren Sinfonien Mendelssohns ebenso wenig denkbar wie Schumanns Sinfonien, die erst ab 1841 entstanden. Es ist also kein Wunder, dass Schumanns Begeisterung für gerade dieses Werk ihn dazu verführte, Privates und Berufliches kurzerhand in eins zu setzen. Am 11. Dezember 1839 schrieb er an Clara Wieck: „Clara, heute war ich selig. In der Probe wurde eine Sinfonie von Franz Schubert gespielt. Wärst Du dagewesen. Die ist Dir nicht zu beschreiben. (…) Ich war ganz glücklich und wünschte nichts, als Du wärst meine Frau und ich könnte auch solche Sinfonien schreiben.“

(c) Jürgen Hartmann
Abbildungen: Wikimedia Commons

Dienstag, 19. November 2013

Es ist nicht so einfach

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Wenn meiner Mutter etwas zu kompliziert wurde (und das ging bei ihr sehr schnell), sagte sie mehrmals: Es ist nicht so einfach. Als Benedict Cumberbatch alias Julian Assange im Film "Inside Wikileaks" seine Grundsätze erklärte - sinngemäß: strikte Privatsphäre für jeden Einzelnen, strikte Transparenz staatlichen Handelns -, ging mir genau das durch den Kopf: So einfach ist es eben nicht. Ich halte schon den Gegensatz "der Einzelne / der Staat" für bedenklich, negiert er doch die komplexen Zusammenhänge und blendet das Phänomen "Gesellschaft" aus, das Einzelne und Staat vielfältig verknüpft. Und da staatliches Handeln immer, aber auch immer mit einzelnen Bürgern zu tun hat, ist die strikte Wahrung von Privatsphäre(n) unmöglich, wenn alles staatliche Handeln strikt transparent sein soll. Wie immer, "strikt" geht eigentlich gar nichts, denn: Es ist nicht so einfach. Das spricht der Film auch an, der - mit vielen sehr guten Schauspielern - nachdenklich macht, ohne ein stammtischartiges "ja, so ist es" zu befördern. Und von der NSA und ihrem ebenso kriminellen wie törichten Handeln weiß dieser Film noch gar nichts. Einfacher wurde es seitdem jedenfalls nicht - und für komplexe Probleme gibt es vermutlich nur komplexe Lösungen. Ob die Gesellschaft - und weder "der Staat" noch "die Einzelnen" - diese irgendwann erreicht?

Montag, 18. November 2013

Die Summe der Kirchenmusik – und die Lust am Fragment

Über Mozarts Vesperae solennes de Confessore und die c-Moll-Messe (Beitrag für ein Programmheft der Bachakademie Stuttgart, Konzerte am 16./17.11.2013)

Über die Einstellung von Wolfgang Amadeus Mozart zur Kirchenmusik ist viel gestritten worden. Die weit über Musikologenkreise hinaus einflussreiche Mozart-Biografie von Wolfgang Hildesheimer stellte 1977 das Verdikt in den Raum, Mozart sei eben beim Komponieren seiner Kirchenmusik „so ganz bei der Sache selbst nicht gewesen“. Gut ein Jahrzehnt später machte H. C. Robbins Landon die Musikwelt mit einem bis dahin kaum zitierten Brief der Witwe Constanze Mozart bekannt, die lange nach dem Tod ihres Mannes, am 31. Mai 1827, dem Abbé Maximilian Stadler – aus ihrer Sicht – „die wahre Geschichte des Requiems“ erzählte und bei dieser Gelegenheit Mozart zitierte: „…dass er diese Arbeit (nämlich die von Anonymus bestellte) mit größtem Vergnügen unternehme, indem dieß sein Lieblingsfach sey, welches er auch mit einem solchen Fleiße machen und componiren werde, dass seine Freunde und Feinde es nach seinem Tode studieren werden“. Mit „Lieblingsfach“ ist die Kirchenmusik gemeint, die Mozart in seinen rund zehn Jahren als Angestellter des Salzburger Fürsterzbischofs Colloredo demnach nur scheinbar lästige Pflicht gewesen ist und die er in seinen letzten zehn Lebensjahren als freischaffender Komponist hauptsächlich mit zwei zwar groß angelegten, aber unvollendeten Werken bedachte.

