der kulturchronist

Eine Gesamtaufnahme von Schrekers "Schmied von Gent" bei cpo (Rezension für die Stuttgarter Zeitung)



Eine Zauberoper im Jahr 1932? Eigentlich wollte Franz Schreker seinen „Schmied von Gent“ sogar Revueoper nennen – und irgendwo dazwischen liegt der Charakter dieses ungewöhnlichen Werkes, das nun in einer Aufnahme aus der Oper Chemnitz beim agilen Label cpo vorliegt. Der Inhalt ist auf den ersten Blick ein wenig krude, und Schrekers Musik ist in diesem eine muntere Mischung, die wie ein volkstümliches Amalgam aus früheren Schreker-Opern auftritt. Tatsächlich sollte der „Schmied“ eine „Oper für jedermann“ sein, und der Titelheld ist denn auch ein recht normaler Mann, der diversen Anfechtungen halbwegs widersteht und zum Schluss seinen guten Charakter entfaltet. Die Nazis ließen Schreker die nur scheinbar simple Geschichte nicht durchgehen und störten die Uraufführung in Berlin Ende Oktober 1932 durch antisemitische Zwischenrufe und Handgreiflichkeiten. In der tadellosen, vom Chemnitzer GMD Frank Beermann geleiteten Einspielung kann man nun die Spannung zwischen Naivität und Kunstfertigkeit nachempfinden, die Schrekers Komposition auszeichnet. Die Robert-Schumann-Philharmonie musiziert transparent und kammermusikalisch, in den Hauptrollen überzeugen der auch in Stuttgart bekannte Oliver Zwarg als Schmied und die wohlklingende Altistin Undine Dreißig.

Franz Schreker: Der Schmied von Gent. Dirigent: Frank Beermann. cpo 777647-2

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„Kiss me, Kate“ – ein vielseitiges Musical. Einführungsartikel für das Programmheft der Staatsoperette Dresden (Premiere am 27.04.2012)

Für Cole Porter muss der 30. Dezember 1948, in New York ein stürmischer Wintertag, eine besondere Genugtuung gewesen sein. Obwohl er, finanziell unabhängig und dem „dolce vita“ nicht abgeneigt, auf den Erfolg von „Kiss me, Kate“ nicht angewiesen war, wird es den seinerzeit 57-Jährigen kaum zufrieden gestellt haben, dass er nach den großen Erfolgen der 1920er und 1930er Jahre keine Erfolge am Broadway mehr gefeiert hatte. Zwar rangierten mehrere seiner Songs als Einzeltitel dauerhaft in der Hitparade, aber als Komponist und Songtexter für Bühne und Film war Cole Porter ins Hintertreffen geraten.

Für den jungen Broadway-Produzenten Arnold Saint Subber jedenfalls zählte Cole Porter zum alten Eisen, als er Ende 1947 den Plan für ein Musical nach William Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ zu verwirklichen begann. Auch Bella Spewack, Jahrgang 1899 und eine verdiente Dialogautorin, war zunächst nicht Saint Subbers erste Wahl gewesen. Ausgerechnet sie brachte nun aber Cole Porter als Komponisten ins Spiel und bestand trotz des Widerstandes von Saint Subber und seinem Koproduzenten und Bühnenbildner Lemuel Ayers darauf, dass der ihr aus früherer Zusammenarbeit vertraute Porter angefragt werde.

Eine überzeugende Idee

Aber Cole Porter wollte zunächst nicht, wie auch Spewack skeptisch gewesen war. Beide waren anfangs der Meinung, dass ein Musical nach Shakespeare am Broadway nicht funktionieren werde, und Bella Spewack machte auch aus ihrer Abneigung gegen „Der Widerspenstigen Zähmung“ keinen Hehl. Erst die Idee, die Shakespeare-Bühnenhandlung mit einer hinzugefügten Geschichte hinter den Kulissen zu verknüpfen, zerstreute die Bedenken der Autorin – wobei Saint Subber diese kongeniale Zutat ebenso für sich reklamiert wie Bella Spewack selbst. Dass Shakespeares vier Hauptfiguren sich in den Charakteren ihrer Darsteller widerspiegeln und dem historischen Stück dadurch emotionale Tiefe zuwächst, scheint nach einer Weile auch Porter überzeugt zu haben. Gewiss hat ihn diese Aufgabe besonders gereizt – konnte er doch die von ihm gedichteten Nummern für Kate, Petruchio oder Bianca musikalisch differenzieren von den Songs, die Lilli, Fred und Ann als Privatpersonen singen: Die „Zähmung“ hat, als Stück im Stück, auch in der Musik einen stärkeren Showcharakter, ist locker und ein wenig historisierend komponiert, während die Nummern außerhalb dieser Bühnenhandlung emotionaler, persönlicher angelegt sind. Und es scheint, als habe Cole Porter in der textlich heiklen und deshalb unter den Shakespeare-Interpreten umstrittenen Schlussansprache der Katharina – wenn eben auch Lilli zu ihrem Exmann Fred zurückkehrt – diese musikalischen Grundzüge ineinander verwoben, sozusagen versöhnt.



Übrigens hat auch Shakespeares „The Taming of the Shrew“ eine Rahmenhandlung, die aber viel konventioneller ist und in heutigen Aufführungen oft weggelassen wird. Das Stück erschien erstmals 1623 im Druck, die eigentliche Entstehung ist kaum zu datieren. Ein inhaltlich verwandtes Stück erschien 1594, aber es ist unklar, ob die uns bekannte Fassung ein Vorläufer oder eine nachträgliche Umarbeitung ist. Während also die Urgründe für dieses Werk einigermaßen nebulös bleiben, ist dessen Nachleben umso bemerkenswerter. Bevor sich Cole Porter und seine Mitstreiter dem Stoff annäherten, hatte es bereits Theaterbearbeitungen, Opern und eine frühe Verfilmung des Shakespeare-Werks gegeben.

Operndiven und singende Schauspieler

Die Vorbereitungen für „Kiss me, Kate“, die ein knappes Jahr in Anspruch nahmen, gestalteten sich nicht gerade einfach. Das am Broadway schon damals längst übliche „Fundraising“, das Einsammeln der für die Produktion notwendigen 180.000 Dollar, war mühselig, und während der männliche Hauptdarsteller Alfred Drake fast von Anfang an „gesetzt“ war, ging die Rolle der Lilli bzw. Kate durch mehrere Sängerinnenhände, bevor die bis dahin kaum bekannte Patricia Morison engagiert wurde. Die beiden vorherigen Kandidatinnen waren handfeste Operndiven gewesen, und bemerkenswert ist zudem, dass die Favoritin der Produzenten die aus der Tschechoslowakei stammende Jarmila Novotna gewesen war. Die in Opern von Richard Strauss ebenso wie in Lehár-Operetten versierte Sopranistin hatte 1940 als Puccinis Mimi an der Metropolitan Opera debütiert und nahm später für sich in Anspruch, dass sie mit ihrem Lob für Cole Porter nach der ersten Begegnung – „he is wunderbar!“ – die Anregung für einen der größten Hits des Musicals gegeben habe.

