Montag, 15. Dezember 2014

Elektronische Weihnachtskarten

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Ich habe meine elektronischen Ansichtskarten (mit eigenen Aufnahmen, natürlich) wieder ein wenig der Jahreszeit angepasst. Winterlich-weihnachtsliche Motive gibt's aus Madeira, Paris und von der Jungfrau. Entweder auf's Bild (aus Funchal) klicken oder hier:

http://www.guweb.com/cgi-bin/postcard?id=KULTURCHRONIST

Donnerstag, 11. Dezember 2014

Fragen – und Antworten?

Einführungstext für ein Programmheft der Stuttgarter Philharmoniker (Konzert am 04.12.2014 mit den beiden Konzertstücken für Klavier und Orchester sowie den Geistervariationen von Robert Schumann, The Unanswered Question von Charles Ives und der "Unvollendeten" von Franz Schubert)

Die Bedeutung Robert Schumanns fußt nicht nur auf seiner Musik, sondern auch auf seiner musikschriftstellerischen Tätigkeit, die bis heute immer wieder Einsichten in die bewegte Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts ermöglicht. Und dies über einzelne Werke Schumanns und seiner Zeitgenossen ebenso wie über ganz grundsätzliche Auseinandersetzungen, in die Schumann eben doppelt involviert war, als Komponist und als Journalist. In dem Sonderband „Der späte Schumann“ innerhalb der Reihe „Musik-Konzepte“ hat der Musikologe Martin Geck eine aufschlussreiche Kontroverse zwischen Schumann und Richard Pohl dargestellt. Pohl war sechzehn Jahre jünger als Schumann und mit diesem als Librettist der Chorballade „Des Sängers Fluch“ durchaus vertraut, außerdem Autor in der einstmals vom Komponisten geleiteten Neuen Zeitschrift für Musik. Er stand ganz auf der Seite der „Neudeutschen“ mit den Exponenten Wagner und Liszt. Schumann, immerhin eine Größe seiner Zeit, diente ihm als Exponent einer bereits vergangenen Epoche. Auf eine wenig schmeichelhafte Rezension, die ihm Pohl noch dazu „verehrungsvoll“ zusandte, reagierte Schumann am 8. Februar 1854 ein wenig schnippisch mit den Worten: „Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt‘ ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven), das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in schönster Form kann ich nie für einen ‚überwundenen Standpunkt‘ halten. Hat diese etwa R. Wagner? Und wo sind denn die genialen Leistungen Liszts – wo stecken sie? Vielleicht in seinem Pulte?“

Mit der Bemerkung in besagter Rezension, Schumann fehle „das objective Aufgehen im Gegenstand, und eine Liebe, die durch keine Reflexion zu ersetzen ist“, rührt der Kritiker jedoch ans Innerste. Schumann reagiert weit ausholend: „Sie sprechen von einem Fehlen von Liebe, die keine Reflexion ersetzen könnte. Haben Sie sich wohl überlegt, was Sie geschrieben haben? Sie sprechen von einem Mangel an Objectivität – haben Sie sich auch das überlegt? Meine vier Symphonien, sind sie eine wie die andere? Oder meine Trios? Oder meine Lieder? Ueberhaupt gibt es zweierlei Schaffen? Ein ob- und ein subjectives? War Beethoven ein objectiver? Ich will Ihnen sagen: das sind Geheimnisse, denen man nicht mit so elenden Worten beikommen kann.“

Schumann

Mit Recht nennt Martin Geck insbesondere diese Passage des Briefes an Pohl „einen wunderbaren Text, der Schumanns geistige Frische zu diesem Zeitpunkt – im Februar 1854 – belegt“. Dies ist bei der Betrachtung der späten Werke des Komponisten von Belang, die man nur allzu leicht mit dem Hinweis auf den latenten oder gar offensichtlichen „Wahnsinn“ Schumanns in diesen Jahren versieht. Andererseits basierte Schumanns nicht zuletzt von Jean Paul beeinflusster poetischer Realismus darauf, dass – wie der Komponist 1840 angesichts Schuberts großer C-Dur-Sinfonie schrieb – „die Außenwelt, wie sie heute strahlt, morgen dunkelt, oft hineingreift in das Innere des Dichters und Musikers“. Persönlicher hatte er diesen Gedanken in einem Brief an seine spätere Frau Clara Wieck 1838 formuliert: „Nun kann ich auch sehr ernst sein, oft Tage lang (…), es sind meist Vorgänge in meiner Seele, Gedanken über Musik und Compositionen – es affiziert mich alles, was in der Welt vorgeht (…). Über alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will.“ Hier beschreibt Schumann bündig, wie untrennbar Objektives und Subjektives verbunden sind. Dass der Komponist auch im Hinblick auf seinen Geisteszustand souverän und im Wortsinne selbstbewusst urteilte, hat in besagtem Band der Musik-Konzepte die Musikwissenschaftlerin und Psychologin Dagmar Hoffmann-Axthelm dargelegt. Man dürfe konstatieren, „dass er seine für eine geistige ‚Verrückung‘ anfälligen Seelenanteile immer wieder erkannte, dass er den Menschen seines Vertrauens offen damit begegnete und dass er auch in der heftigsten Krise noch über genügend objektivierende Selbstanteile verfügte, um erkennen zu können, was sich in ihm abspielte und was er brauchte“.