Ganz so einfach ist die Sache also nicht. Der Mozartforscher Ulrich Leisinger hat darauf hingewiesen, dass Mozart sich einerseits nach seinem Weggang aus Salzburg mehr mit Kirchenmusik befasste als lange Zeit angenommen und er andererseits im an sich verhassten Anstellungsverhältnis bei Colloredo ab 1772 zunächst gar nicht explizit zur Komposition geistlicher Werke verpflichtet gewesen war. Erst nach seiner Rückkehr von der unglücksseligen Reise nach Mannheim und Paris 1779, als er sich dem Erzbischof wieder andienen musste, schrieb ihm dieser in den Vertrag, er habe „den Hof und die Kirche nach Möglichkeit mit neuen von Ihme verfertigten Kompositionen“ zu versorgen. Schon die Formulierung „nach Möglichkeit“ lässt darauf schließen, dass die bis zum Ende der Salzburger Verpflichtungen knapp zwei Jahre später komponierten Werke, darunter die Vesperae solennes de Confessore KV 339, nicht nur lästige Pflichtübungen gewesen sind. Dass diese Werke die Nachwelt irritiert haben, hat mit ihrer historischen und lokalen Verortung zu tun: „Die Salzburger Kirchenmusik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist fast durchweg freundlich, fast extrovertiert zu nennen und damit perfekt auf den gediegenen Prunk der barocken Bauten abgestimmt“ (Leisinger). Diesen Prunk wollte der ehrgeizige Reformer Colloredo allerdings im Gottesdienst nicht mehr gespiegelt sehen, was die Kirchenmusik in enge Schranken wies: Mozart hat sich über die maximale Länge von einer Dreiviertelstunde für eine ausgewachsene Messe mit vollem Orchester bitter beklagt. Somit wirkte Mozarts Salzburger Kirchenmusik auf viele Nachgeborene gewissermaßen ›eilig‹, zumal die umfangreichen Textmassen teils überlappend gesetzt werden mussten, und in der daraus folgenden ›flotten‹ musikalischen Gestaltung leichtgewichtig.

Die Vesper ist als Stundengebet (Offizium) ein Teil des ›Breviers‹ und in diesem die ›Hore‹ (Stunde) des kirchlichen Abendgebets. Schon im Mittelalter wanderte sie vom späteren Abend zum Nachmittag. Die Vesperfeiern hatten ein beträchtliches Gewicht innerhalb des komplexen Systems von Gottesdiensten, das zur Mozartzeit in Salzburg in Gebrauch war. Die Besetzungsstärke der gottesdienstlichen Musik und sogar die Verteilung der Ausführenden im Salzburger Dom hingen vom Rang des jeweiligen Feiertages ab. Der Textbestand, der zur Vesper in musikalischer Komposition erklang, war recht einheitlich – eine je nach Anlass leicht differierende Folge von Psalmen sowie das Magnificat, der Lobgesang Marias aus dem Lukas-Evangelium. Die von Mozart in Musik gesetzte Psalmenfolge (nach jüngerer Zählung Ps. 110–113 sowie 117) deckt sich mit dem nachträglich von fremder Hand hinzugefügten Titel dieser 1780 komponierten, zweiten Vesper des Komponisten, „de Confessore“ (gemeint ist ein sog. „Bekennerfest“ zu Ehren eines Glaubenszeugen, der aber kein Märtyrer war), während „solennes“ die Besetzung mit Trompeten und Pauken meint, die meist den Ecksätzen (Dixit Dominus und Magnificat) vorbehalten blieb. Dem wechselnden Gebrauch der Vespermusik entsprechend, der die einzelnen Sätze ohnehin nie ohne liturgische Unterbrechungen erklingen ließ, ist Mozarts Vesperae solennes de Confessore keine im zyklischen Sinne mehrteilige Komposition, sondern eine Folge von Einzelstücken. Es verwundert daher nicht, dass selbst der am Ende jedes Psalmes und des Magnificats wiederkehrende Vers „Ehre sei dem Vater…“, die sog. Doxologie, nicht etwa auch musikalisch wiederholt wird, sondern aus dem musikalischen Material des jeweiligen Einzelsatzes entwickelt ist. Die Gelegenheit, in einer Vesperkomposition sein vielfältiges Können in verschiedenen, von der Tradition vorgegebenen Satztypen zu zeigen, wusste Mozart zu nutzen. Er selbst schätzte seine Vespern jedenfalls als bedeutend genug ein, um sie später in Wien dem einflussreichen Baron Gottfried von Swieten vorzustellen.