Man muss dabei bedenken, dass seinerzeit am Broadway noch ohne Verstärkung durch Mikrofone gesungen wurde, so dass auch singende Schauspieler wie Alfred Drake oder eben Patricia Morison große Häuser wie das Uraufführungstheater von „Kiss me, Kate“ – das New Century Theatre mit 1.700 Plätzen – erst einmal rein stimmlich „füllen“ mussten. Allerdings waren auch deutlich kleinere Orchester üblich als heute: Die Originalproduktion der „Kate“ wurde von 33 Musikern bestritten. Jedenfalls hatte Cole Porter die Möglichkeit, die solide ausgebildeten Darsteller mit musikalischen Aufgaben zu betrauen, die von Charakterstücken wie „Kampf dem Mann“ für Kate oder „Wo ist die liebestolle Zeit“ für Petruchio über eine Operettenparodie wie „Wunderbar“ bis hin zu vokal anspruchsvollen und kompositorisch durchaus komplexen Balladen wie „Ich bin dein“ für Lilli und Fred reichen.



Die Idee des Stückes, das Theaterleben hinter den Kulissen mit einer Bühnenhandlung zu verknüpfen, scheint sich auch in die Vorbereitungen selbst eingeschlichen zu haben: Während der Arbeit an „Kiss me, Kate“ verließ Samuel Spewack, der seine Frau Bella beim Verfassen der Dialoge unterstützte, diese zu Gunsten einer Balletttänzerin. Die wütende Bella erklärte daraufhin, der einzige Beitrag ihres Gatten zum Libretto sei der Einfall gewesen, zwei Ganoven in die Bühnenhandlung einzuschleusen. Da sie mit dem Gedanken spielte, diese – und damit ihren untreuen Mann – aus dem Libretto zu tilgen, versuchte sie Cole Porter die Zusage abzuringen, für die Ganoven keinesfalls einen eigenen Song zu schreiben, weil dieser die beiden sozusagen im Stück verwurzelt hätte. Porter ließ sich darauf – glücklicherweise – nicht ein: Das Publikum hätte sonst niemals „Schlag nach bei Shakespeare“ zu hören bekommen.

Auch in Besetzungsfragen gab es weitere Kurven zu meistern. Harold Lang, ein Freund des Produzenten und nicht zuletzt deshalb mit der Rolle des Bill versehen, wollte partout eine Solonummer haben – Cole Porter lieferte „Bianca“ nach und leugnete gar nicht erst, dass er diesen Song nur aus Pflichtgefühl gemacht hatte: Die Reimideen wie – im englischen Original – „poppa spanka“ auf „Bianca“ hat er sich angeblich während einer Probenpause vom Ensemble zurufen lassen, und wenn das tatsächlich stimmt, wäre nicht Cole Porter allein der „naughty boy“, als den ihn seine Mutter während der „Kate“-Premiere bezeichnet haben soll. Immerhin profitierte Porter, der zwar verheiratet war, sich davon aber nie von wechselnden Liebesbeziehungen zu Männern abhalten ließ, auch in dieser Hinsicht von seinem neuen Stück – seine Affäre mit dem ebenfalls verheirateten Koproduzenten und Regisseur John C. Wilson soll der Freundschaft der beiden Ehepaare laut dem Porter-Biografen Charles Schwartz nicht einmal abträglich gewesen sein.

Comedy und Drama im Spiegel

Der Erfolg der „Kate“-Uraufführung Ende 1948 hängt auch damit zusammen, dass der Komponist und Songtexter mit diesem Stück auch künstlerisch einen weiteren Schritt vorangekommen war. Während seiner früheren Musicals wie „Anything Goes“ von 1935 mit ihren Revue- und Showelementen typische „musical comedies“ sind, nähert sich „Kiss me, Kate“ dem „musical drama“ an. Die beiden Begriffe deuten weniger auf Ernst oder Komik in der Handlung, sondern auf die im „musical drama“ wesentlich engere Verbindung von Handlung und Musiknummern. Man könnte also folgern, dass „Kiss me, Kate“ die zwei Grundtypen des amerikanischen Musicals verknüpft, indem die „comedy“-Elemente der Shakespeare-Handlung zugeordnet werden und das „drama“ sich musikalisch hinter den Kulissen abspielt. Diese Aspekte haben in der Musicalgeschichte immer eine wichtige Rolle gespielt, und Cole Porter hat seine „Kate“ gewiss auch als Reaktion auf die Musicals von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II wie „Oklahoma!“ (1943) und „Allegro“ (1945) verstanden, die die so genannte Integration von Handlung und Musik mit jedem ihrer Werke weiter zu verbessern suchten.



Auf die Broadwaypremiere von „Kiss me, Kate“ folgte eine rekordverdächtige Serie von 1.077 Vorstellungen sowie 1951 die Erstaufführung in London und schon 1953 eine Verfilmung (in 3D-Technik). 1955 erschien das Musical als deutschsprachige Erstaufführung in Frankfurt am Main, im Jahr darauf als erstes Werk der Gattung an der Volksoper Wien. An der Staatsoperette Dresden hatte das Musical erstmals 1968 und zuletzt in der Spielzeit 1995/96 in einer Inszenierung von Rainer Wenke (Choreografie Eva Reinthaller) Premiere. Aus den großen so genannten „Revivals“ in New York und London ist vor allem die Broadwayfassung von 1999 von Bedeutung, die die Orchestrationen von Robert Russell Bennett durch eine Big-Band-Instrumentierung von Don Sebesky ersetzte. Diese Version ist in einer neuen deutschen Übersetzung in letzter Zeit auch hierzulande aufgeführt worden. Die Staatsoperette Dresden hat sich jedoch für die Einstudierung der „klassischen“ Version entschieden, die die historische Bedeutung dieses Werks für die Geschichte des Musicals deutlicher dokumentiert. Sowohl der Orchestrator Robert Russell Bennett (1891-1981) als auch der deutsche Übersetzer Günter Neumann (1913-1972) waren bedeutende künstlerische Persönlichkeiten, die am Erfolg von „Kiss me, Kate“ jeweils keinen geringen Anteil hatten. Da es in der Musicalbranche nicht üblich war, dass die Komponisten auch die Instrumentation erstellten, wurden dafür eigene musikalische Mitarbeiter gebraucht, und der Komponist und Dirigent Robert Russell Bennett avancierte schnell zur Leitfigur in diesem Metier. Er arbeitete mit praktisch allen Musicalkomponisten zusammen, darunter Irving Berlin, Jerome Kern, Richard Rodgers und eben Cole Porter.