Es ist durchaus bedauerlich, aber nicht zu ändern, dass man Schumanns Variationen Es-Dur, die im Februar 1854 entstanden, kaum unabhängig von den dramatischen Vorgängen betrachten kann, die ihre Komposition begleiteten. Allzu suggestiv sind Clara Schumanns Tagebucheinträge über die Herkunft des musikalischen Themas – es sei ihrem Mann am 17. Februar nachts von Engeln vorgesungen worden, die sich am Morgen in Dämonen verwandelt hätten. Auch Franz Schubert kommt ins Spiel, der laut Schumann das Thema aus dem Jenseits übermittelt habe. Darf man Clara Schumanns „Objektivität“ womöglich in Frage stellen? Ist es nicht ebenso interessant, dass der Komponist die Reinschrift der Variationen nach einem Selbstmordversuch wieder aufnahm und sie am Folgetag, dem 28. Februar 1854, mit Widmung an Clara schickte, die aus der gemeinsamen Wohnung ausgezogen war? Wie dem auch sei, nachgereichter Ausdruck der „Subjektivität“ dieses Werks, das erst 1939 veröffentlicht wurde, ist der Beiname „Geistervariationen“, der einer vorbehaltlosen Betrachtung dieses Zyklus für Klavier solo wohl auf ewig im Wege steht. Dabei lassen sich weder Zeichen des Wahnsinns noch ein Verfall der geistigen Kräfte in ihm ausmachen: Das Thema hat Choralcharakter, und die Variationen 1 bis 4 sind Choralbearbeitungen, die das Thema durchweg klar erkennen lassen, dabei kunstvoll umspielen oder versetzen. Die fünfte Variation hingegen betritt mit ihren „zahlreichen unerhörten Sekundreibungen (…) klangliches Neuland“ (so Joachim Draheim im Schumann-Handbuch), das ursprüngliche Thema flackert nur noch kurz auf.

Dass die Variationen im heutigen Konzertprogramm zwischen zwei eher kurzen, konzertanten Werken Schumanns für Klavier und Orchester erscheinen, geht auf ein Projekt des Pianisten Tzimon Barto mit dem Dirigenten Christoph Eschenbach im Jahre 2009 zurück. Eschenbach wollte das Konzertstück op. 92 und das Konzert-Allegro mit Introduktion op. 134, 1849 bzw. 1853 für Clara komponiert, in einen sinnvollen Zusammenhang bringen, und Barto schlug ihm die Es-Dur-Variationen als (solistischen) Mittelsatz eines fiktiven zweiten Schumann-Klavierkonzerts vor. Für die beiden jeweils gut viertelstündigen Werke, die in einem Abstand von vier bzw. acht Jahren vom einzigen vollständigen Klavierkonzert entstanden, gilt ebenso, was Clara Schumann schon 1841 über die Phantasie a-Moll schrieb, die später zum Kopfsatz des Klavierkonzerts werden sollte: „Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das andere“. Neun Jahre später heißt es in einer Rezension des Konzertstücks op. 92, der Klavierpart sei „auf charakteristische Weise mit dem Orchester innig verschmolzen und bildet mit diesem zusammen ein Kunstwerk erhabener Weihe“. Dieses Konzept, das Solo-Instrument und Orchester als gleichberechtigt auffasst und zu einem außerordentlich schönen Miteinander zusammenbringt, wurde und wird unter Wert gehandelt. Schon die ersten Aufführungen stießen auf bestenfalls verhaltene Reaktionen, und wie das Konzert-Allegro op. 134 verharrte das Konzertstück im Schatten des Klavierkonzerts, „mit dem es so viele Gemeinsamkeiten hat, vor allem was die thematische Arbeit, den Klaviersatz und die Instrumentation betrifft“ (Draheim).