Im schwungvollen, herrschaftlich glänzenden Dixit Dominus schafft Mozart eine klare Struktur, indem er verwandte Textbestandteile musikalisch ähnlich gestaltet, die Psalmverse paarweise vertont und zentrale Begriffe hervorhebt. Eine prägnante Figur der Violinen zieht sich durch das Stück und lässt dies sehr geschlossen erscheinen. Hier, wie in der gesamten Vesper, zieht Mozart die musikalische Einheitlichkeit einer eher kleinteiligen Textausdeutung vor. So hat jeder Einzelsatz einen ausgeprägten Charakter: Confitebor tibi ist dem Choralgesang verwandt, Beatus vir ist ein lebhafter Konzertsatz, Laudate pueri eine streng gefasste Fuge, Laudate Dominum ein inniges Idyll im Stil einer Pastorale. Das groß angelegte Magnificat entfaltet nochmals Mozarts ganze Meisterschaft in der individuellen Adaption traditioneller Modelle: „Die musikalisch großflächige Zusammenziehung einzelner Verse, selbst der beiden sich für eine individuelle Gestaltung anbietenden Verse 6 und 7, verlagert die Textausdeutung auf eine andere Ebene. Es steht nicht mehr das einzelne bildhaft auskomponierte Wort im Vordergrund, vielmehr lässt die gleich bleibende Gestaltung hinsichtlich der Satzart, rasch wechselnder Harmonik und der zusammenbindenden teilweise chromatisch absteigenden Linie g-f-e-dis-d-cis-c des Generalbasses (T. 33–42) die größeren Zusammenhänge in den Vordergrund treten“ (Ulrich Haspel). Das Magnificat deutet auch auf das Einleitungsstück Dixit Dominus zurück und verdeutlicht somit das besondere Gewicht der Vesper-Ecksätze.

Vielleicht hatte der Begriff „Reform“ schon zur Mozartzeit eine zwiespältige Bedeutung, und die Wiener Klassiker wussten, dass Veränderung nicht immer Verbesserung bedeutet. Jedenfalls hat Mozart sich über die Kirchenmusik und die sie betreffenden Reformen unterschiedlich, ja widersprüchlich geäußert. Einerseits klagte er über die Beschränkungen, die nicht zuletzt seine vor 1781 im Salzburger fürstbischöflichen Dienst komponierten Messen betrafen („… weil eine Messe mit allem […], und auch die feierlichste, wenn der Fürst selbst die Messe liest, nicht länger dauern darf als höchstens drei Viertelstunden“, Brief an den Padre Martini, 4. September 1776). Andererseits argumentierte er, dass die Kirchenmusik, ginge sie unkritisch mit der Zeit, zum ästhetischen Problem werden könne, und er moniert, „daß sich die Verränderung des gusto leider so gar bis auf die kirchenMusic erstreckt hat; welches aber nicht seyn sollte“ (Brief an den Vater, 12. April 1783). Die c-Moll-Messe KV 427 ist mit beiden Aspekten verknüpft. Dass sie in ihrer schieren Ausdehnung besagten Reformen zuwiderläuft, wäre noch angegangen, denn die ersten der 1780er Jahre waren eine Übergangszeit in deren Umsetzung, und erst 1784 waren sie durchgesetzt. Dass aber Mozart mit diesem Werk ein gewichtiges Wort innerhalb der zeitgenössischen Kirchenmusik einlegte, macht die Beschäftigung mit der Messe so anregend und ergiebig; und ihr fragmentarischer, daher gewissermaßen rätselhafter Charakter verstärkt diese Faszination noch.