Bennetts Arbeiten sind von seiner klassischen Ausbildung geprägt und setzen das konventionelle Theaterorchester durchaus in der Tradition der großen Operette ein, ergänzt durch wenige Sonderinstrumente und den ausgiebigeren Gebrauch des Schlagwerks. Auf der anderen Seite sind die aus dem Jazz entlehnten Eröffnungsnummern der beiden Akte („Premierenfieber“ und „Viel zu heiß“) durch die Herangehensweise Bennetts gefiltert und wirken, von der Weiterentwicklung des Jazz aus betrachtet, gewissermaßen historisch. Für den Berliner Kabarettisten Günter Neumann wiederum war die Übersetzung eines Musicals eine ungewohnte Aufgabe, die er mit großer Bravour ausführte. Viele seiner Texte – allen voran „Schlag nach bei Shakespeare“ – sind fast schon Sprichworte geworden. Neumann, Gründer des legendären Berliner Kabaretts „Die Insulaner“ und der gleichnamigen Radiosendung, hatte eine große Affinität zur Musik, wie der Theaterkritiker Friedrich Luft beschrieben hat: „Neumann war, wie vor ihm eigentlich nur Friedrich Hollaender, ein Mann der doppelten Begabung. Er konnte in Musik aktuell denken und konnte schon bestehende Musik so zitieren, sie verändern und an sie erinnern, dass er damit immer wieder an die Glocke des Unterbewusstseins schlug. Und er konnte Musik zum selbst geschlagenen Vers selbst erfinden. Er war ein Künstler, der sozusagen mit doppeltem Ausdruck sich kenntlich machen konnte. Er fand das richtige Wort. Und er gab dem Wort, gab dem Vers den wunderbar passenden Ton hinzu.“

Historisch ist auch die Schlussansprache von Katharina zu betrachten, die den Shakespeare-Interpreten bis heute eine Last ist. Die Reclam-Ausgabe von „Der Widerspenstigen Zähmung“ fasst dies so zusammen: „Fanden die Kritiker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts die Rede peinlich, weil sie etwas ausdrückte, was man als Mann zwar heimlich goutieren, aber nicht öffentlich zugeben konnte, so tendierte man im weiteren Verlauf des Jahrhunderts dazu, Katharinas Worte ironisch zu verstehen. Katharina habe nun selbst die alte weibliche Kunst gelernt, nach außen hin unterwürfig in Wahrheit den Mann zu beherrschen. Außerdem klinge die Rede wie einstudiert, sozusagen wie eine rhetorische Fingerübung – Shakespeare könne sie unmöglich ernst gemeint haben“, und fordert den heutigen Shakespeare-Leser – und damit wohl auch uns als Zuschauer von „Kiss me, Kate“ – auf, vom Kampf der Geschlechter ebenso abzusehen wie vom Streben nach (weiblicher) Selbstbestimmung, denn „die Utopie, die hier durchscheint, ist nicht geschlechtsspezifisch. Die Sehnsucht nach ihr tragen wir alle in uns.“

(c) Jürgen Hartmann. Fotos: Staatsoperette Dresden

Artikel für die Theaterzeitung "Buffo" der Staatsoperette Dresden (Premiere am 27.04.2012)

Dass sich Privates und Berufliches zunehmend vermischen, ist heutzutage nichts Besonderes. Wenn aber das Leben zum Theater wird und umgekehrt, kann das entweder furchtbar tragisch werden – oder unwiderstehlich komödiantisch. Denn Theaterleute haben nun einmal den Ruf, dass sie zum Übertreiben neigen, sei es abends auf der Bühne (was wir nicht hoffen wollen), sei es tagsüber im normalen Leben (was wir nicht unbedingt wissen müssen). Sei’s drum – so genial gestaltet wie die Macher von „Kiss me, Kate“ hat wohl kaum jemand die Überblendung des echten Lebens hinter den Kulissen mit dem vorgespielten Leben auf der Bühne. Jede der Figuren in der Rahmenhandlung dieses wunderbaren Musicals, die Primadonna Lili, der Impresario Fred, der Draufgänger Bill und die kesse Ann, hat ihren Spiegel in den aus William Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ ausgeliehenen Bühnenrollen Katharina, Petruchio, Lucentio und Bianca. Dass vor allem Lilli und Fred, ehemals Verliebte und nie so ganz voneinander Geschiedene, den überraschend passgenauen Shakespeare-Text bis zur Handgreiflichkeit privat umdeuten, war der Geniestreich des Komponisten Cole Porter, der Dialogtexter Bella und Samuel Spewack und nicht zuletzt des Produzenten Arnold Saint Subber.

Nun wären Theaterleute nicht Theaterleute, wenn sie ein Stück, das Theater und Leben überblendet, nicht von Anfang an zu ähnlichen Zwecken „kreativ“ nutzen würden. Und so spielten private Rivalitäten und Rechnungen schon bei der Entstehung von „Kiss me, Kate“ keine geringe Rolle. Der Produzent, am Broadway die Hauptperson, war ein noch junger Mann und fand den Vorschlag von Bella Spewack, Cole Porter als Komponisten zu verpflichten, nicht gut – der Mann sei von gestern und habe viel zu lange keinen „Hit“ gehabt. Nicht einmal Bella Spewack, die mit ihrem Ehemann Samuel bereits mit Porter zusammengearbeitet hatte, war nicht Saint Subbers erste Wahl gewesen – der hatte eigentlich an Thornton Wilder gedacht. Als Cole Porter dann endlich gefragt wurde, wollte er nicht –wie Bella Spewack soll er zunächst davor zurückgeschreckt haben, Shakespeare für ein Musical zu gebrauchen. Spewacks Idee, die „Zähmung“ als Spiel im Spiel zu konzipieren, eingebettet in eine Rahmenhandlung, löste schließlich den Knoten. Und auch in dieser Sache war sich das Team im Nachhinein uneinig: Dass Bella Spewack auf den genialen Einfall gekommen sei, bezeichnete Saint Subbers als „glatte Lüge“ – vielmehr habe er, als Assistent bei einer früheren Aufführung der „Zähmung“, die beiden Hauptdarsteller hinter der Bühne streiten sehen und daraus die Stückidee entwickelt.

Derweil hatte Bella Spewack eigene Sorgen. Während der Arbeit an „Kiss me, Kate“ verließ ihr Mann sie zu Gunsten einer Balletttänzerin. Daran knüpft sich eine kleine Nebengeschichte, die selbst schon bühnenreif wäre. Die verständlicherweise wütende Bella erklärte nämlich, der einzige Beitrag ihres Gatten zum Libretto sei der Einfall gewesen, zwei Ganoven in die Bühnenhandlung einzuschleusen. Da sie mit dem Gedanken spielte, diese – und damit ihren untreuen Mann – aus dem Libretto zu tilgen, versuchte sie Cole Porter die Zusage abzuringen, für die Ganoven keinesfalls einen eigenen Song zu schreiben, der die beiden sozusagen im Stück verwurzelt hätte. Gut, dass sich Porter nicht darauf einließ – wir hätten nie „Schlag nach bei Shakespeare“ zu hören bekommen!

Auch in Besetzungsfragen gab es so manche Kurve zu meistern. Harold Lang, ein Freund des Produzenten und nicht zuletzt deshalb mit der Rolle des Bill versehen, wollte partout eine Solonummer haben – Cole Porter lieferte „Bianca“ nach und versuchte gar nicht zu leugnen, dass er diesen Song nur aus Pflichtgefühl gemacht hatte: Die Reimideen wie – im englischen Original – „poppa spanka“ auf „Bianca“ hat er sich angeblich während einer Probenpause vom Ensemble zurufen lassen. (Wenn das tatsächlich stimmt, wäre also nicht nur Cole Porter der „naughty boy“, als den ihn seine Mutter während der „Kate“-Premiere bezeichnet haben soll.) Die berühmte, aus der Tschechoslowakei stammende Opern- und Operettendiva Jarmila Novotná, die das Team eigentlich als Lili/Kate haben wollte, musste aus privaten Gründen absagen, reklamierte aber für sich, mit ihrem Lob für Cole Porter – „he is wunderbar!“ – einen der größten Hits des Musicals mit erfunden zu haben. Alfred Drake, der erste Fred/Petrucchio, fand seine Solonummer im zweiten Akt nicht gut genug, um mit Lilis „So in Love“ im ersten Akt konkurrieren zu können. Seine Forderung, dass er eine Wiederholung von „So in Love“ als eigene Nummer bekomme, führte zu einer heute eigentümlich wirkenden musikalischen Situation – aber wer hört diesen lyrisch dahinschmelzenden Song nicht gerne zwei Mal? „So in Love“ war seinerzeit ein Wagnis: Bis dahin hatte kein Komponist gewagt, die übliche große Ballade nicht mit einem pompösen Schluss zu versehen, sondern klangschön im Sande verlaufen zu lassen.