„Es ist heitern Charakters“, schrieb Schumann über das im Herbst 1853 entstandene Konzert-Allegro mit Introduktion, als er es dem Verleger Senff im Februar 1854 anbot. Tatsächlich schätzten es die Presse hoch (die von einem „glücklich concipierten, geistvoll ausgeführten Tonstück“ schrieb), ebenso Johannes Brahms, der das Werk „herrlich“ nannte. Schumann widmete das Stück dem jungen Kollegen zu dessen großer Freude, und „der akkordisch geprägte, für Schumann durchaus neuartige Klaviersatz mit seinem barockisierenden Passagenwerk“ (Draheim) sollte auf Brahms nicht ohne Einfluss bleiben. Im Vergleich mit den zuvor genannten Werken fällt auf, dass Schumann im op. 134 das Soloklavier stärker hervorhebt und es dem Orchester wieder eher als Dialogpartner gegenüberstellt. Nachdem das Werk der Virtuosin Clara Schumann auf einer Konzertreise durch die Niederlande einen rauschenden Erfolg beschert hatte, spielte sie es als Schumanns Witwe überhaupt nicht mehr, wie auch das Konzertstück op. 92 nicht wirklich ins Repertoire der noch bis 1891 öffentlich tätigen Pianistin einging.

Schubert

Mit den Werken Franz Schuberts hat sich Schumann seit frühester Jugend beschäftigt, und auch der mehrfach erwähnte, vermeintliche Gegensatz des „Ob- und Subjektiven“ schlägt sich in einem frühen Tagebucheintrag nieder: „Die Schubertschen [Hérold-]Variationen sind das vollendetste romantische Gemälde, ein vollkommener Tonroman – Töne sind höhere Worte“, heißt es dort während Schumanns Leipziger Studienaufenthalt. „Bestürzung“ äußerte er, als er von Schuberts Tod Ende 1828 erfuhr – Schumann soll eine ganze Nacht hindurch geschluchzt haben, berichtet sein Mitbewohner Emil Flechsig. An der Veröffentlichung und Würdigung von Schuberts großer C-Dur-Sinfonie hatte Robert Schumann später erheblichen Anteil: In den musikologischen Zitatenschatz ist zwar vor allem sein Wort von den „himmlischen Längen“ dieses Werks eingegangen, vor allem aber anerkannte Schumann das Werk als eigenständige Lösung des sinfonischen Problems nach Beethoven.

Von der h-Moll-Sinfonie, der so genannten „Unvollendeten“, die nach einigem Rätselraten über die Datierung heute als Schuberts „Siebente“ gilt, konnte Robert Schumann allerdings nicht wissen. Bis 1865 hütete Anselm Hüttenbrenner, ab 1824 Direktor des Steiermärkischen Musikvereins in Graz, die Partitur der zwei vollständigen Sätze. Allerdings ist nicht zweifelsfrei nachgewiesen, ob der sehr von sich selbst eingenommene Schubert-Freund das Fragment wirklich als Dankesgeschenk für ein so genanntes „Ehrendiplom“ jenes Musikvereins erhalten hatte. Dass der Wiener Dirigent Johann Herbeck die Partitur nur unter der Bedingung erhielt, im Konzert am 17. Dezember 1865 auch eine Ouvertüre Hüttenbrenners zu präsentieren, erscheint einem Musikbetrieb angemessen, der nicht zuletzt von Eitelkeiten bestimmt ist. Hüttenbrenners Bruder beklagte sich sogar später, dass man eigentlich die Aufführung von zehn Ouvertüren hätte fordern müssen, bevor man einen Außenstehenden an die Schubert-Partitur heranließ – Wolfram Steinbeck kommentiert dies im Schubert-Handbuch so: „Welch unglaublich spießige Borniertheit! Diese Hüttenbrenners haben Musikgeschichte geschrieben, indem sie in kleinlichem Stolz ein Werk zurückhielten, das die Welt erschüttert hätte, wenn es statt 1865, sagen wir, 1835 aufgeführt worden wäre“.

Zu den Unwägbarkeiten, die einem der heute bekanntesten musikalischen Werke überhaupt anhaften, gehört auch die Frage, inwieweit Franz Schubert das zweisätzige Fragment womöglich als „vollendet“ angesehen hat. Es existieren zwanzig Takte eines dritten Satzes (Scherzo) in unvollständiger Partitur – allerdings hat Schubert sie aus dem Zusammenhang mit den beiden fertig komponierten Sätzen gelöst und diesen eine signierte und datierte Titelseite vorangestellt („Sinfonie in H moll von Franz Schubert / Wien, den 30. Octob. 1822“). Wollte der Komponist also doch eine zweisätzige Sinfonie schreiben oder machte er die Ausnahme – zwei Sätze als Sinfonie auszugeben – nur, weil er tatsächlich eine Art Geschenk für Anselm Hüttenbrenner brauchte? Man wird es wohl nicht mehr erfahren. Der Schubert-Experte Walther Dürr hat einen Kompromiss vorgeschlagen – Schubert habe die beiden Sätze als abgeschlossen betrachtet, nicht die ganze Sinfonie – und lenkt uns auf den Kern der Sache zurück: „In der Tat weisen sie [die beiden vollendeten Sätze] auf ‚neue Wege‘ der sinfonischen Komposition. Er [Schubert] schrieb sie – anders als im Falle der früheren Sinfonien, die für ein Orchester bestimmt waren, bei dem Schubert selbst auch mitwirkte – für ein ‚ideales‘ Instrumentalensemble und verwendete daher, woran ihm wohl seit jeher gelegen war, drei Posaunen, die nicht nur den Blechbläsersatz verstärken, sondern auch thematisch hervortreten. Darüber hinaus setzte er die Hauptthemen beider Sätze in ein neues Verhältnis zueinander. Davon zeugt etwa der heftige und so unvermittelt wirkende Einbruch nach dem Seitenthema im ersten Satz, wobei er den Tonarten-Kontrast gegenüber dem ursprünglichen Entwurf in der ausgearbeiteten Partitur noch bedeutend verstärkt hat.“