Während die im Salzburger Kirchendienst komponierten Messen Mozarts immer kürzer wurden („mit der Folge, dass deren letzte, KV 337, zwar wie eine solenne Missa longa wirkt, aber kaum noch länger dauert als eine Missa brevis“, so Hartmut Schick), greift der freiberufliche Komponist mit seiner großen, in Wien aus einem wohl nie restlos zu klärenden Anlass heraus entstandenen c-Moll-Messe auf den Typus der „Kantatenmesse“ zurück, die die Abschnitte Gloria und Credo in Einzelsätze gliedert. Ein i-Tüpfelchen setzt Mozart dem noch auf, indem er sogar die Worte „Jesu Christe“ als einzelnen Satz komponiert, was ganz und gar ungewöhnlich ist und dem Werk nachdrücklich das gedankliche und musikalische Zentrum einpflanzt. Strittig ist, ob die Messe in der nur zu ahnenden Gesamtausdehnung noch für den liturgischen Einsatz geeignet gewesen wäre; strittig ist gar, ob Mozart dies überhaupt beabsichtigte. Jedenfalls markiert die unvollendete c-Moll-Messe einen Höhe- und Wendepunkt zugleich in der Kirchenmusik. Von diesem Gipfel aus blickt Mozart zurück und zugleich voraus – und der Gedanke liegt nahe, dass das Werk auch deswegen ein Fragment blieb.

Die beiden „Wiener Messen“ Mozarts – also die c-Moll-Messe und das erst recht rätselhafte Requiem – stehen in enger Verbindung zu den Werken von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach. Man muss dabei zweierlei berücksichtigen: Händel und Bach waren zur Entstehungszeit von KV 427 im einen Fall dreißig, im anderen nur zwanzig Jahre tot, was keine sehr lange Zeit ist, und gerade Bach war der Nachwelt auch nicht so unbekannt, wie es oft dargestellt wird. Ludwig Finscher hat den brüchigen Epochenübergang anschaulich geschildert: „Zwischen dem Thomaskantor, der sich in seinen letzten Jahren immer mehr in die Welt des Kontrapunktes zurückdachte, und dem Wiener Sängerknaben [gemeint ist Joseph Haydn], der sich nach dem Stimmbruch mühsam durchschlug und als Diener des großen Porpora ein wenig kompositorisches Handwerk zu lernen suchte, lag nicht nur der Gegensatz der Generationen – zwischen ihnen lag vor allem ein Umsturz des musikalischen Denkens, dessen Radikalität uns nur deshalb so selten bewusst wird, weil wir als Erben des Historismus die Überlieferung Bachs und die Überlieferung der Wiener Klassik für gleichermaßen lebendig und gleich selbstverständlich halten, vielleicht auch gleich-gültig akzeptieren. (…) Dennoch war Bach in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts keineswegs ein vergessener Komponist – die Legende vom vergessenen Thomaskantor erfand erst die Romantik, als sie den in der Tat fast vergessenen Passions- und Kantatenkomponisten wieder entdeckte. Die Bach-Söhne und die Bach-Schüler bewahrten die Teile des Erbes, die ihnen zugefallen waren oder die sie sich auswählten, und sie vermittelten diese Tradition und eine Allgemeinvorstellung von der Größe Bachs ihrer jeweiligen Umwelt. (…) Die zweite Art der Überlieferung war die Kanonisierung Bachs zum Lehrmeister des reinen Satzes und des strengen musikalischen Geschmacks.“