Vieles in „Kiss me, Kate“ wirkt auf uns heute im guten Sinne operettenhaft, und die jazzigen Einlagen zu Beginn der beiden Akte (zu deutsch „Premierenfieber“ und „Viel zu heiß“) sind natürlich von ihrer Entstehungszeit, der späten 1940er Jahre, geprägt. Der musikalische Reichtum dieses Stücks ist aber bis ins Detail singulär, nicht zuletzt durch die Mitwirkung des unübertroffenen Robert Russell Bennett als Orchestrator. Dass „Kiss me, Kate“ in den Augen vieler Fachleute und Fans des unterhaltsamen Musiktheaters das „perfekte Musical“ ist, verdankt man nicht zuletzt ihm. Und die Staatsoperette Dresden ist stolz darauf, dass sie, durch wenige Gäste in kleineren Partien ergänzt, in diesem prachtvoll komödiantischen Stück fast ihr gesamtes Hausensemble präsentieren kann.

(c) Jürgen Hartmann

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Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe als Gegenstand der Bachwoche Stuttgart (Beitrag zum Programmheft; Bachwoche Stuttgart vom 17.-25.03.2011)

Dass schon der erste Titel der Podiumsgespräche zu dieser Bachwoche mit einem Fragezeichen endet, ist gewiss kein Zufall. Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe ist ein Werk, das desto mehr Fragen aufzuwerfen scheint, je mehr wir uns von seiner Entstehungszeit entfernen – wobei die Frage nach dieser Entstehungszeit bereits eine ist, die noch immer nicht vollständig beantwortet werden konnte. Immerhin taugen kritische Fragen in Verbindung mit moderner Technik dazu, im wahrsten Sinne des Wortes immer tiefer in das Werk einzudringen, wurde doch das Autograph der h-Moll-Messe für die kürzlich veröffentlichte revidierte Ausgabe der Neuen Bach-Edition (NBA) mit Röntgenstrahlen durchleuchtet. Letzten Endes sind aber auch diese vor allem Hilfsmittel, um das eigentliche „tiefere Eindringen“ in dieses Werk immer besser zu ermöglichen.

Die h-Moll-Messe als Herausforderung

Die Beschäftigung mit der h-Moll-Messe wird aber nicht nur durch die Unklarheiten hinsichtlich der Entstehung einschließlich der Frage, ob es eine Absicht Bachs oder gar einen Auftrag gegeben hat, zur Herausforderung. Wohl ebenso zwiespältig ist der Nimbus, den das Werk mit der Zeit entfaltet hat – und dies nicht zuletzt wegen eben jener Fragen, die es von Anfang an aufgeworfen hat. Wie nicht ganz aufzuklärende Umstände zum rätselnden Raunen über Entstehung und Zweck eines musikalischen Werkes beitragen, ist jenseits der h-Moll-Messe beispielsweise bei Wolfgang Amadeus Mozarts Requiem zu beobachten. Nur zu gern verlagert sich die Betrachtung solcher Fälle dann auf das „Menschliche“ und zeitigt Ergebnisse, die sich in romantisierender Küchenpsychologie verstricken.

Anklänge davon finden sich auch in der wissenschaftlichen Debatte zur h-Moll-Messe und in den die verschiedenen Notenausgaben begleitenden Texte und Diskussionen. Es scheint aber, als seien Bruchstücke vom Geniekult des 19. Jahrhunderts, der uns in so vielen Belangen den Blick auf die Fakten verstellt, auch in neueren Diskussionsbeiträgen verblieben – weniger in der Zuschreibung eines Bekenntnischarakters, die immerhin auf der bewussten Sammlung musikalischer Formen fußt, sondern eher in der Absicht, die h-Moll-Messe als ökumenische Positionierung Bachs zu interpretieren oder dem Komponisten gar eine späte Neigung zum Katholizismus zu unterstellen; aber auch in der Tendenz, die in diesem Werk besonders großflächige Verwendung älterer Stücke als Parodievorlagen noch heute gegen die Nachwelt zu verteidigen, die unter „Parodien“ meist etwas ganz Anderes versteht. Nahm Bach die alten Stücke aus seiner Schublade, weil er vor Arbeitsüberlastung weder ein noch aus wusste oder weil der Altbestand im neuen Werk erst richtig zur Geltung gelangen sollte? Auch diese Frage lässt sich kaum eindeutig und abschließend beantworten.

Dieser Text soll also, dem Charakter der Bachwoche entsprechend, nicht zuletzt die Fragen skizzieren, die die h-Moll-Messe aufwirft und deren Beantwortung bis heute eine gewichtige Aufgabe der Bachforschung geblieben ist. Die Frage nach der „Schublade“, für die das Werk womöglich geschaffen worden sei, deutet auf die lang gestreckte Entstehungsgeschichte ebenso wie auf das – für die Bachzeit ungewöhnliche – Fehlen eines direkten Auftrags oder zumindest Anlasses zur Komposition. Johann Sebastian Bach fügte eine Kyrie-Gloria-Messe aus früheren Jahren mit wenigen neu komponierten Sätzen und einer langen Reihe von „Parodien“ – also neu textierten, teils tief greifend umgearbeiteten musikalischen Vorlagen aus älteren Werken – zu einer „großen“ Messe zusammen, die er weder als Kantor noch als Leiter eines Konzertorchesters (dem Collegium Musicum) jemals hätte aufführen können. Mit dem Musikleben der Bachzeit war dieses Werk jedenfalls im Sinne einer Gesamtaufführung nicht kompatibel – deshalb das Wort von der „Schublade“. Es stellt sich hier also die Frage, ob Bach, und auch dies wäre für seine Zeit etwas Besonderes, die Messe „für die Nachwelt“ komponiert hat.