Dass das hierzulande sicher bekannteste Werk von Charles Ives ausgerechnet „The Unanswered Question“ ist, könnte man symbolisch nennen für das Rätsel, das uns dieser amerikanische Komponist aufgibt. Ives nahm sich den Rat seines Vaters zu Herzen, dass er sich die Freiheit zur Beschäftigung mit der Musik durch die berufliche Beschäftigung mit etwas anderem erkaufen müsse – und es war nicht zuletzt seine erfolgreiche Arbeit als Versicherungsmakler, die es Ives ermöglichte, ein durch keinerlei pekuniäre Interessen kompromittierter musikalischer Neuerer zu werden. Er experimentierte, ohne auf öffentliche Wirkung zu schielen, mit Polytonalität, Polyrhythmik, Dissonanzen, Collagen, Zufällen und Raumkonzepten. Erst in seinen letzten Lebensjahren wurde er vom Musikbetrieb wahrgenommen, erst die Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag, 1974, zeichneten das Bild des vielleicht bedeutendsten amerikanischen Komponisten überhaupt. Auch „The Unanswered Question“ musste dreißig Jahre auf die Uraufführung warten. 1906 komponiert, steht das Werk der transzendentalistischen Haltung des so genannten Concord-Kreises um den bedeutenden Philosophen Ralph Waldo Emerson (1803-1882) nahe, der den Menschen das einfache Leben im Einklang mit der Natur empfahl. Vielleicht empfahl er ihnen auch, nicht zu viele Fragen zu stellen – oder zumindest nicht auf Antworten zu vertrauen. Charles Ives hat diese Art eines vergeblichen Dialogversuchs in dem kurzen Werk „The Unanswered Question“ unübertrefflich in Töne gesetzt: Über einem kaum bewegten, schlicht und ganz leise gehaltenen Fundament der Streicher „fragt“ die Solo-Trompete sieben Mal und erhält von den Flöten bzw. Holzbläsern immer wieder Versuche einer Antwort, die sich zur Verwirrung angesichts der Vergeblichkeit steigern und dann verstummen. „The fighting answers“, nannte Ives dieses Ensemble von (quasi menschlichen?) Stimmen, das von den anderen möglichst unabhängig agieren solle. Nach der allerletzten Frage durch die Trompete hört man – Stille. Die eigentliche Frage ändert sich demnach nie, so sehr wir auch eine Antwort versuchen. Oder, wie man aus Ives‘ Werk auch folgern könnte: Fragen sind besser als Antworten.

(c) Jürgen Hartmann

Freitag, 21. November 2014

Das Schicksal ist ein schwieriger Geselle

Werke von de Falla und Beethoven im Dreikönigskonzert des Stuttgarter Kammerorchesters - Vorbericht für die Zeitschrift "Kultur" der Kulturgemeinschaft Stuttgart, Ausgabe Dezember 2014

Das Schicksal ist auch nicht mehr, was es einmal war. Während die Menschen früher wohl so manches, was sie nicht ändern konnten, als „schicksalhaft“ hinnahmen, pflegen wir heutzutage als kritisch-aktive Persönlichkeiten auch zum Schicksal ein gebrochenes Verhältnis. Oder zumindest versuchen wir das. Ein aktuell berühmter Buch- und Filmtitel lautet „Das Schicksal ist ein mieser Verräter“, und was auf den ersten Blick nach lockerem jugendlichem Slang klingt, bedeutet letzten Endes: Zugegeben, es gibt Vorgänge, die sich unserem Willen und Einfluss entziehen, manchmal ist schlichtweg „nichts zu machen“.