Allerdings funktionierte das Wiener Musikleben jener Zeit recht autark: „‘fugen spillen’ bedeutete für Mozart zu diesem Zeitpunkt [1781] allerdings noch nicht eigene Fugen spielen – aber gewiss auch nicht, Fugen von Bach vorzutragen. Mit Bach hatte die Wiener Tradition zunächst so gut wie nichts zu tun – sie ruhte in sich selbst, erfüllte die Forderungen des höfischen Musikdienstes, versuchte allerdings auch schon die ersten kleinen Schritte auf dem Weg der Verschmelzung von Fugentradition und neuem, volkstümlich-galantem Stil“ (Finscher). Eine wichtige Rolle spielte dabei der Baron Gottfried van Swieten, in dessen Salon der neugierige Mozart sich tiefgründiger mit Werken Bachs und Händels befasste. Der Baron funktionierte als Bindeglied: „Während das Requiem in erster Linie an Mozart gemahnt, erscheint die c-Moll-Messe ohne das Vorbild J. S. Bachs kaum denkbar. Der Vokaleinbau im Kyrie in einen autarken Begleitstimmensatz, die Fugenbehandlung, selbst das Domine Deus erinnern so deutlich an Bachs h-Moll-Messe, dass man kaum an einen Zufall glauben mag. (…) Heute wissen wir, dass Gottfried van Swieten aus Berlin eine Abschrift des ‚Opus ultimum und summum’ Bachs nach Wien mitgebracht hat. Sollte er gerade dieses Werk seinen Wiener Musikfreunden vorenthalten haben, wenn er Mozart doch, wie dieser am 20. April 1782 schreibt, sonst ‚alle Werke des händls und Sebastian Bach (nachdem ich sie ihm durchgespiellt) nach hause gegeben’ hat?“, fragt Ulrich Leisinger.

Hartmut Schick sieht in dieser Messkomposition einen „retrospektiven Neuansatz“ Mozarts: „Die unerwartete Rückwendung zu Formen und Idiomen der barocken Missa concertata, die er mit der neuen Messe vollzog, dürfte (…) durch die neuen, aufregenden Erfahrungen ausgelöst worden sein, die Mozart bei den sonntäglichen Matinéen des Barons machte. Hier lernte er (…) offenbar erstmals die Oratorien von Händel und die Instrumentalmusik von J. S. Bach kennen, Musik, bei der ihn vor allem die kontrapunktische Qualität und Komplexität des Satzes faszinierten. Insbesondere bei Händel entdeckt er Werke, die ihm als zeitlose Muster einer ‚wahren kirchenMusic’ erscheinen, unberührt von der ‚Verränderung des gusto’, die er in der Kirchenmusik für unangemessen hält (Brief an den Vater vom 12. April 1783). Und in Bachs Fugen entdeckt er eine satztechnische Brillanz, die selbst ihm noch Ehrfurcht einflößt. Als er 1789 in Leipzig mit den Motetten wohl zum ersten Mal auch Vokalmusik von Bach kennen lernen und studieren konnte, soll er – nach dem Anhören der Motette Singet dem Herrn – ausgerufen haben: ‚Das ist doch endlich auch einmal etwas, woraus sich was lernen lässt!’“ Um diese Erfahrung auch kompositorisch zu realisieren, musste Mozart über die pflichtgemäßen Kurzformen früherer Zeit hinaus und zu einer ‚großen’ Messe gelangen, die auch so gesehen Rück- und Fortschritt gleichermaßen ist.