Ein Werk für die Nachwelt und deren Umgang mit ihm

Diese Nachwelt nun ist mit dem Werk staunend bis überschwänglich, aber auch mit einem bemerkenswerten Schwanken zwischen Unsicherheit und Besserwisserei umgegangen – was sich im Grunde folgerichtig immer wieder in weit reichender Spekulation entlud. Schon die Bezeichnung als „große catholische Messe“ im Nachlassverzeichnis des Bach-Sohnes Carl Philipp Emanuel sorgt für Gesprächsstoff. Der Erbe des Autografs schätzte vor allem das Credo (Symbolum Nicenum) und führte es als Hamburger Stadtkantor 1786 in einem Wohltätigkeitskonzert auf – gerahmt von anderen geistlichen Stücken und mit einem Instrumentalsatz von eigener Hand als Einleitung. Damit gelangte wahrscheinlich erstmals ein Teil der h-Moll-Messe zur öffentlichen Aufführung, bevor nach Carl Philipp Emanuel Bachs Tod das Autograph erneut in „Schubladen“ verschwand: jenen der Witwe und sodann der Tochter. Aus deren Nachlass wiederum kaufte der Zürcher Verleger und Komponist Hans-Georg Nägeli die Noten und bereitete eine Edition vor, die erst 1845 komplett erschien. Aufführungen aus Abschriften Carl Philipp Emanuels hatte es indessen schon zuvor gegeben, darunter 1834/35 – in zwei Teilen! – die erste quasi komplette Darbietung durch die Berliner Singakademie, wenige Jahre nachdem der junge Mendelssohn die Matthäus-Passion der Nachwelt und deren bürgerlichem Konzertbetrieb gewonnen hatte. „Am Stück“ erklang die Messe sogar erst 1856 in Frankfurt am Main. Im Zusammenhang mit den Editionsversuchen und teils bruchstückhaften Aufführungen formte sich der „Nimbus“ der h-Moll-Messe als alles überragendem Werk, dem „größten musicalischen Kunstwerk aller Zeiten und Völker“ (Nägeli), dem „schwierigsten aller bekannten Werke“ (so der Dirigent Rungenhagen), und auch das Etikett „Hohe Messe“ wurde dem Werk in jener Zeit aufgeklebt.

Bis zur erstmaligen Herausgabe der h-Moll-Messe in der „alten“ Bach-Edition (auf Grund persönlich-privater Verwicklungen ohne Einsicht in das Autograph), deren Revision nach Ankauf der Handschrift durch die Deutsche Bach-Gesellschaft, der verdienstvollen, aber doch auch kritisch angefochtenen Edition Friedrich Smends in der nunmehr „neuen“ Bach-Ausgabe (NBA) 1954/56 und deren wiederum 2010 erschienener Revision durch Uwe Wolf ist es jeweils ein weiter und durchaus steiniger Weg gewesen. Smend positionierte sich energisch – vielleicht auch, um sich von jenem, den nüchternen Blick inzwischen vernebelnden Nimbus abzugrenzen –, indem er der h-Moll-Messe den Charakter als einheitliches Werk überhaupt absprach und seinem NBA-Band diesen Titel nur im Kleingedruckten beifügte. Die Aufregung darüber wurde nach kurzer Zeit durch Erkenntnisse der Bachforscher Alfred Dürr und Georg von Dadelsen versachlicht, die nachweisen konnten, dass die Entstehungsfolge der Messeteile sehr wohl Bachs Absicht ausdrückt, „eine vollständige Messe, hervorgegangen aus den Einzelkompositionen der protestantischen Missa und des Sanctus, die damit in einen größeren, ewig gültigen Zusammenhang gestellt werden“, zu schaffen.

Allerdings führte von Dadelsen mit den Begriffen „abstrakt“ und „spekulativ“ (die er auch anderen zyklischen Werken wie der „Kunst der Fuge“ zuschrieb) einen Zungenschlag in die Debatte um die h-Moll-Messe ein, der der Rezeption des Werkes nicht nur förderlich war, zumal die hybride Situation des „Kirchenkonzerts“ die Grenzen zwischen sakraler und weltlicher Aufführungssituation verwischt und die Frage nach der Passgenauigkeit des Werks für die gottesdienstliche Liturgie in den Hintergrund gedrängt hat: Wären, so gesehen, längst nicht auch Bachs Passionen „abstrakte“ Werke zumindest mit der Zeit geworden?

Katholisch, lutherisch, ökumenisch?

Der Beiname „große catholische Messe“ indes steht im Nachlassverzeichnis des Bach-Sohnes Carl Philipp Emanuel – und hier fehlt gleichsam die Abstraktion: War es nur der familiäre Sprachgebrauch, in dem Sinne, dass Bach hier jenen Teil des Credo mit den Worten „unam sanctam ecclesiam catholicam“ in Musik gesetzt hatte? War „catholisch“, analog zur eigentlichen Übersetzung von „catholicam“, nur als „allumfassend“ gemeint? Oder steckt mehr dahinter? Dieser theologische Aspekt sorgt nach wie vor für Unruhe, sei es in gelehrten Diskussionen, sei es bei einigen, sicher wenigen Bachfreunden, denen dieses Werk allen Ernstes „zu katholisch“ ist. Auch hier lädt die Dürftigkeit der überlieferten Biografie Johann Sebastian Bachs, wie seine Sparsamkeit bei grundsätzlichen Stellungnahmen, zur Spekulation ein.

Der Bachforscher Yoshitake Kobayashi hat die „Faktoren“, die jeweils für eine evangelisch-lutherische oder katholische „Bestimmung“ sprechen, aufgelistet: Abweichungen vom katholischen Messtextgebrauch, das auch für einen katholischen Gottesdienst zu große Format, die Disposition der Abschnitte und die zentrale Stellung des „Crucifixus“ sprächen demnach für die protestantische Bestimmung; die Widmung schon der frühen Kyrie-Gloria-Messe 1733 an den katholischen Kurfürsten in Dresden sowie die Verwandtschaft mit den dort ansässigen Komponisten, das laut Kobayashi „betonte Mitkomponieren“ der oben zitierten Textzeile und jener Titel im Nachlassverzeichnis des Sohnes wären die Argumente für die katholische Seite.

Man mag dies diskutieren oder gar entscheiden wollen – vielleicht bezeichnend für den Buddhisten Kobayashi ist indes, dass er in versöhnlicher Weise den „ökumenischen Geist“ der h-Moll-Messe herausstreicht und dies auf eine gewisse Altersmilde des Komponisten im Umgang mit der katholischen Kirche bezieht: Bachs „Universalität“ habe sich hier in einer „gegensätzliche Konfessionen und verschiedene musikalische Stile integrierenden Kraft“ ausgeprägt. Martin Petzoldt hingegen weist die Überlegung, Bach habe sozusagen vorzeitig ökumenische Gedanken verfolgt, als „anachronistisch“ und damit „unzulässig“ zurück und verortet die von Bach angestrebte Vervollständigung der protestantischen Kyrie-Gloria-Messe zur „Missa tota“ in einem verstärkten Reflexionsprozess des Komponisten über das eigene Lebenswerk und die „Legitimationsfragen der Kirchenmusik und des Kirchenmusikers im Gottesdienst“.