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Aber manchmal eben doch. Die Ballettmusik „El amor brujo“ komponierte Manuel de Falla 1914/15 – wenn man so will, in historisch schicksalhafter Zeit vor ziemlich genau einhundert Jahren (wobei Spanien sich laut Regierungserklärung zu „striktester Neutralität“ verpflichtete und somit nicht in den ersten Weltkrieg verwickelt war). De Fallas Schicksal als Komponist war es zunächst, einen Misserfolg verdauen und sich in Geduld üben zu müssen. Als eine Art von szenischer Kantate aufgeführt, floppte „El amor brujo“ in seiner ersten Version, und de Falla verwendete das Material zunächst für ein Konzertstück, bevor er 1924 mit der in Paris und Chicago aufgeführten Ballettmusik seinen internationalen Ruhm begründete. „El amor brujo“, zu Deutsch etwa „Die verhexte Liebe“, spielt aber auch inhaltlich mit dem Schicksal, denn die Hauptperson Candela wird vom Geist ihres verstorbenen Mannes heimgesucht und fordert ihr Schicksal schließlich auf gewagte Weise heraus.

Das Stuttgarter Kammerorchester und sein Chefdirigent Matthias Foremny, der vor genau einem Jahr seinen Einstand auf dieser Position gab, kombinieren de Fallas farbenreiche Schicksalsmusik mit Werken von Ludwig van Beethoven. Im bewegten Leben dieses Komponisten brauchte es keine fünfte Sinfonie, damit das Schicksal an die Pforte pochte (wobei ohnehin sehr zweifelhaft ist, ob Beethoven selbst diese Verbindung hergestellt hat). Heute tätige freiberufliche Komponisten dürften mit gewissem Recht behaupten, dass auch ihre Zeiten schwierig sind, aber Beethoven in Wien – das ist denn doch eine extreme Geschichte des Auf und Ab in privater, beruflicher und nicht zuletzt gesundheitlicher Hinsicht. Die beiden im Dreikönigskonzert des Stuttgarter Kammerorchesters aufgeführten Beethoven-Stücke lassen sich durchaus mit Gewinn in das „Schicksal“ Beethovens einordnen. So hatte das dritte Klavierkonzert nicht ohne Grund einen ungewöhnlich langen Entstehungszeitraum und wurde vom Komponisten mehrfach umgearbeitet. Es zeigt weit in die Zukunft – mit diesem Werk wandelte sich Beethoven, zumindest von heute aus betrachtet, zum romantischen Komponisten. Der türkische Pianist Fazil Say, der das Konzert am Dreikönigstag spielen wird, ist ein begnadeter Beethoven-Interpret: „Er findet einen ganz eigenen Ton für Beethoven, der hohen Wiedererkennungswert hat: Unnachgiebig, rastlos, aufgewühlt“, hieß es im NDR über seine Aufnahme des dritten Klavierkonzerts.

Kismara Pessatti hat den Beginn ihrer Karriere in einem Interview so beschrieben: „Alles war eine Fügung des Schicksals“. Eigentlich hatte sich die aus Brasilien stammende Sängerin nämlich dem Jazz ihres Heimatlandes widmen wollen, als sie sich für ihren ersten Gesangskurs einschrieb. Aus dem Irrtum – es handelte sich um einen Kurs für klassischen Gesang – erwuchs eine bemerkenswerte Karriere, die Pessatti unter anderem ans Opernhaus Zürich und später mehrfach zur Bachakademie Stuttgart führte. Als Interpretin von „El amor brujo“, dessen Musik von andalusischer Folklore inspiriert ist, kann die Mezzosopranistin gewiss auch aus ihrer Erfahrung mit dem „Brasilian Jazz“ schöpfen.

Auf dem Programm des Dreikönigskonzerts steht schließlich die achte Sinfonie Beethovens, ein Werk des Atemholens vor der gewaltigen Neunten, die wenige Jahre später alle Grenzen sprengen sollte. Aber der heitere Grundton, die überraschende Kürze haben eine Kehrseite. Der Musikwissenschaftler Peter Schleuning spürte in der Achten Ironie, Sarkasmus, womöglich Kritik oder gar Parodie auf, und der Dirigent Roger Norrington nannte das Werk gar eine „Handgranate“. Auch das war und ist wohl Beethovens Schicksal – als Witzemacher können wir ihn uns bis heute wahrlich nicht vorstellen.

(c) Jürgen Hartmann

Montag, 3. November 2014

Dramaturg der Herzen - genial

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Wie oft bin ich gefragt worden: Was macht eigentlich ein Dramaturg? Die ultimative Antwort gibt der Kollege vom Schauspiel Hannover, Henning Hartmann (nicht mit mir verwandt oder verschwägert, soviel ich weiß) - siehe oben! Viel Vergnügen und Glückwunsch nach Hannover! Meine Neigung zu Büchern, Strichfassungen und klitzekleinen Programmheften auf mattem Papier ist ungebrochen!