Allerdings wäre Mozart nicht Mozart gewesen, hätte er sich mit einer Stilkopie zufrieden gegeben: „Ganz selbstverständlich übernimmt Mozart auch in die Kirchenmusik, was die Gegenwart an Verfeinerungen – nicht zuletzt durch ihn selbst – aufzuweisen hat; und dazu gehört auch virtuoser Gesang, wenn er mit dem notwendigen Maß an Einführung präsentiert wird“, urteilt Martin Geck und zielt damit vor allem auf das Et incarnatus est, das mit dem Rückgriff auf musikalische Traditionen am allerwenigsten zu tun hat. Hier spielt Mozart beinahe Theater mit der Gesangsstimme und den diese umgarnenden Holzbläsern, und es ist kaum wahrscheinlich, dass er sich dazu nur verleiten ließ, weil bei der Teilaufführung in Salzburg seine Frau Constanze das Sopransolo singen sollte. Vielmehr ordnet sich dieser ‚sinnlich’ komponierte Abschnitt ebenso wie die an Bach oder Händel gemahnenden Teile einem Gesamtkonzept unter, wie Stefan Kunze erläutert hat: „Mozarts Absicht scheint mir (…) darauf abzuzielen, dem Aspekt der Auslegung, der durchartikulierenden Auslegung abweichend von der kirchenmusikalischen Tradition wieder mehr Gewicht zu verschaffen, die Basis der Tradition andererseits vertiefend zu bereichern und zu erweitern. Mozart war mit der c-Moll-Messe auf dem Weg zu einer Summe der Kirchenmusik, in deren Horizont auch die andere, zu seiner Zeit längst vergangene Kultur geistlicher Musik einbezogen war. (…) Dass Mozart den zu seiner Zeit veralteten Typus der Kantatenmesse aufgriff, ist gewiss ein Indiz für den Willen, die Vertonung mehr auf die einzelnen Aussagen des Textes zu zentrieren. (…) Mozarts c-Moll-Messe und Requiem stehen zweifellos an der Schwelle zu einem neuen Zeitalter der geistlichen Musik, das ich das Zeitalter der religiösen Musik nennen würde. Denn der wiedergefundene Auslegungsimpuls in der Kirchenmusik erwies sich als das Einfallstor der Subjektivität im Namen eines Kunstbegriffs, für den nur nach das Besondere im Sinne einer Selbstdarstellung des Künstler-Ichs zählte. Die Subjektivität zehrte das allgemein Verbindliche der musikalischen Sprache allmählich auf. Dies bedeutete, dass Kunstanspruch und gottesdienstliche Musik (Kirchenmusik) nicht mehr vereinbar waren. Es war der Kunstanspruch, der dem Komponisten geistlicher Musik subjektives Bekenntnis, persönliche Ausdeutung und eine individuelle musikalische Sprache abforderte.“ Mit anderen Worten: Die streckenweise doch archaisch anmutende c-Moll-Messe war im Grunde ihrer Zeit voraus.

Darüber nachzudenken, ob die c-Moll-Messe auch wegen der hier beschriebenen Schlüsselstellung, die sie im Rückblick zum Bindeglied zwischen Bachs h-Moll-Messe und Ludwig van Beethovens Missa solemnis macht, unvollendet blieb, wäre spekulativ. Dass sie Solitär und Fragment zugleich ist, macht sie in jedem Fall zum Faszinosum für Wissenschaftler ebenso wie für potenzielle ‚Vollender’. Dabei ist zu bedenken, dass der Fragmentcharakter in der Zeit nach Mozarts Tod nur insoweit eine Rolle spielte, als es darum ging, die Bruchstücke spielbar zu machen, die Angelegenheit also zunächst ganz pragmatisch betrachtet wurde. Die Faszination des Unvollendeten, die die Fantasie von Hörern und potenziellen „Vollendern“ beflügelte, setzte erst viel später ein. Selbst die bei Breitkopf und Härtel verlegte, noch heute in häufigem Gebrauch befindliche Fassung von 1901 (Herausgeber Schmitt/Lewicki) zählt eigentlich noch zu den „Spielfassungen“ ohne eigenständigen philologischen Ehrgeiz. Jeder darüber hinausgehende Vervollständigungsversuch musste viel stärker auch die spezielle Position der c-Moll-Messe innerhalb der Geschichte der Kirchenmusik berücksichtigen, soll doch gleichsam ein fiktiver Auftrag nachträglich und von fremder Hand erfüllt werden, nämlich der, eine vollständige Messe herzustellen, die auch als liturgische Musik bestehen könnte.