Die h-Moll-Messe als musikalisches Denkmal

Mögen die Überlegungen, die die h-Moll-Messe in historische oder gegenwärtige konfessionelle Spannungsverhältnisse rücken, in die Irre führen – der Charakter des vollständigen Werkes als „musikalisches Denkmal“ ist weitgehend unbestritten. Helmuth Rilling hat dies in einem Artikel über die h-Moll-Messe folgendermaßen zusammengefasst:

„Und sie ist vielschichtig, diese Sprache! Am Beginn des Credo reicht sie zurück in die geistige und stilistische Welt Palestrinas. Gleich am Beginn des Werkes wird dessen liturgische Dimension in den drei majestätischen Kyrie-Akkorden deutlich. Aber die traditionell kirchliche Bindung hindert Bach nicht, die Vitalität zeitgenössischer konzertanter Musik in groß angelegten Chor-Orchester-Sätzen zu nützen. Demselben konzertanten Bereich zugehörig sind manche der vokal- und instrumental-solistischen Sätze, deren virtuose Komponente sich aber nie verselbständigt, sondern immer der Sinndeutung des Textes dient. Den Formbegriff der Fuge hat ja erst Bach zu dem gemacht, was wir heute unter ihm verstehen. Wie souverän und wie verschieden nützt er ihn in seiner Messe! Die ihm wichtigste chorische Aussage formuliert Bach im Mittelteil seiner Vertonung des Glaubensbekenntnisses in drei aufeinander folgenden Sätzen. Im Et incarnatus est bildet er das Herabsteigen Gottes zur Erde ab, umgibt aber den wohl so zu verstehenden Chorsatz mit einem Violinmotiv, das Abbild des Kreuzzeichens ist. Die Kreuzbeziehung des Incarnatus wird im Crucifixus Mittelpunkt der Reflexion. Die jetzt verwendete Form der Chaconne wird musikalisches Gefäß einer Meditation, die dem wichtigsten Aspekt christlicher Theologie, dem ‚für uns gestorben’ gilt. Am Ende des Crucifixus führt Bach zu den Worten „sepultus est“, sinndeutend der Grablegung nachspürend, den nur vom Continuo begleiteten Chor in den tiefen Klangbereich. Unmittelbar anschließend lässt er zum Et resurrexit das ganze Orchester zusammen mit dem Chor in hoher Lage einsetzen. Wohl nie ist dem Glauben an die Auferstehung entschiedener Ausdruck verliehen worden. Das vokalsolistisch für mich bedeutsamste Stück ist das Agnus Dei, das am Schluss des Werks alles „eleison“ und „miserere“ der Messe in großem Ernst zusammenfasst und mit seinem Dona nobis pacem zur mächtigen, zuversichtlichen Bitte um Frieden werden lässt.“

Die von Helmuth Rilling hier angerissene Vielfalt der musikalischen Formen bei größtmöglicher Einheitlichkeit des Werkes in seiner Gesamtheit – bemerkenswerterweise unter Aussparung von Da-Capo-Arien und Rezitativen, wie sie für die handlungsgeprägten Passionen und die meisten Kantaten typisch sind! –, diese Formenvielfalt also ist es, die der h-Moll-Messe die doch sehr wahrscheinlich von Bach intendierte musikalische Universalität verleiht und sie, vom Komponisten womöglich auch so wahrgenommen, zum Schlussstein einer ganzen musikalischen Epoche, des Barock, formt.

Parodien ohne Ende?

Dass ausgerechnet diese Universalität zu einem großen Teil auf den so genannten „Parodien“ beruht, auf Musik aus vermeintlich zweiter oder in einem Fall, der noch zu erläutern bleibt, gar dritter Hand, ist für viele Deuter und Hörer der h-Moll-Messe auch heute noch eine, salopp formuliert, „harte Nuss“. In seiner individuellen Sichtweise hat Kobayashi das Verfahren Bachs – bei dem die Anpassungen der „alten“ Musik an den „neuen“ Zweck oft komplexer gewesen sein dürften als eine Neukomposition – so gedeutet, dass die schon einmal für einen anderen Text komponierte Musik gleichsam auf ihre eigentliche Bestimmung im Rahmen der h-Moll-Messe gewartet und hier ihre Vollendung gefunden hätten. Dies ist ein berührender Gedanke, der allerdings wieder die Grenze zum Spekulativen streift. Dass ausgerechnet der Schlusssatz der h-Moll-Messe, das Dona nobis pacem, auf das Gratias agimus tibi des Gloria-Abschnittes zurückgreift und, da jenes Gratias auf einen Kantatensatz zurückgeht, die Parodie einer Parodie wäre, resultiert gewiss nicht aus praktischen Gesichtspunkten oder gar Bequemlichkeit. Zunächst einmal entspricht die Parodievorlage, der Satz „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“ aus der Kantate BWV 29, in seinem Inhalt dem Gratias der Messe – so dass Kobayashis Deutung des Strebens jener Musik nach „Vollendung“ hier durchaus greifen könnte. Dass nun Bach aber nicht, wie sonst gängig, mit der Bitte um Frieden im Dona nobis pacem auf das um Erbarmen flehende Kyrie rekurriert, sondern ausgerechnet die Musik eines Dankes erneut präsentiert, sollte den gedanklichen Horizont erweitern statt verengen: Womöglich fallen hier Dank und Bitte ganz bewusst in eins, wollte Bach – paradox zugespitzt – dafür danken, dass er bitten durfte? Zum Schlusse bleibe also: eine Frage.

(c) Jürgen Hartmann
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Beitrag für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 10.03.2012)

Wir leben in einer Zeit, in der eine Expertenkommission im Auftrag des deutschen Bundestages bei einem Fünftel der Deutschen „latenten Antisemitismus“ feststellt und eine über zwei Jahre angelegte Untersuchung in den österreichischen Medien zunehmend „codierte“ antisemitischer Äußerungen findet. Da wirkt es vielleicht gar nicht mehr so abwegig, dass die „Mahler-Renaissance“ der 1960er Jahre und ihre Exponenten sich noch antisemitischer Reflexe erwehren mussten. Vor fast genau 45 Jahren, im Frühling 1967, wurde erstmals ein kompletter Mahler-Zyklus aufgeführt, in Wien, wo Mahler – nach Konversion zum katholischen Glauben – von 1897 an zehn Jahre lang als Hofoperndirektor tätig und dabei reichlich Anfeindungen ausgesetzt war. Auf Wien folgten seinerzeit die USA, wohin Mahler ging, um dort Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker zu werden – wiederum antisemitisch geschmäht, weil angeblich auf „kommerziellen Erfolg“ schielend. Und von dort erschien mit Leonard Bernstein jener Dirigent, der nach 1960 mit seinem Einsatz für Gustav Mahlers Werk zu begeistern wusste. Auch dies geschah indes nicht ohne Widerstände, und dass 1963 ein Schallplattenkritiker dem amerikanischen Dirigenten und Komponisten zugestand, er habe Mahlers dritte Sinfonie „genießbar“ gemacht, wobei allerdings „einige österreichische Untertöne“ verloren gegangen seien – das basiert schon wieder auf jenem „Code“, der einem Künstler jüdischen Glaubens mehr glatte Politur als geistiges Durchdringen unterstellte.