Montag, 13. Oktober 2014

GAIA Musikfestival 2014

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Zum wiederholten Male arbeitete ich beim GAIA Musikfestival in der Schweiz mit (und war dieses Jahr auch endlich mal dort). 2014 also war ich "nur" Redakteur des Programmhefts, das man hier als pdf herunterladen kann.

Über GAIA 2013 gibt es einen schönen Film, und überhaupt kann man im Youtube-Kanal des Festivals sehr schön stöbern!

http://www.gaia-festival.com

Dienstag, 23. September 2014

Experimentierfreudig, selbstkritisch, Tenor

Matthias Klink kehrt mit seinem Debüt als Max im „Freischütz“ ins Stuttgarter Opernensemble zurück - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 18.09.2014

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„Feines Charakterisierungsvermögen“ müsse ein so genannter Zwischenfachtenor besitzen, steht im guten alten Opernführer von Rudolf Kloiber, der 1951 erstmals erschien und den zu konsultieren sich noch immer lohnt. Und was war das noch mal, das Zwischenfach? Laut Kloiber „das zwischen den lyrischen und schweren Organen liegende Stimmmaterial“. Das klingt nun fast klinisch, trifft aber doch den Kern: Es gibt eben Gesangsstimmen, die nicht (mehr) ganz lyrisch-weich, aber auch (noch) nicht heldenhaft gestählt klingen. Und es gibt, zumal für Tenöre, eine ganze Reihe von Opernrollen, die genau solche Stimmen erfordern: den Don José in „Carmen“ beispielsweise, und den Max im „Freischütz“. Dafür, dass diese Partien eine klangvolle tiefe Lage ebenso einfordern wie schmelzende hohe Passagen, werden sie von manchen Sängern gefürchtet, von anderen geschätzt. Matthias Klink, der im Oktober erstmals den Max singen wird, gehört zu den Letzteren.

In den letzten sechs Wochen der vergangenen Spielzeit habe er das inszenierte Oratorium „Le vin herbé“ des Schweizers Frank Martin in Berlin, eine Operette mit dem Rundfunkorchester München, den Lenski in Tschaikowskys „Eugen Onegin“, den Edwin in der „Csárdásfürstin“, Alfredo in Verdis „Traviata“ und ein Konzert mit Werken von Luigi Nono gesungen, erzählt Matthias Klink durchaus mit einem gewissen Stolz. Das Spektrum zwischen alt und neu, zwischen ernst und locker gehört für den Tenor zum Sängerleben, wobei man wissen muss, dass die ersten zehn Jahre seiner Karriere – wie er sagt – „fast nur aus Tamino und Belmonte bestanden“. Mit diesen Mozart-Rollen machte sich der in Fellbach-Schmiden geborene Sänger schon bald nach seinem Studium auch an der Oper Stuttgart bekannt. Vielen Musikfreunden wird sein Belmonte in der legendären Neuenfels-Inszenierung der „Entführung“ in guter Erinnerung sein. Als Tamino betrat Klink später auch die allerheiligsten Bühnenbretter – bei den Salzburger Festspielen, in der Wiener Staatsoper und der New Yorker Met.

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Von dieser „Mozartschule“, so sagt Klink, sei er bis heute geprägt. Er geht jede Partie von der psychologischen Seite an, erarbeitet sich „ein klares Bild von der inneren Haltung“ der Bühnenfigur und lotet auch die „körperliche Qualität“ einer Partie aus. Matthias Klinks Experimentierlust prägt den Umgang mit seinem Beruf ebenso wie seine Fähigkeit zur Selbstkritik. So lässt er sich zwar auf das Risiko ein, in großen Partien wie Don José oder Hoffmann nach nur wenigen Proben zu debütieren. Aber er weiß auch, wenn es für eine Partie zu früh oder ein Abend nicht zufriedenstellend gelungen ist. „Meine Stimme ist im Kern lyrisch und wird es auch bleiben“, sagt Klink, „aber man muss flexibel sein und es wäre ja langweilig, immer auf denselben Knopf zu drücken“. Und der Max im „Freischütz“? „Ein bisschen Wahnsinn steckt schon in ihm, er ist Täter und Opfer zugleich“, überlegt Matthias Klink, fragt sich dann selbst, wie er in diesem Fall einen „interessanten Charakter“ schaffen könnte und antwortet halb nüchtern, halb geheimnisvoll: „Ich weiß noch nicht“. Dass er beim „Freischütz“ in eine über dreißig Jahre alte Inszenierung von Achim Freyer einsteigt, die er selbst als jugendlicher Zuschauer gesehen hat, findet er prima, zumal er den Regisseur aus mehrfacher Zusammenarbeit kennt. Ebenso übrigens wie Toni Krämer, den allerersten Max in dieser Produktion von 1980: Als Matthias Klink (er weiß es noch genau: „am 16. Juli 1996“) in Stuttgart als Tamino debütierte, stand Krämer als 1. Geharnischter auf der Bühne – und kündigte in dieser Funktion dem jungen Kollegen „eine Straße voller Beschwerden“ an.