Martin Geck ist weit gegangen mit der Einschätzung, dass der „Respekt vor einem Messenfragment wie KV 427, das zur Zeit seiner Entstehung aus äußeren Gründen keine Chance hatte, vollendet zu werden, [es] verbietet, nach einer Gesamtkonzeption zu suchen“. Die meisten der Vervollständigungsversuche waren aber von Respekt getragen, und die Beteiligten haben dennoch im Sinne einer Gesamtkonzeption an dem Fragment gearbeitet. Ulrich Leisinger hat unterstrichen, dass die Bezeichung „Fragment“ gerade in diesem Fall mehrere Schichten habe – einige Teile des Messetextes habe Mozart gar nicht komponiert, von anderen liege nur ein Entwurf vor, weitere wiederum seien wohl komplett gewesen, aber unvollständig überliefert. Die Situation des „Vervollständigers“ erfordert also von vornherein komplexe Entscheidungen, und entsprechend unterschiedlich sind die Bearbeitungen denn auch ausgefallen – die Vervollständigungen von Wilby (2003) oder Levin (2005) hatten zum Ziel, unter Verwendung von möglichst naheliegendem Mozart-Material durch Neukomposition eine wirklich „große“ Messe zu erstellen, während Koopman (2005) diese Komplettierung mit Sätzen aus einer Messe Michael Haydns erreichte.

Der britische Musikwissenschaftler Richard Maunder (*1937) zählt zu jenen Bearbeitern, die nicht die fehlenden Sätze „nachtragen“, sondern in größtmöglicher Mozart-Nähe die unvollständigen Teile komplettieren wollten. So verzichtet Maunder in seiner 1990 veröffentlichten Fassung auch darauf, das Agnus Dei einschließlich Dona nobis pacem als Reprise des Kyrie einzusetzen, wie es Schmitt/Lewitzki, durchaus in Analogie zur kompositorischen Praxis der Mozartzeit, in der Edition von 1901 taten und Beyer 1989 immerhin noch „ad libitum“ vorgeschlagen hatte. Maunders Beweggrund, die c-Moll-Messe zu bearbeiten, war die Herausgabe des Werks in der Neuen Mozart-Edition (NMA, 1983). Dort waren wichtige Erkenntnisse erstmals veröffentlicht worden, die natürlich in die bis dahin gebräuchliche Vervollständigung durch Robbins Landon (1956) nicht hatten eingehen können. Maunder sieht seine Fassung als „konservativ“, also bewusst am unteren Ende der Ergänzungs- und Vervollständigungsmöglichkeiten angesiedelt. Grundsätzlich von Robbins Landon ausgehend, korrigierte Maunder anhand der NMA Unstimmigkeiten in der Instrumentation und zahlreiche weitere Details. Die auffälligste „Tat“ des Bearbeiters geschah wahrscheinlich im Et incarnatus est. Dort weist die autographe Partitur zwei leere Systeme auf, und in Analogie zu einer anderen, ebenfalls für Constanze Mozart geschriebenen Arie, sieht Maunder hier zwei Hörner als plausible Ergänzung an.

Dass Mozart laut Stefan Kunze mit der c-Moll-Messe „auf dem Weg zu einer Summe der Kirchenmusik“ war, macht die Herausforderung für Bearbeiter und Hörer nicht eben kleiner. Eine „konservative“ Fassung wie die von Richard Maunder zielt darauf ab, den Respekt vor dem Fragment mit einer praktischen Rekonstruktion zu verbinden, die so nahe an Mozart ist wie nach aktuellen Erkenntnissen nur möglich. Insofern stellt diese heute musizierte Version einen durchaus zur Diskussion anregenden Gegenpol dar zu der ehrgeizigen Vervollständigung durch Robert Levin, die in Stuttgart in den letzten Jahren mehrfach musiziert worden ist. Die „Lust am Fragment“ – sie ist noch längst nicht ausgelebt.

(c) Jürgen Hartmann

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