Während die „Mahler-Renaissance“ der 1960er Jahre eigentlich keine „Renaissance“ im Sinne glanzvoller Wiederkehr von Vergessenem war, sondern Mahlers Werk erst wirklich belebte und ihm, nicht zuletzt dank der technischen Perfektionierung der Schallplatte, mit umfassender Wirkung zu seinem Recht verhalf, konnten die Aufführungszyklen zu Mahlers 150. Geburtstag und 100. Todestag (also 2010/11) auf eine breite und kontinuierliche Mahler-Pflege aufbauen. Wie anders vor 45 Jahren, als Peter Weiser – Generalsekretär der Wiener Konzerthausvereinigung und Hauptverantwortlicher für den großen Mahler-Zyklus – seine überdeutliche Lobrede auf Mahler mit Seitenhieben gegen die österreichische Hauptstadt verband: „Mahler ist fällig geworden. Die Welt weiß das seit langem. Ehe es sich auch nach Wien herumspricht machen wir aus ihm einen Zyklus.“ Weisers atemlose Texte, die Mahlers jüdische Wurzeln gegen die seiner Meinung nach provinzielle Haltung der Wiener ins Feld führen, hinderten das Riesenprojekt nicht am Erfolg, der wohl ebenso „fällig“ war, wie Gerhard Scheit und Wilhelm Svoboda in ihrer Untersuchung zum „Feindbild Gustav Mahler“ darlegen: „Wurde damals [in den Mahler-Gedenkjahren 1960/61] aus schlechtem Gewissen und mit Pflichtgefühl Mahler gedacht – ohne dass sich von Seiten des Publikums und der Kritik ernsthaftes Interesse zeigte, so dürfte nun [also 1967] das Publikumsinteresse erwacht und ein wirklicher Umschwung in der Musikkritik erfolgt sein. Mahler wurde nun nicht mehr von älteren ehrwürdigen Herrn aus dem Exil dargeboten, sondern von jungen, aufstrebenden Stardirigenten aus dem Ausland; Mahler bildete nun nicht mehr Anlass für nostalgische Musikschriftsteller und Journalisten, den vergangenen Zeiten der Jahrhundertwende und der zwanziger und dreißiger Jahre nachzuhängen, sondern wurde nun im Stil von Leonard Bernstein als Komponist der unmittelbaren Gegenwart begriffen, in dessen Werk sich die Katastrophen des Jahrhunderts abzeichneten“ – jene Katastrophen, so muss man mitdenken, die auch die Verbreitung und Wertschätzung von Mahlers Musik über lange Jahre hinweg verhinderten.

Doch auch nach diesem „Durchbruch“ Mahlers verstummten die abschätzigen, „codierten“ Urteile über dessen Werk nicht völlig. So konstatierte eine Rezensentin anhand einer Aufführung der sechsten Sinfonie bei den Salzburger Festspielen 1972, dass viel in diesem Werk „fast peinlich an Bruckner erinnert“ und fügt maliziös, in Klammern und vieldeutig bezeichnet hinzu: „dass Mahler so viel gestohlen hat?!“ Auch dass der „gewöhnliche Beifall des Publikums als Phönix aus der Asche, allerdings einer grandiosen Asche“ emporgestiegen sei, ist eine nur notdürftig verkleisterte Abwertung. Nun machen es allerdings gerade die drei rein instrumentalen Großwerke, die auf die vier ersten, eng und offensichtlich mit der Welt der „Wunderhorn“-Poetik verknüpften Sinfonien folgen, dem Hörer schwer. „Mahler befindet sich hier an einem Wendepunkt, seine Musik tritt gleichsam aus dem Märchen in die Wirklichkeit, aus dem Traum in die Wachheit, in die Welt. Er schreibt keine traumdichtenden Mysterien mehr, sondern der Welt zugewandte, wache Musikstücke, Instrumentalsinfonien, die aus absolut musikalischen Impulsen hervorgehen und nicht von lyrischen oder poetischen Vorstellungen in Gang gesetzt werden“ – so Heinrich Kralik 1965.

Allerdings entbehrt auch die sechste Sinfonie nicht der liedhaften Einflüsse. Constantin Floros sieht in Mahlers Lied „Revelge“ von 1899 den „unerbittlichen Rhythmus präformiert, der die Sechste durchzieht“, und nennt das vierte der Kindertotenlieder, „Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen“ (1901/04) als „prägendes Vorbild“ für das Andante – dies seien „mehr als nur atmosphärische Anklänge“, so Floros. In diesem Andante findet auch Mathias Hansen in seiner Analyse der Sinfonie „eine Symbiose zwischen Lied- und Instrumentalsatz“ und erläutert, es sei „die Anlage des Tonsatzes selbst – dies weiche Fließen der melodischen Linien im Einklang mit den zwischen ihnen sich bildenden, ebenso weich einander ablösenden Harmonien; die gleichsam atmend an- und abschwellende Dynamik; die Feinheit der Klangabstufung zwischen den Instrumentenkombinationen, die zu einer Art ‚idealtypischem’ Satz finden, welcher beiden Darstellungsweisen, der vokalen und instrumentalen, übergeordnet zu sein scheint. Die geheimnisvolle Verwischung dessen, worin die ursprüngliche und worin die abgeleitete Gestaltung besteht, lässt sich wohl kaum deutlicher vernehmen als in diesem Satz des ‚singenden Tönens’ und des ‚tönenden Gesangs’.“

Gustav Mahler, der sich gewissermaßen als Künstler der Zukunft sah (und, was seine Einschätzung als Komponist betraf, damit Recht behalten sollte), hat das Geheimnisvolle der sechsten Sinfonie selbst betont. Als er das Werk im Herbst 1904 im großen Ganzen abgeschlossen hatte, schrieb er: „Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.“ Darüber hinaus hat Mahler zu dieser Sinfonie wenig Entscheidendes geschrieben oder gesagt, aber den Beinamen „Tragische“ anlässlich der Wiener Erstaufführung 1907 akzeptiert – was die Nachwelt, bestärkt durch Andeutungen der Witwe Alma, munter über biografische Aspekte fantasieren ließ. Ihre Person sei in dem zweiten Thema des Kopfsatzes nachgezeichnet, habe Mahler ihr anvertraut. Dass Adorno gerade diesem musikalischen Thema eine „gewollte Trivialität“ bescheinigte, fügt der mittlerweile kritischen Sicht auf Alma Mahler eine Fußnote hinzu. Dieses und weitere angeblich im täglichen Leben der Mahlers verankerte Details der Sinfonie sollen hier nicht vertieft werden; Constantin Floros hat Recht mit dem Urteil, solcherlei Spekulation entwerte das Werk zu einer „sinfonia domestica“. Tiefere Spuren noch hat die ebenfalls von Alma Mahler stammende Charakterisierung der Hammerschläge im Finale hinterlassen, von denen der dritte den „Helden“ der Sinfonie fälle – eben wie Gustav Mahler nach dem Tod der Tochter und der Herzkrankheit ausgerechnet durch die Affäre Almas mit Walter Gropius 1910 den „finalen“ Schlag erhalten habe. Constantin Floros hat diese oberflächliche Betrachtungsweise ad absurdum geführt: „Diese ‚Theorie’ zeigt wie kaum etwas anderes, dass Alma vom Wesen des Schöpferischen vielleicht eine Ahnung, aber keinen Begriff hatte. Es lag außerhalb ihrer Vorstellungswelt, dass Mahler in den Jahren 1903 und 1904, als er auf dem Höhepunkt seiner äußeren Machtfülle als Direktor, Dirigent und Opernreformer stand, als seine Musik trotz aller Widerstände nachhaltige Resonanz bei vielen Menschen gefunden hatte, als er mit der schönsten Frau Wiens verheiratet und Vater zweier ebenso schöner wie gesunder Kinder war, dass ein solcher Komponist dieses Finale schreiben konnte.“

Wie eigentlich immer, hilft eine möglichst sachliche Betrachtung am besten. Dass Mahler mit den Hammerschlägen – deren Ausführung schon rein instrumententechnisch eine immer neue Herausforderung ist – ein Element einführte, das vom üblichen Instrumentarium abgeht und sich im Grunde als bloßes Geräusch manifestiert, also die musikalische Struktur dem gewaltsamen Einbruch des Außermusikalischen aussetzt, hängt womöglich damit zusammen, dass er mit der Sechsten die Gattung der Sinfonie wenn schon nicht an ihr Ende brachte, so doch extremen Spannungen aussetzte. Er ging dabei dialektisch vor, indem ausgerechnet diese Sinfonie in ihrer Viersätzigkeit und manchen Charakteristika der Einzelsätze die traditionellste Gestalt innerhalb von Mahlers sinfonischem Oeuvre aufweist.