Zur bewussten Vielseitigkeit gehört auch die Operette, über die manche Sänger gern die Nase rümpfen. „Sie erfordert 150-prozentige Energie“, erklärt Matthias Klink, der mit seiner Frau, der Sopranistin Natalie Karl, eine CD mit Duetten von Lehár, Kálmán und anderen Meistern der Gattung produziert hat. Natürlich müsse man, so viel zum Thema Psychologie, in der Operette auch einfach mal an die Rampe treten und etwas „behaupten“, aber es gebe eben auch sehr viel Tiefgründiges, Witziges, Schmerzliches, Menschliches, meint der Sänger, der zur populären Musik ohnehin eine ehrliche Neigung pflegt – auch wenn die Kunst des Hobbygitarristen bislang noch im Keller des Heslacher Eigenheims verborgen bleibt.

Solche Häuslichkeit ist international tätigen Opernsängern heutzutage selten vergönnt – zu selten, wie Matthias Klink vor einiger Zeit für sich entschieden hat. Der zweifache Vater, vier und neun sind die Kinder, mochte irgendwann nicht mehr „zwei Monate im winterlichen Chicago verbringen, um den Alfred zu singen“, wie er sagt. Auch wenn der Tenor weiter in aller Welt auftreten möchte und wird, sei gerade das Ensemble der Oper Stuttgart in gewisser Weise ein Ort der Geborgenheit, an dem er sich nicht ständig „verkaufen“ müsse und der dennoch die geliebten Experimente erlaube. Auch eine Partie in Mussorgskys „Chowanschtschina“ und der Ismaele im „Nabucco“ stehen demnächst an – diese Verdi-Partie lernt Matthias Klink für nur drei Vorstellungen im Februar 2015; wohl kaum, weil er unbedingt muss, sondern weil es ihm Spaß macht. Die Hoffnung, dass „nicht einfach jeder sein Ding macht, sondern eine partnerschaftliche Zusammenarbeit gelingt“, beschäftigt den Sänger, der auch die Schattenseiten der oft einfach nur funktionierenden Opernwelt kennt. Diese Hoffnung dürfte in Stuttgart auf Gegenliebe treffen. Wie hieß es doch damals beim alten Kloiber? „So verfügt heute jede qualifizierte Opernbühne über ein sorgfältig aufeinander abgestimmtes Solisten-Ensemble, dessen Zusammenwirken man als Ensemblekunst bezeichnet“.

http://www.matthiasklink.de

Donnerstag, 18. September 2014

Uf Wiederluege!

Über das Musikkollegium Winterthur (Beitrag für die Zeitschrift "Kultur" der Kulturgemeinschaft Stuttgart, September/Oktober 2014, Konzert am 5. Oktober in der Liederhalle Stuttgart)

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Die professionelle Schweizer Orchesterlandschaft ist vielfältig – es gibt die Klangkörper der kleineren Musiktheater in St. Gallen, Biel/Solothurn und Luzern, es gibt das kürzlich in „Philharmonia Zürich“ umbenannte Orchester des dortigen Opernhauses und die hauptstädtische „Stiftung Konzert Theater Bern“. International bekannter sind das Tonhalle-Orchester in Zürich und das Genfer Orchestre de la Suisse Romande. Hinzu kommen das Sinfonieorchester Basel, das Orchestra della Svizzera Italiana in Lugano, die Kammerorchester in Zürich und Lausanne, die Festival Strings Lucerne, zahlreiche Projektensembles – und das Musikkollegium Winterthur, das am 5. Oktober mit Werken von Sibelius, Tschaikowsky und Haydn in der Stuttgarter Liederhalle gastiert.

Die organisatorischen Strukturen dieser Orchester haben sich insbesondere in den letzten Jahrzehnten grundlegend gewandelt. Wie es inzwischen auch in Deutschland zu beobachten ist, zog sich der Schweizer Rundfunk schon vor Jahren aus der alleinigen Verantwortung für die großen Klangkörper zurück, pflegt mit den Orchestern in Lugano und Genf nur mehr eine lockere Zusammenarbeit und entließ seine Basler Musiker in eine Fusion mit dem heutigen Sinfonieorchester Basel, dessen Finanzierung inzwischen auf einer Stiftung beruht. Ebenfalls eine erst in den letzten Jahren gegründete Stiftung ist Träger von „Konzert Theater Bern“, worin das Sinfonieorchester der Hauptstadt integriert ist. Dort hat man damit die nicht immer als vorteilhaft empfundene Trennung von Opernhaus und Orchester beseitigt und sich an Zürich orientiert, während in Basel ebenso wie in Genf und Lausanne die Orchestermusiker weiterhin vom Theater quasi gemietet werden.

In Winterthur hingegen ist – durchaus im guten Sinne – alles beim Alten geblieben, sieht man von der zu Beginn des 21. Jahrhunderts erfolgten Umbenennung des „Stadtorchesters“ in „Musikkollegium“ einmal ab. Damit besann sich das rund 50-köpfige Orchester aus der 100.000-Einwohner-Stadt gut 25 Kilometer nördlich von Zürich ausdrücklich auf seine große Tradition. Schon 1629 – auf bürgerliche Iniatiative und als Laienorchester – gegründet, zählt es zu den ältesten musikalischen Institutionen Europas. 1875 wurde es in ein professionelles Ensemble umgewandelt und prägt heute das städtische Musikleben maßgeblich durch rund vierzig Konzerte sowie nicht unwichtige „Nebenwirkungen“ wie einer exemplarischen Jugendarbeit und der Pflege von bedeutenden Archivbeständen.

Regelmäßig sagt das Musikkollegium aber auch der weithin gerühmten Lebensqualität Winterthurs „Uf Widerluege“ und begibt sich auf Reisen. Rund dreißig Konzerte finden bei Konzerttourneen in der Schweiz und im Ausland statt, immer wieder kommt das Orchester nach Deutschland: Dem Stuttgart-Gastspiel folgt in diesem Jahr noch ein Auftritt in Leverkusen mit Heinz Holliger am Pult, im Januar tut sich das Musikkollegium mit dem Else-Klink-Ensemble Eurythmum Stuttgart für Auftritte in Karlsruhe, Köln und erneut Stuttgart zusammen, und bis Ende der Spielzeit stehen Lörrach, Darmstadt und abermals Köln auf dem Programm. Beim aktuellen Stuttgarter Konzert steht Chefdirigent Douglas Boyd am Pult, dessen Vertrag man in Winterthur erst kürzlich bis Ende der Saison 2015/16 verlängert hat. Der schottische Musiker ist seit 2009 Chefdirigent des Musikkollegiums. Das Stuttgarter Programm enthält zwei Schwerpunkte, die Boyd die Spielzeit über verfolgt: Sibelius, den er für „einen zu Unrecht Benachteiligten in unserem Konzertleben“ hält, und Haydn, bei dem die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis gerade auch einem Orchester wie dem Musikkollegium Winterthur zu Gute kommen, das auf Grund seiner Größe die Klassik zu seinem gleichsam natürlichen Repertoire zählt, aber auf modernen Instrumenten musiziert.

Auch wenn Anna Vinnitskaya schon seit fünf Jahren Klavierprofessorin in Hamburg ist, darf man die 1983 in Russland geborene Pianistin zur „jungen Generation“ zählen. 2007 gewann sie den anspruchsvollen „Concours Reine Elisabeth“ in Brüssel, der schon so manche große Karriere begründet hat, 2011 erhielt sie einen ECHO-Klassikpreis als Nachwuchskünstlerin des Jahres, und zwei ihrer bisher drei CDs wurden mit dem Diapason d’Or ausgezeichnet. Ihre Zusammenarbeit mit dem Musikkollegium Winterthur verweist auch darauf, dass man dort immer wieder gezielt jüngere, aufstrebende Musiker (wie beispielsweise den Pianisten Kit Armstrong) fördert. Dafür spricht auch die Kooperation mit der 2007 aus Musik- und Kunsthochschule fusionierten Zürcher Hochschule der Künste, die in Winterthur eine Dépendance hat.

Träger des Musikkollegiums Winterthur ist ein Verein, was auf die starke Verankerung des Musiklebens in der durch die ständige Entwicklung bürgerlicher Freiheiten geprägten Schweizer Gesellschaft deutet. Präsidentin des Musikkollegiums ist die Parlamentsabgeordnete Maja Ingold, und 2012 gründete sich in Zeiten finanzieller Probleme ein Freundeskreis des Orchesters mit dem schwungvollen Namen „Allegro“. Auf dessen Website kann man lesen, man sei „hell begeistert davon, dass es in Winterthur solch ein weit über die Region hinaus bekanntes Stadt-Orchester gibt. Gar keine Frage: Winterthur verdient dieses Orchester. Und: Winterthur soll sich ein Orchester dieses Formats auch leisten“. Solche Aufrufe kommen einem hierzulande sehr bekannt vor – auch die Schweiz ist keine Insel der Seligen mehr.

(c) Jürgen Hartmann

http://www.musikkollegium.ch

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