„Die Strenge der Form, die sich Mahler in dieser viersätzigen Sinfonie auferlegt, ist ihr Korsett, aus dem nicht ausgebrochen werden kann, wenn es einmal angelegt ist. In der Sechsten bleibt Mahler formimmanent“, schreibt Wolfram Steinbeck, um sogleich auf die „kalkulierte Werkkonzeption“ hinzuweisen, die hinter dieser Selbstbindung steckt: „Die tradierten Formen werden nicht nur ‚aufgehoben’ oder gar ‚aufgelöst’ (...), sie werden überdies als solche verfügbar gemacht, (als) eine von vielen Möglichkeiten individueller Gestaltungskonzepte. Damit aber ist ihre normative Kraft endgültig gebrochen. (...) Der geschilderte Untergang ist an die Strenge tradierter Formen, vor allem der Sonatensatzform, gekoppelt; es ist ihr eigener Untergang.“ So gesehen, hat Mahler mit diesem Werk und seinem zerstörerischen musikalischen Potenzial im Finale zwar nicht die Sinfonie als Gattung zu einem Ende geführt, wohl aber deren traditionelles Gestaltungsprinzip, das hier am Extrem erprobt und dabei zerbrochen worden ist. Denn am Ende des groß dimensionierten Finalsatzes wird der musikalische Hymnus oder Triumph, der traditionell eine Sinfonie beschließt, eben doch verwehrt, wird aus der im ersten Satz vorgestellten musikalischen Hauptformel nur die „düstere“ Hälfte im Fortissimo geschmettert, bevor Mahler die Sinfonie geradezu sterben lässt mit weiteren fragmentarischen Hinweisen auf Vorangegangenes in Blechbläsern und Pauken und einem einsamen Pizzicato der Streicher.

Mit den musikalischen Verweisen zwischen den einzelnen Sätzen spielt Gustav Mahler eine spätere Technik sinfonischen Gestaltens an, das in der Programmmusik zu eher oberflächlicher Blüte gelangte. Constantin Floros hat die Verwandtschaft der Sätze im „durchgekneteten Marschcharakter“ erkannt, der im Vergleich von Kopfsatz und Finale noch relativ eindeutig (und traditionell) sei, andernorts aber für Überraschung sorge: „Dass ein Marschcharakter auch ein Scherzo prägen kann, hätte vor Mahler wohl niemand anzunehmen oder gar auszuprobieren gewagt“. In diesem ungewöhnlichen Scherzo greift Mahler auf seine bewährte Methode zurück, einen volkstümlichen Ländler zum Gespensterreigen umzugestalten, integriert aber darüber hinaus den aus dem ersten Satz bekannten Marsch: „Mahler geht in seiner schon vertrauten Tendenz, das Scherzo all seiner Freundlichkeit und Behäbigkeit zu entkleiden, noch einmal weiter als zuvor. (...) Die beliebten Juchzer herkömmlicher Scherzi sind in Schmerzenslaute verwandelt“, so Floros. Das Andante wiederum zeige sich als vom Geschehen abgehobenes Intermezzo, aber voller Trauer: „Dieser Satz kann nicht aufhalten, was sich in den vorangehenden zwei Sätzen ankündigte und was im vierten und letzten zur äußersten Konsequenz geführt werden wird, es kann nur ein letztes Atemholen vor dieser Konsequenz sein“. Dass das Finale so deutlich mit dem Kopfsatz korrespondiert, die beiden Mittelsätze also keine musikalischen Auswirkungen haben, könnte man durchaus als kritischen Umgang Mahlers mit dem Prinzip der Sinfonie deuten und damit den Charakter der Sechsten als „Über-Sinfonie“ herausstreichen.

Mahlers Musik handele vom Konflikt an sich, hat Leonard Bernstein geschrieben und dies aus dessen komplexem Charakter herzuleiten versucht: „Man denke: Mahler, der Schöpfer, stand gegen Mahler, den Interpreten; der Jude gegen den Christen; der Gläubige gegen den Zweifelnden; der Naive gegen den Sophisten; der Böhme aus der Provinz gegen den Wiener ‚homme du monde’; der faustische Philosoph gegen den orientalischen Mystiker“. In seinem Plädoyer für die gewissermaßen verschobene Zeitgenossenschaft Mahlers mit seiner eigenen und späteren Generationen hat Bernstein auch auf die dessen Werk immanente Widersprüchlichkeit verwiesen: „Von jeder Eigenschaft, die in Mahlers Musik erfahrbar und definierbar ist, [ist] das diametrale Gegenteil ebenso erfahrbar und definierbar. Von welchem anderen Komponisten können wir das sagen? Mahler als Einziger ist all dies: grobschlächtig und zart, subtil und lärmend, verfeinert, roh, objektiv, rührselig, dreist, schüchtern, grandios, sich selbst verleugnend, vertrauensvoll, unsicher, abhängig und zugleich das Gegenteil von allem“. Das wurde vor 45 Jahren geschrieben und gerade angesichts der sechsten Sinfonie gilt es wie eh und je. Man könnte anschließen: Mahler als Einziger ist – wie unsere Welt, hier und heute.

(c) Jürgen Hartmann

Also gut - ich gebe zu, ich fand Wulff als Idee damals gar nicht mal so übel. Also: Schwer enttäuscht mache ich mich auf die Suche nach einer neuen Liebe und auch wenn's nun doch nicht Lammert wird, fühle ich mich von Stunde zu Stunde wohler mit Gauck, der stracks auf dem Weg zum ungekrönten König zu sein scheint. Davon halte ich nichts, aber nach schneller Querlektüre durch Zeitungen und von Gauck Geschriebenes glaube ich tatsächlich, da ist ein echter und damit auch unabhängiger und unbequemer Liberaler in Sicht, über den sich manche, die ihn 2010 ganz toll und jetzt noch immer fast so toll fanden, noch wundern werden. Dass Merkel auch hier womöglich zuletzt und am besten lacht, gönne ich ihr (und mir, und Gauck)... Wer nämlich die Wutbürger mit dem Verweis auf ihren Vorgarten ärgert, hat meine grundsätzliche Sympathie.

Sehr lesenswert mal wieder der Blick aus der Schweiz: http://www.nzz.ch/nachrichten/startseite/zur_strecke_gebracht_1.15125869.html

Et ceterum censeo: Lammert for President.